逐本溯源
——淺析卓民的藝術風格

張翃嘉

（西安工程大學,陜西西安 710000）

卓民，旅日華人畫家，1958年出生于上海，繼承家學，自幼學習書畫。28歲東渡日本進行深造?，F為東京藝術大學講師，中央美術學院巖彩繪畫創作高研班特聘教授，敦煌研究院美術研究所客座研究員，上海美術學院巖彩繪畫工作室特聘教授。他所創作出的一系列具有時代意義和社會意義的優秀藝術作品并在國內外舉辦多次展覽，獲得藝術界地充分肯定。

一、立足傳統，探水墨新聲

縱觀中國古代繪畫發展長河，水墨畫中在傳統繪畫中的地位不容小覷，后輩畫家對前人水墨畫中筆墨語言的繼承中蘊含了諸多關于中國畫特性的傳承。水墨畫中的筆墨語言伴隨文人墨客對意境和自我表達的追求和推崇，地位越發顯著，它所承擔的從來都不僅僅是承擔繪畫工具之功用，筆和墨幾乎作為中國畫技法與繪畫效果，甚至是審美理想影響了中國繪畫千余年，時至今日，我們在學習繪畫的過程中依然常常談及類似觀點，但時光流轉，筆墨語言在傳統畫壇上大放異彩的同時也逐漸顯現出諸多弊端，許多藝術創作者對筆墨過度解讀，一味地追求形勢筆法，既無師造化的胸中丘壑，也無包含古人繪畫長處的見識和修養，一定程度上，造成了繪畫中筆墨語言濫觴的局面。卓民先生在中國傳統文化熏陶和現代西方審美影響的加持下，孜孜不倦探求新的視覺語言形式，他的水墨畫作品中，突破傳統筆墨技法的限制，不拘泥于在適合水墨寫意畫的生宣紙上潑墨淋漓，創新選擇在皮紙、麻紙等紙張上進行繪畫試驗和探索。

任何的藝術家都是在一定的社會制度一定的社會生活和一定的民族文化的影響和熏陶下逐漸成長的，卓民學習傳統繪畫的經歷為其開拓新的藝術風格及表現形式鑄造了扎實的基礎條件，在他的水墨畫作品中不再通過單純的筆墨來抒發性情，轉而于傳統繪畫語言和現代視覺形式中尋找新的平衡。當我們用現代的欣賞角度和審美習慣審視他的作品時，畫面中的平靜且發人深省的力量，散發出震撼人心的魅力。他水墨畫中的筆觸不再成為畫面構成的主要方式，通過濃淡相宜、通透清澈的水墨呈現時空觀念，在亦真亦幻、若即若離中滲透對心靈和真實的探查，凡此種種，都和他多年來在傳統文化、傳統繪畫中的學習熏陶息息相關，他也正是借用這種深入骨髓的文化內涵，由具象延伸到抽象，由傳統延伸到當代。

2022年卓民在東京銀座“絲路”畫廊進行個展，展出的作品頗具新意，不用毛筆，卻用純水墨進行特殊處理制作而成，正如胡明哲在著作中寫道：“材質的不同直接導致繪畫語言的表述方式與人的接受狀態，物質不僅僅是物質，通過人的感受與精神世界發生密切的作用?！盵1]卓民此次運用不同媒介進行創作的系列作品展覽，成功引起了日本美術界很大的轟動。重彩繪畫自唐代傳入日本后得到極大的發展和創新，卓民同樣希望水墨畫也能在日本得到傳播和復興，因此身體力行進行藝術創作。他的《墨像——都市迷離》水墨畫系列是在2020年的藝術創作（正是疫情發生之時所進行的嘗試），表現了在當時突如其來的疫情困擾之下，封控在家、限制出行及一些社會悲觀事件的語境下，傳達出普通民眾的憤怒悲哀、苦悶迷離得不到有效的疏通的情緒。這一系列作品中他大量運用皴擦、拓印等多種形式，營造出層層疊疊，朦朧迷離的作品氛圍，這些隱藏作品中的隱喻表達，其實并未得到藝術家的正式首肯，來自欣賞者的解讀或許也未必是藝術家創作作品的初衷，但藝術家的創作都不是憑空產生的，一件優秀且具有代表性的藝術創作成果的呈現不可避免地會擁有時代的烙印，正如這一系列作品的一經展出便收到了諸多欣賞者的共鳴，恰如其分折射出當代都市中人難以言喻的心聲，這可能也是藝術作品時代意義的某種呈現。

