德彪西鋼琴音樂創作中的異國情調與東方元素

余音

[關鍵詞]德彪西；法國印象派；東方音樂元素；鋼琴音樂風格

克勞得·德彪西（ 1862-1918），法國作曲家。他是19世紀末20世紀初最有影響力的作曲家之一，他的作品中體現出的和聲寫作的創新性對一代又一代作曲家產生著深遠的影響，他的作曲技巧包括使用非傳統的音階和半音階，影響了許多后來的作曲家。此外，他在唯一一部完整的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》中擺脫了瓦格納主義對于當時創作的影響，在鋼琴和管弦樂隊的作品中，他創造了新的流派，展現了一系列音色和色彩，表現出高度原創的音樂審美。德彪西的鋼琴音樂以其借助標題和豐富的色調變化聯想而著稱。在同時期的法國文學風格被稱為象征主義，這一運動直接啟發了德彪西作曲和文化啟蒙的創作靈感。

一、德彪西和他的鋼琴音樂

德彪西一生創作了大量的鋼琴作品，他也因為他的鋼琴作品而聲名鵲起，數量遠遠多于他所創作的管弦樂作品。與李斯特一樣，德彪西本人也是一位非凡的鋼琴家。我們可以將他的鋼琴作品創作劃分為三個時期：早期（1880-1892）、中期（1892年-1904年，創作成熟時期）、晚期（1904-1918年）。首先，早期和中期的鋼琴作品屈指可數，包括1888年的兩首阿拉伯風格曲，以及1890年創作的波希米亞舞曲和其他五首小曲。后來較大型的作品是1896年寫就的《為鋼琴而作》組曲以及1903年創作的《版畫集》。事實上在1904年德彪西創作了大量的藝術歌曲。他的大部分鋼琴作品都是創作生涯的晚期寫成，包括《歡樂島》（1904）、《意象集I》（1905）、《兒童園地》（1906-1908）、《意象集Ⅱ》（1908）、《前奏曲集>（1910-1913）、《英雄搖籃曲》（1915）、《12首鋼琴練習曲》（1916）、《紀念冊》（為傷員籌集衣物所作）（1915）等?？v觀其不同時期的作品，我們可以看到鋼琴創作的巨大個人風格變化，他的早期作品充滿迷人的裝飾性音型、優雅而可愛的事物，具有一定的古典主義風格特性。其古典的審美特征和新古典主義的技巧表現，例如：古典主義曲式的回歸、復調式的聲部思維，以及句子內部獨立發展的橫向旋律線，力度、織體、記譜法的鮮明對比，這些無不讓我們想起巴洛克時期的藝術特征。追蹤到他早期作品中的古典舞蹈組曲，在《貝加莫組曲》中，德彪西遵循了以快板舞曲結束器樂組曲的慣例。在《為鋼琴而作》中，其創作風格與巴赫及其前輩的管風琴曲有許多共同點。德彪西鋼琴作品中形式的對稱性、緊湊性，比例和形式的平衡是古典式的，但這些又演變為德彪西自己獨特的結構語言。遵循古典的模式但增加了豐富而新穎的和聲語匯，同時他始終是一個因美而生的知識追求者，具有驚人敏銳的感知力，對不同藝術類別的理解，如文學、繪畫、雕塑、建筑、神話、希臘以及中世紀的圣歌、東方地區的音階等，都融人其創作之中。同時，通過這些美之間的聯系來表達和描繪自然，如云、水、月光、微風、教堂的鐘聲、海上的風以及版畫上的閃閃發光的漆面。

我們大多聽到描繪德彪西創作的詞語是“印象派”和“浪漫主義”，受到他的密友包括許多“印象派”畫家和“象征主義”詩人的美學影響，他們對于顏色強烈對比及感官大于現實的追求。然而，“印象派”一詞對作曲家的描述通常不如描述畫家般準確，事實上德彪西本人并不認為印象派這個詞語能很好地定義他的創作風格。在1908年3月給出版商的一封信中，德彪西提到了這個詞：“我正在嘗試做不同的事情……在某種程度上，愚蠢的人稱之為印象派，這個術語盡可能少用，尤其是藝術評論家?！雹俑侠淼恼f法是，他的作品更多地與包含異國元素的浪漫主義聯系在一起，他想通過音樂這個媒介遠離現實、創造夢境，如空間的遠離（旅行、異國情調）、時間的遠離（過去、古代），在文學（超自然物體）中找尋他自己的想象世界。

二、異國情調和東方文化對于《意象集2》的影響

在德彪西所處的時代，東方藝術傳統對西方藝術產生了重大影響。德彪西對東方藝術和哲學的興趣是眾所周知的，他在象征主義的浸染中長大，從東方的佛教到蘇菲派再到赫爾墨斯主義，自波德萊爾時代以來就～直流行。②在德彪西的親密伙伴中，至少有兩位對東方一切事物都感興趣的民族音樂學家。大約在1890年，東方學者埃德蒙·拜利（Edmond Bailly）在他的書店出版了德彪西的一些作品，這個地方也是象征主義藝術家的聚集地。1903年，東方研究學家和音樂評論家路易斯·拉洛（Louis Laloy）成為德彪西最信任的朋友之一。③另一個巨大的影響來自1889年和1990年在巴黎舉行的兩次世界博覽會，在此展示了來自亞洲許多地區的音樂和戲劇。眾多文獻記載也顯示出德彪西對于東方藝術的熱愛，尤其是日本的印刷品和版畫。

