論賀綠汀電影音樂的創新性

岳靖軒

[關鍵詞]賀綠??；電影音樂；左翼電影

20世紀30年代有聲化的電影在中國開始廣泛傳播，隨著音樂和電影的關系愈加密切，大量的作曲家開始參與到電影音樂的創作中來，如聶耳、任光、安娥、賀綠汀等。賀綠汀的電影音樂以其獨有的融合西方作曲的優勢結合大眾雅俗共賞的審美在20世紀30年代的電影音樂之中具有獨到的地位。因此，研究20世紀30年代賀綠汀的電影音樂創作，回歸當時年代作曲家對于電影音樂的創作具有十分重要的借鑒意義。

關于賀綠汀的電影音樂創作，有關學者已有部分研究成果?；搓帋煼秾W院的鄭健認為賀綠汀的電影音樂豐富了電影藝術的表現力，堅持在立足民族的前提下，創作作品促進了電影音樂的快速發展；河北師范大學的焦敏和張偉也指出賀綠汀的電影音樂創作具有劃時代的偉大意義：吉林藝術學院的梁鶴、薛喆通過對比賀綠汀的多部電影作品得出了賀綠汀創作的藝術特征是堅持民族和“洋為中用”。筆者仔細研讀后認為，諸位學者雖客觀分析得出了賀綠汀創作的藝術特征和時代意義，但要研究賀綠汀電影音樂創作，還應緊緊抓住其創新性的特點：第一，旋律去繁從簡；第二，伴奏學兼中西；第三，風格細致人微。

一、旋律去繁從簡

魯迅先生曾稱贊：“第一個吃螃蟹的人是很令人佩服的?！辈皇怯率空l敢去吃它呢？賀綠汀就是這樣一位“敢于第一個吃螃蟹的人”，他在電影音樂上的改革創新開創了20世紀30年代電影音樂的高潮。例如電影《馬路天使》講述了少女小紅被父母賣給唱戲的義父，而小紅的姐姐被迫做舞女的悲慘故事。其中在茶館的一段戲，小紅所演唱的歌曲就是這首《四季歌》（如譜例1）。

《四季歌》是賀綠汀由江蘇民歌《哭七七》改編而來的，《哭七七》所反映的是悲痛的心情和對追求未來幸福的渴望（如譜例2）。

賀綠汀在吸取歌曲旋律的基礎上，大膽地進行創新。將原來民歌中大量使用的前八后十六節奏和四個十六分節奏簡化為八分音符節奏，在演唱上就減少難度，更利于人們的傳唱和接受?！犊奁咂摺吩诿總€樂句結束的音上基本有裝飾音，這在江蘇民歌中很常見，但賀綠汀在《四季歌》中統一將其刪除。歌曲的結構是四樂句的起承轉合的方整型樂段。賀綠汀通過簡化節奏型，去除過多倚音等方式既保留了江蘇民歌中婉轉的旋律，使其朗朗上口。加之女歌手周璇的演唱，使其成為當時家喻戶曉的歌曲，即便在當下歌曲發行后仍然傳唱不衰。

趙士薈曾在《周璇自述》中記錄了賀綠汀對于周璇的回憶：“在錄制唱片的過程中，我詳細地指導她對歌曲的表情與裝飾音的細節，發現周璇不僅有一副好嗓子，而且音樂感覺很好，反應靈敏，雖然她沒有接受過系統的唱歌訓練，但他對作者的要求卻很快能表達出來?！敝荑療o疑是十分具有歌唱天賦的，賀綠汀在創作歌曲時也充分考慮到了周璇的嗓音條件近乎于B大調，十分適合演唱抒情歌曲，因此將調號固定為A大調。

同年上映的電影《十字街頭》講述了四個青年作為失業大學生，在20世紀30年代的各類矛盾日益激化的背景下，走向革命的故事。趙丹飾演的老趙在陽光明媚的春天的街頭唱起了這首《春天里》（如譜例3）。

歌曲使用A大調，四四拍節奏，歌曲共分三部分。其中第一部分是第1-8小節，節奏歡快，朗朗上口。旋律走向多為上行的4度或6度的跳進，增添了歌曲詼諧和充滿希望的性格特點；中間部分是第9-21小節，中間部分明顯偏長，但中間部分使用了大量口語化的旋律，使整體看起來并不規范的樂曲反而變得輕松、活潑?？谡Z化旋律的歌詞是“朗里格朗，朗里格朗”。在20世紀30年代的上海街頭隨處可見于賣報童、失業學生的口中，本是江蘇地區民歌中常見的歌詞，加之趙丹并不十分準確的演唱使得整個歌曲顯得更有韻味，諷刺性十足。

賀綠汀的電影音樂立足民族旋律，大膽地進行創新。刪掉了當地民歌中極富南方色彩的變化音和四個十六分節奏，保留了主要旋律。在繼承中國傳統音樂的同時，與西方的作曲理論結合創作出了兩首膾炙人口的經典歌謠。在電影運動熱潮興起的同時，賀綠汀的音樂運用中西交融的巧妙方式，既不激進又不“軟性”地諷刺了封建社會對于下等階級的壓榨?？梢哉f，賀綠汀的電影音樂的出現為20世紀30年代電影提供了一條全新的道路，那就是——立足民族，面向世界。