展覽中為我們呈現出的作品也不是一蹴而就的，在創作這個系列作品之前，卓民也曾有過類似的嘗試，水和墨的運用，取景構圖的篩選，畫面中虛實留白的建構等都在創作過程中遇到諸多困難，最開始選取上海黃浦江邊排山倒海般的高樓大廈為靈感源泉，但畫面最終未能達到預想效果，為了克服這一難點，卓民先生進行了一系列的小幅創作，并不斷的更換繪畫造型的筆墨紙張等工具，遵循中國傳統繪畫準則，比如畫面墨色疊加之間的適度留白，講究畫面虛實相生，寥寥丹青數筆，于方寸之地勾勒天地，無畫處自成妙境，適當的留白更有利于增加畫面的想象力，讓觀看者發散思維留有自主想象的空間，不自覺地被畫面所吸引。此時畫面事物是否寫實已退居次位，更看重畫所要表達的意境及繪畫者所要表達的內容主題和情感。自2020年的創作成功后，到了2022年，卓民將在2020年創作中成功經驗，運用到更大尺幅的創作中，技法也越發純熟，畫面的遠近傳達出不一樣的視覺效果，比如欣賞者的觀看時不斷后退，可以非常神奇地看到建筑物的具象形象，當欣賞者走近作品時，仿佛什么都沒有畫，只有不斷用各種方塊拓印的一些形狀，這種自由，自然創作魅力帶給卓民很大的藝術樂趣，正如中國古代一直講究的“筆墨意趣”。文人畫中常說的筆墨樂趣仿佛是自然發生，這種自然發生的邏輯引誘了創作者做更多的探索，之前畫面中豎向的線條在明確減弱，具象形象也在不斷模糊，藝術家刻意的概括表現，就像一句話“意到筆不到”，再往后，畫面中豎直的線條在減弱，越來越多的轉向橫向，讓原本的建筑物分離。

圖形重疊是時空抓換的手段之一，作品中運用不同的方塊反復拓印組合。當一個圖形與另一個圖形相重疊，其中一個被另一個圖形部分遮擋后，就產生了重疊、后向縱深窺探的三位空間效應。[2]“運用重疊來建立空間，很早以前就是中國風景畫所特有的一種手法。在中國畫中，即使山峰與山峰之間，山峰與白云之間，在縱深中的相對位置，也都是通過重疊的方式建立起來的?！盵3]卓民用拓印后形體重疊的關系來建立空間。大多藝術創作者在繪制作品時，會選擇將拓印、粘貼等手法制作一定特殊效果放入藝術作品的背景中以起到豐富畫面、烘托畫面主體物的功效，但在這一系列中，卓民先生將這種原本背景上所有到的創作方法放置到了藝術作品的首要地位，不再是作為背景，成為造型的主語。經過多次嘗試后其中有一幅小畫背景朦朧，前景重重疊疊，意境深邃獲得成功。在一張小畫獲得成功后逐漸繁衍派生出這一系列的作品，在派生的同時開始改變尺寸改變尺幅，由于這一部分原本就根源于建筑物，所以從這一系列最開始的部分能明確地看到大都市建筑物的形象，比如高聳，銳利，直沖云霄，但是隨著時間的推移和創作手法的進步，畫面不再局限于這種直接的視覺感受，巧妙利用建筑物和建筑物的重疊，來產生間隙，通過這種間隙來烘托出大城市建筑物的緊張感，正如卓民老師自己所言，在他2020年的創作中，畫面中的豎立直線的元素是非常多的，這也是日常生活中的高樓大廈給我們的直觀印象，和作品的取材息息相關。