（一）爪哇加麥蘭音樂

為了更好理解德彪西音樂中的元素，我們需要先對加麥蘭音樂中的織體和節奏進行研究。爪哇加麥蘭音樂使用兩種音調系統：slendro和pelog。在爪哇中部的加麥蘭音樂中，slendro是一個系統，只有五個音級（八度），音程間度數分配均勻，而pelog有七個音級（八度），音程間度數分配不均勻。首先，德彪西頻繁使用五聲音階就是受到了加麥蘭音樂織體的啟發。同時，通過強調小三度和純四度而不是大三度和純五度，可以使五聲音階聽起來更具東方韻味。其次，更重要的是節奏型與節奏的復調結構讓他的音樂聽起來更像是對加麥蘭音樂的模仿。例如，譜例是主要打擊樂器（加麥蘭音樂）的節奏模式，

例如，在《透過樹葉間的鐘聲》的開場小節中，使用了全音階疊加加麥蘭鼓的節奏織體。與譜例1相比，中聲部和低聲部之間的節奏關系與譜例1顯示出的kethuk、kenong和kempul節奏型完全匹配（如譜例2所示）。

（二）來自遙遠的東方國家的影響

德彪西《意象集》中的兩首作品再現了東方音調，第一集中《塔》和本集中的《月落荒寺》，德彪西使用了來自東方的調式：在樂句中使用三連音運動的雙節拍，音調中強調五聲音階的小三度和純四度的音響。在《月落荒寺》中，我們可以清楚地聽到其中一個片段是對東方音調的最直接的模仿（譜例3）。就此處使用的混合里迪亞（Myx-olydian）調式而言，這種調式在印度古典音樂形式卡納迪克（Carnatic）音樂中被稱為Harikambhoji④，根據Elisabeth deJong-keesing的說法，他指出這部作品充滿傳統的印度風格，至少我們可以將此片段追溯到一個“Bouddha”的片段，這個片段也出現在德彪西1907年左右使用的一個速寫本中⑤。這首作品中的另一個東方元素的影響體現的是德彪西對低音五度的循環使用及非西方傳統功能的調性與和聲的使用。

（三）日本藝術

德彪西在音樂作品中對日本元素的運用方式與上述不同，其中涉及更多的是日本的視覺藝術作品?？藙诘隆さ卤胛鳎–laude Debussy）曾給作曲家埃德加·瓦雷茲（EdgarVarese，1883-1965年）寫了一封信，這句話是他對自己與生俱來的強烈的好奇心的注解：“我喜歡圖片，就像喜歡音樂一樣?！雹?911年到訪德彪西住處的記者發現，德彪西書房中的有一件家具是日本版畫。②德彪西將聽覺藝術與圖形藝術聯系起來，不禁讓人聯想起他在音樂、繪畫及詩歌之間運用了相似的通感關系。德彪西在看到擁有優雅運動形態的東方金魚的活動后，他在曲目中用不同的聲調與音色模仿了水面上波光粼粼的光影、魚類快速移動的鰭以及魚身搖動后產生的漣漪。

三、《意象集》第二冊意象分析

（一）Cloches a travers les feuilles（透過樹葉間的鐘聲）

據前文所述，整首作品構建在全音階之上，體現在以鐘聲為意象的第一段，作曲家將三條聲部線條全部用全音階寫成，營造出靜止與靜謐的氛圍。全曲的織體為三聲部，模仿加美蘭大鼓的聲響偶爾加入最低聲部。整體聲響非常透明，有時織體會變得豐富，有時還會添加華麗的長琶音。從第13小節開始，從第一段全音階到B大調段落的過渡，出現了模仿水面漣漪的音響效果，并使用不協和神秘的五連音描繪出了樹葉顫抖的景象，最上聲部依舊是透明洪亮的鐘聲進行，此處完美地貼合了樹葉間的鐘聲的標題的含義。

在第20小節，全音階再次出現在了中聲部，之后音樂迅速進入了B大調部分。從第24小節開始，上聲部運用來自東方的五聲音階營造出了神秘的東方韻味。在第29小節長琶音出現，音樂不斷增加緊張度，伴隨著琶音音區的擴大，將樂曲推向高潮。之后通過和聲色彩的對比，音樂調性回到B大調，左手的兩串下行音型把音樂帶向平靜靜謐的全音音階。尾聲段落回到開頭的音樂材料進行。第40小節開始我們又聽到了全音階，這次它很快消失被下降的雙三音程進行所（第42小節）取代，然后鐘聲再次以同開頭一樣的旋律形態出現，整首曲子在模仿鐘聲的平行小三度中寂靜地結束。