二、伴奏的學兼中西

《馬路天使》在片中大量使用了交響樂來推動氣氛發展。在小紅的姐姐跟老王偷偷跑到少平家的時候，伴隨著電閃雷鳴和傾盆大雨一系列的弦樂和打擊樂隨之出現，這在之前的電影中是很少見的。而對于電影中的歌曲，賀綠汀沒有使用任何西方的樂器，全部使用二胡、三弦以及梆子，使歌曲富有濃濃的民族味道。不同于以往電影中演員怎么唱、樂隊就怎么演奏的“大包腔”式寫法，主要采用對位體來進行演奏。二胡在伴奏時是明顯的對位寫法，只有三弦在跟隨演員的旋律進行伴奏。這種處理方式并不常見于民族伴奏之中，二胡與女主角似乎在共同述說著悲慘身世，而當歌唱結束后二胡又能恰當地用一段旋律來補充意猶未盡的感情。賀綠汀善于運用對位體進行創作，鋼琴曲牧童短笛就是一首典型的具有民族特色的對位鋼琴作品。

相于同時代的聶耳，賀綠汀的電影音樂創作明顯受到學院派的影響，但二者都習慣于采用民族旋律創作。聶耳在作品《畢業歌》和《開路先鋒》中大量使用跳進音程，例如《畢業歌》第一小節直接是主和弦的進行，音樂給人整體感受為力量感很強的進行曲，演唱方式選擇合唱（如譜例4）。

聶耳的意圖是喚醒大眾的反抗意識。聶耳是地道的民族音樂家，沒有接觸過正規的學院音樂學習，但豐富的生活經歷使他了解貧苦大眾的生活。因此，他的作品大都慷慨激昂，充滿了斗爭性。二者的相同之處在于在創作過程中運用民族旋律，但賀綠汀的寫作方式更加具有西方特點。他善于運用各種對位和織體，也正是這一點聶耳也覺得賀綠汀更加適合電影音樂的創作。一部成功的電影作品不可能只有中國傳統樂器為其伴奏，就單單一部《馬路天使》便使用了二胡跟小提琴兩種樂器。賀綠汀是受過黃自先生指導的，西方的各種樂器技法早已了然于胸。創作電影音樂恰恰需要對中西各種樂器精通，這也正是賀綠汀不同于其他同時代的作曲家的創作特點。

賀綠汀與聶耳早已成為摯友，對于創作愛國通俗歌曲他們的意見是一致的。賀綠汀接受了聶耳的建議，不再把自己關在音樂的象牙塔里，逐漸接觸群眾、接觸社會。他開始參與電影的創作，先后完成了《搖船歌》《神女》等抒情歌曲。不同于聶耳的鏗鏘激昂，賀綠汀更善于用女性的抒情歌曲來諷刺支離破碎的社會。在其創作的歌曲中基本采用民間曲調，使用大量的傳統五聲調式，但寫作技法卻體現了大量西方化的因素。也正是創作電影音樂的經歷讓賀綠汀認識到了創作救亡音樂，走中西融合的道路是發展中國音樂的根本途徑。

賀綠汀在創作歌曲《春天里》之后又用其旋律為電影進行了配樂，使整個電影都處于一種歡快、輕松的節奏中。而《春天里》那種上行的跳進音階也恰好符合整個電影的主題。歌曲的伴奏采用的是西方樂器進行伴奏，不同的是由于是由趙丹演唱歌曲伴奏中并沒有加入二胡，但卻有梆子作為伴奏，這樣做削弱了伴奏對于人聲的影響，進一步地強化了趙丹演唱時不堪無奈的特點，如果在這一部作品中加入過多的弦樂伴奏會使得整個樂曲變得更加滑稽，這樣就不符合電影中對于老趙人物的設計了。在配樂總體分布上賀綠汀結合了西方的“主題、再現、主題”的創作手法，加入了西方的小提琴和其他弦樂，并且在題材上借鑒了西方“夜曲”的形式，與詼諧幽默的電影劇情相得益彰。

相較于其他同時代的作品，《十字街頭》就是一個劃時代的作品。賀綠汀抓住影片詼諧幽默的主要風格，在伴奏的創作上賀綠汀同樣采用了對位寫法，小提琴在第13-18小節形成了與演唱者呼應的方式，聽起來像是在自問自答，這種創作手法凸顯了主人公的無奈與樂觀。盡管面對生活中的種種困難，但還是看到了生活的希望，不管前方有多少高山險阻，都會哼著小曲踏平一切苦難。電影在最后的鏡頭給到了4位青年肩并肩地走向了新的生活，音樂再次響起。仿佛在預示著四位青年不同的命運，但國難當頭只有像歌中唱到的：“只要努力向前進，哪怕高山把路擋?！?/p>