二、追源重生，尋巖彩希望

“巖彩”在一些技法書中也被稱為“巖繪”，其命名在近幾十年才得以確定，因此對于很多人來說似乎有些陌生，也有一些將巖彩畫等同于日本畫的錯誤認識有關，事實上研究中國繪畫的發展流傳就不難發現，巖彩畫并非由日本傳來，其本就根源于中國古代的一種古老繪畫，從原始巖畫到洞窟繪畫再到寺觀壁畫都可以判定為傳統巖彩畫的范疇，這些繪畫門類使用性狀穩定的礦物質顏料（即為“巖彩”或“石色”）進行創作，具有很強的覆蓋性。使用礦物質顏料進行繪畫，無論是工藝、技藝都是中國美術發展的都是重要篇章。巖彩畫，顧名思義是選取彩色巖石研磨成粉狀，以粉質的粗細區分不同的目數，再調和膠質繪制在紙、布、板、金屬及墻面等上的作品。自宋元后，崛起的士大夫繪畫更喜歡在繪畫中抒情達意，更加注重筆情墨趣,色彩趨于簡潔淡雅，傳統礦物顏料在中國古代繪畫中的使用日趨式微，原本的重彩巖彩畫開始沒落，與此同時，日本“遣唐使”等來唐學習優秀的唐朝學習文化并將這種“巖彩”繪畫帶了回去，這一畫種卻隨著“遣唐使”的腳步傳至日本。并在日本深受喜愛，努力學習研究并加入了自己的文化、風俗、繪畫理念，在日本得到了發展的同時，也漸漸地吸收融入了西方繪畫民族風俗文化，出現了加山又造、平山郁夫、市川保道等大批量優秀的日本巖彩畫家。

20世紀90年代，一大批國內優秀的藝術工作者留學日本，現代巖彩畫壇諸多專注于巖彩畫的藝術家，比如胡明哲、王雄飛、蔣采萍、陳文光、卓民等，他們都對現代巖彩畫的復興做出突出貢獻，也正是這批赴日留學的中國畫家用藝術家敏銳的感知力發覺日本流行的畫種是以中國藝術文化為根本，它起源于中國古代且在歷史中并曾占據主流地位，傳入日本后融入了日本的民族特色和民族文化并吸收了西洋繪畫的色彩理念和表現要素，但根植于巖彩畫中更多的是對賦予中國古代豐富文化底蘊的傳統壁畫的繼承及發展，因此我們可以確定，巖彩畫并非起源于日本，相反是從我們這里流傳到日本的，巖彩的源頭在中國。后來這批留學日本的繪畫工作者將巖彩藝術重新從日本帶回中國，使其重新發展并為它注入新的活力，并為它重新命名，巖彩藝術終于在沉寂千年之后重獲光明。近年來，巖彩畫的勢頭高漲，在當下視覺藝術的審美環境中巖彩材質的特有質感及肌理表現的豐富效果對于巖彩畫的發展有著得天獨厚的優勢。

卓民的巖彩畫創作也正是如此，立足中國古代傳統壁畫，一遍遍研習臨摹，多年來對于敦煌壁畫的研究成果顯著，學習以敦煌壁畫為范本的東方古典巖彩繪畫語言形態，尋找敦煌經典巖彩壁畫與當代繪畫的切入點，借經典語言建構中國獨特的巖彩繪畫的現代語言形態。他所創作的巖彩畫作品吸取了諸多中國古代的敦煌壁畫的精髓，曾在發表的文章中言明：“敦煌早期壁畫‘色面造型’及‘色面構成’的空間組合，是中國古代先民最直接、最原始的造型及空間表現藝術樣式之一，敦煌早期壁畫中的‘色面造型’樣式，是源于本土并發展成熟的繪畫樣式，是中國古代繪畫中的一個重要傳統?！吧嬖煨汀焙汀熬€描造型”是中國繪畫兩個不可或缺的體系；重新認識“色面造型”，對中國巖彩畫的重建、中國繪畫的當代拓展具有重要的現實意義。[4]