（二）Et la lune Down sur le Temple qui fut（月落荒寺）

此曲標題描繪了月落于古老寺廟的畫面，月亮在此象征著柔和而透明的意象。標題中另一個意象是一座已不復存在的夢中寺廟。通過標題，我們可以感知到整首曲目營造出了如夢似幻的氛圍。即使和聲排列具有不可捉摸的特征，但整首曲子的基本調性是E小調寫成。

第一小節由連續平行和弦進行開始，上聲部的旋律線平穩而柔和地出現，環繞著重心B音（e小調的屬音）進行強調，其中多次出現的大二度與小三度音程，表現出了古老事物靜止而具有詩意的柔情。從第6小節開始，東方音調在此曲首次出現，在每個小節的強拍出現了低音純五度的循環，最低聲部的純五度循環給我們一種強烈的東方意象。在上聲部的大七和弦進行中，我們聽到了混合莉迪亞調式，這是德彪西從他擁有的記載有印度音樂的速寫本中引用的片段，音調強調了大二度和小三度的音響。這些旋律傳達出了強烈的來自久遠時間的感覺，為寺廟這個意象的載體。之后，同樣的旋律又出現了兩次，在三聲部的織體中逐漸消失。

在第16-17小節中，此處神秘的交叉半音階下行，描繪出月亮逐漸西沉的景象，之后在第20小節中，伴隨著大七和弦，熟悉的平行五度音程將記憶再次追溯到“寺廟”這一意象，這一次上聲部的琶音營造出更為閃光的效果，如譜例4所示。

在半音階出現之后，大七和弦再次出現，引入更為平靜柔和的開頭旋律，在結束段中，逐漸沉沒的寺廟的影像飄浮在三聲部的鋼琴聲中。

（三）Poisons d'or（金魚）

這首作品的創作靈感來自德彪西擁有的一件日本漆器，畫面展示了一條金魚及其在水中的倒影。通過聆聽，我們可以感受到魚的動作及其在動態中與水的不同關系。金魚的多重運動特征貫穿整個作品，將聽者帶入令人驚嘆的想象世界。作品從升F大調開始并結束在原調上，也有很多段落偏離了其原有的調性，打破了調性的和諧，以獲得魚與水交融的色彩效果。通過一些音樂的元素展現光影交織的透明感，這些元素包括密集的雙音、半音經過句和五聲音階。

段落A（第一主題第1-9小節）全曲以快速的32分音符顫音開始，表現了水的流動形態，第三小節上聲部出現的第一個快速音型就像魚非常迅速地顫動的鰭（如譜例5所示），伴隨著低聲部的顫音，音樂走向了第八小節的主音，隨著音型的上升和下降的運動，巨大的波濤出現在了水面。

段落B（第10-21小節）魚身的動作逐漸變慢，中間伴隨著偶然的魚鰭抖動的音樂動機，在第二次的4+4樂句中，德彪西將同樣的旋律提升音量并寫為八度，描繪出閃爍光芒的魚鱗。段落A（第22-29小節）回到第一主題。

段落C（第30-45小節）這個樂段變化較多，有又快又輕的琶音音型，和弦是按照全音和五聲音調排列。該部分在第32小節處被第一部分的音樂片段打斷。

段落A（第46-56小節）在主旋律素材上加入變奏，并加入節奏變化，聲音具有明顯的全音色彩。在第48-50小節，我們可以聽到雙五聲音階，右手彈奏黑鍵的所有音符形成一個五聲音階，左手彈奏所有白色音符的另一個五聲音階，營造出神秘的東方之聲（如譜例6所示）。

過渡段（第55-56小節）也包含全音階與半音階的交替，如譜例7所示。

段落D（第57-83小節）低音的旋律從第64小節開始，以兩個聲部同時下行的半音階線條，描繪魚在海底深潛的畫面。隨著音樂的發展緊張度不斷增強，將我們引向全曲的最高潮（第80小節），其中包含來自主旋律的魚鰭抽動動機，表現金魚金光閃閃的活潑特性。

段落A（第80-93小節）這次主題的回歸更具戲劇性，低聲部的三十二分音符描繪了水的輕盈、流暢和透明的性質，這一段感覺就像魚與水之間的美妙互動。

尾聲（第94-97小節）華彩樂段的尾聲，伴隨著更加自由和即興的風格，所有水中的動態與旋渦逐漸靜止，水面回歸最初的平靜。

結語

德彪西創作中期的《意象集II》是德彪西在音樂中運用意象描繪想象世界的縮影。這部作品連同他后來的一些其他主要作品，將聽覺與視覺意象進行完美的融合，這種創作手法在其生活的印象派時代享有非凡的人氣，并激發了拉威爾及其他同時期作曲家的靈感。他在整套《意象集》中引入的所有東方色彩的異國情調都使其整套作品顯示出美麗和如畫的魅力。