賀綠汀刻畫人物性格的細膩入微，以及對于歌曲旋律的巧妙把握在當時可以說達到了一個巔峰。20世紀30年代的電影在聶耳為電影《風云兒女》創作了《畢業歌》和《開路先鋒》之后深深地影響了賀綠汀的創作，賀綠汀在接受了抗日救亡的思想后結合了自己創作的特點．產生出了一種獨具特色的中西并舉、烘云托月的創作風格。

三、風格細致入微

周璇曾經說過她最滿意自己的作品是《馬路天使》中的小紅，也只有在扮演小紅的過程中周璇的表演是最自然的，因為她有同小紅相同的生活經歷和遭遇。在日軍大肆南下之時，周璇曾找到賀綠汀表示自己希望同他一起參加共產黨并加入新四軍的文工團，但賀綠汀表示敵人的掃蕩很危險婉拒了她的請求。之后的周璇縱使也拍過很多電影但始終無法找到曾經的那個“小紅”，觀眾通過歌曲四季歌認識了周璇，周璇通過《四季歌》火遍了中國的大江南北。其實《四季歌》本身是一個十分簡單的作品，簡簡單單的旋律和膾炙人口的歌詞，但歌曲的內涵卻十分豐富。分析之后會發現歌詞設計得十分工整，而且其實整個作品描述的是從1931到1937年的抗戰經歷，作者將周小紅的經歷化作億萬人民的真實經歷。人們聽到歌詞才會莫名地產生一種認同感。整個作品是A大調，但是單從歌曲中卻很難聽出大調的明亮感，因為所有的旋律在小節結尾處都呈下行，像是在感嘆和哀怨，因此歌曲的風格恰到好處，加之周璇的演唱更是使本來很簡單的歌曲顯得十分獨特。

電影《十字街頭》的出現并不意外。1937年正值中國電影業突飛猛進的時期，有聲電影的出現促使著新興電影產業的創新。導演沈西苓渴望在動蕩的年代拍攝一個具有代表性的青年主題的電影，該片主題是具有詼諧風格的都市青春片，而作為該片主題曲的《春天里》完美地詮釋了這種風格。朗朗上口的旋律、通俗易懂的歌詞再到作者對于演員的了解都使整個歌曲的風格充滿了詼諧幽默的風格，歌曲在前半部分是A大調但在后半部分即轉到了f小調，反映了20世紀30年代的失業大學生身處階級矛盾深厚的社會環境中，但是仍然充滿希望的樂觀精神。影片中的人物形象被塑造得十分豐滿，人物性格也十分鮮明。

賀綠汀善于觀察，從小的生活經歷決定了他善于發現身邊的貧苦大眾，因此他創作的作品往往都是由漁夫、歌女、賣報小孩、失業工人、大學生來演唱的。觀眾和聽眾往往能在這些作品中感受到認同感，正如他自己所說的：“一個成功的藝術家，不但是要有成熟的技巧，也必須具有極其敏銳的時代感受性，能夠抓住時代的中心?！辟R綠汀的作品往往能讓演唱者感受到作品正是為自己所作，這樣不光使演員更好代人角色，也能使觀眾感同身受。例如，電影作品《船家女》中的《西湖春曉》和《搖船歌》通過八六拍的節奏和流動性的旋律，十分生動形象地描繪出了搖船女的悲慘身世和溫暖的性格；電影作品《古塔奇案》中的《秋水伊人》用小提琴與女高音的獨唱共同支撐起了電影夢幻凄美的主題。這些作品無一不顯示出了賀綠汀對于人物性格的觀察和創作時的細致人微，所有的一切都為作品的性格和真實性增添色彩，使觀眾為之動容。

結語

電影音樂的作用是配合電影進一步凸顯人物性格、環境及烘托氣氛。電影音樂《四季歌》和《春天里》作為進步、愛國的“新電影音樂”，一經演出就受到了廣泛的好評，迅速將那些不接觸群眾、不接觸社會的電影音樂從“神壇”拉了下來。賀綠汀創作的電影音樂激發了人民的抗戰熱情，喚醒了麻木的群眾。正如聶耳所說：“民族化的音樂，通過電影，已逐漸地為廣大民眾所接受所歡迎?！辟R綠汀從創作有藝術力量的通俗愛國歌曲出發，緊緊抓住電影音樂這個影響力巨大的媒介，創作了一大批膾炙人口的經典作品。這些電影音樂融合了民族性與藝術性，具有十分重要的歷史價值。最重要的是，其奠定了電影音樂的基礎。

當下隨著技術的不斷革新，電影音效變得越來越豐富，但越來越多的創作缺乏對本土文化的繼承和發展。創作電影音樂應該在弘揚中華民族精神的基礎上，廣泛吸收和借鑒西方先進的創作技法和和聲配比。因此，從賀綠汀的創作人手分析，以民族旋律和民族調式為切入點來進行創作是當代電影音樂創作需要考慮的一個要點。當然，雖然電影音樂創作涉及音樂創作、社會學、心理學等多方面的知識，但是更為深刻地認識賀綠汀的電影音樂創作，借鑒其中對于民族化影響電影創作方式的獨特見解，大膽改革當下電影音樂創作的基本模式，對當下的電影音樂創作必然會有其非同凡響的意義。