運用巖彩豐富的材質媒介來制作出有意而無意的肌理效果，形成自己獨特的繪畫語言。他的代表作《京劇寫意》，保留了傳統壁畫中濃重的配色，配以覆蓋力極強的白色蛤粉，運用黑黃紅等拍色相互遮擋，營造出熱烈的畫面效果，其實在敦煌壁畫的山水中也常見這種方式，此外在畫面上運用“脫落法”和“打磨法”制作出模仿古代壁畫經過時間的洗禮形成斑駁脫落的畫面效果，同時把京劇中的人物形象、服飾、冠帽、妝容等結合起來，利用礦物質顏料顆粒的根據不同目數層層疊加制造空間感，使整個畫面既有傳統壁畫的肅穆又有時空交錯呈現出的美感，同時兼具民族特色和現代的時代美感，畫面的質感和層次也再次突出了巖彩材質的優越性。透過卓民的作品可以看出他將日本繪畫的一些優秀因素與中國傳統繪畫相結合，創作出具有自己獨特風格的巖彩畫。從他的巖彩畫作品中既能感受到其中中國傳統繪畫的內涵也能看出西方繪畫的色彩語言和現代人們的審美思想?！耙跃€造型”作為中國繪畫的標準樣式，卓民作品中將線條和平面形完美平衡，進而得以突破非線性結構的東方的中國的古典繪畫樣式?！吨袊鴰r彩繪畫概論》一書中講道：“敦煌壁畫有三種造型樣式：色面造型、線描造型、線面造型?！边@三種造型都凸顯了中國繪畫的平面性特征，色面造型以描繪物體的外輪廓形象為準則，以巖彩施繪時又可將顏色重疊交替，是一套完整的繪畫造型樣式，也是巖彩藝術呈象的主要表現形式。[5]

此外它還從西方繪畫中吸取了優秀的材料技法等方面的營養，大膽地結合了西方繪畫的構成美、色彩美、裝飾美和形式美，比如作品《上海立交橋》，這幅作品中可以看出傳統繪畫的線語言，但畫面中的線并非工筆勾勒，而是用膠帶粘貼出想要的組合形式，在畫面其余處覆蓋顏色，待畫面顏色達到一定厚度后將膠帶撕下，膠帶粘貼過后畫面留下的印記，正是其畫面需要的線條輪廓，其使用這一創作手法，同樣也創作了一系列作品，通過這些作品也可以看出其創作視角之開闊，這幅作品整體顏色較暗，但畫面上星星點點大斑駁肌理感就好像建筑鋼材生銹后的鐵紅色，結合巖彩材質的獨特美感，運用不同的材質和不同的技法產生出豐富的肌理效果，仿佛城市霓虹燈般絢爛奪目，畫面上錯綜復雜的線條痕跡也更好地烘托出鋼筋混凝土下的都市的繁華與絢爛。另一幅代表作《不夜城·上?！?，畫面中大面積的明黃色熠熠生輝，礦物質色彩折射出的強烈的顏色沖擊力讓人嘆為觀止，正是燈火輝煌、紙醉金迷的繁華都市的真實寫照，但作品畫面中呈現的并非城市中截取自然景物未經加工修改的寫實，也不是憑空的想象毫無依據地捏造出各種景物，而是在這兩種之間取得平衡。給觀賞者以無盡的想象。

卓民的藝術創作，在藝術創作媒介的異彩紛呈的當代，以自身創作實踐面向傳統，注重運用中國古典繪畫材質和現代繪畫表現形式，不囿于西方審美繪畫語境，尋求當代繪畫語境下的中國風貌，中國內涵，中國精神，以中國古代繪畫的二維平面繪畫造型為原點，以巖彩材質演繹為中心，創作出歲序更新，華章在起的藝術作品。