探究新疆音樂對龜茲樂的傳承

張美洋　孫穎

摘要：古龜茲位于西域的中心地帶，優越的地理位置使它成為了絲綢之路的必經要塞，中亞與西亞的政治文明與中原文化在此融匯貫通，同時也造就了龜茲樂獨特的風格體系，并廣為流傳。如今，在新疆民族的音樂當中仍保留了“龜茲樂”的音樂元素，它不僅體現在當地的歌舞音樂當中，在許多器樂曲當中也被廣泛的引用。本文以楊靜老師創作的《龜茲舞曲》為例，通過對龜茲樂的歷史發展、對新疆音樂當中所保留的“龜茲樂”的音樂元素，以及結合琵琶的實踐演奏幾個角度來進行探析。了解新疆音樂的風格特征，感受新疆音樂的民族風情，同時，也為演奏者對作品的理解與把握提供幫助。

關鍵詞：琵琶? 新疆音樂? 龜茲舞曲

一、新疆“龜茲樂”的歷史與發展

（一）魏晉南北朝時期的傳播

在魏晉南北朝時期，長期的戰亂紛擾迫使大量人口遷徙，少數民族也進入了中原地區，西域的文化藝術也逐漸直入中原的舞臺。[1]

龜茲樂的第一次向東漸是在公元前384年。先秦大將呂光西征龜茲，并帶回當地的樂舞，在內地傳播。先秦滅亡后，呂光占據涼州，他把龜茲的音樂舞蹈帶回中原，和當地的藝人一起組建了一支規模宏大的樂舞隊，并與當地文化藝術交融，發展為《西涼樂》[2]，它的風格既有西域的粗曠與熱情豪放，又有中原安雅的風韻。這種新穎的音樂也逐漸被中原的百姓們廣為接受與欣賞。呂光去世后，涼州也與西域保持來往，西域文化陸續向東傳輸。

隨后龜茲樂繼續向中原傳播。北魏時期，歷代君主與西域地區的國家保持政治文化的交流與經濟貿易的往來，尤其是在音樂方面，備受關注。龜茲當地的音樂與舞蹈也通過“朝獻”流入中原，不僅在宮廷里受寵，在民間也更為活躍。尤其都城遷至洛陽后，龜茲樂的影響進一步地滲入到了平原地區的內部。北齊的統治階級無心朝政，時常沉溺于逸樂，但推行鮮卑化，大力倡導龜茲樂和西域樂舞，甚至還為龜茲與西域優秀的樂公舞伎封王開府，在這個時期，對龜茲樂和西域音樂舞蹈的玩賞風氣達到了高潮。

到了北周，政治婚姻成為西域高超樂舞藝術直接傳入中原的途徑之一，這又一次激起了西域音樂的浪潮，其中龜茲最為卓越。在這個時期，比較有代表性的是西域音樂大師蘇祗婆。他對龜茲樂的傳播和對音樂的發展推動有著不可湮沒的功績。在南北朝以前，中國傳統樂器體積龐大，重量沉重，主要用于宮廷儀式，民間很少有完整的樂器。蘇祗婆帶來了西域體積輕便、形式多樣、音色豐富，表現力強的樂器，讓中原人耳目一新。不僅如此，他的“五旦七聲”音樂理論也對中原的音樂產生深遠影響，他將此理論與自己所擅長演奏的琵琶結合，后演變為“旋宮八十四調”，俗稱“蘇祗婆琵琶八十四調”；再后來，到了隋唐，又演變成了“雅樂二十八調”，這對我國古代音樂的發展作出了卓越貢獻。

（二）隋唐時期的興盛

隋唐時期是一個尤為重要的時期，它的音樂文化在中國古代封建社會的歷史演變中達到了前所未有的高度。在隋朝初期，龜茲樂融合當地本土文化，在隋朝逐步演變成“齊朝龜茲”“西國龜茲”“土龜茲”三種藝術形式[3]，并風行于長安、洛陽等地。為統治階級所享用的“燕樂”也逐漸盛行，之后又制定了七部樂，伴隨需求與發展，演變為九部樂。

到了唐代，燕樂的發展到了又一個高峰，它以中原民間音樂為主，將清商樂和西域音樂融匯后便形成了唐代音樂的主體。唐太宗時，燕樂又在“隋九部”基礎上繼續發展為十部，隨后又在“十部伎”基礎上發展創造了“坐部伎”與“立部伎”。與之不同的是，這二者在內容上涵蓋更多，規模也更大。在這個時期的音樂中，除燕樂、安樂與太平樂外，它均采用龜茲樂?？梢钥闯觥褒斊潣贰痹诋敃r是備受重視的，占據著主導地位。[4]在音樂結構上，龜茲樂與唐大曲也有共同之處，它們都由三部分組成，龜茲樂包括歌曲、解曲、舞曲，即聲樂曲、器樂曲、舞蹈曲；唐大曲包含散序、中序、破，即器樂、歌唱與舞蹈。由此可以看出兩者不僅結構相似，并且音樂都包含歌舞樂。

不僅如此，在盛唐時期，西域的音樂家們也頻繁地活動在宮廷與民間，為中原帶來大量的當地樂器與樂譜，并不斷融合。尤其是統治者對琵琶與羯鼓、篳篥更是偏愛。唐人對龜茲樂舞的偏愛達到了極致，這也是龜茲音樂文化本身賦予的不可估量的藝術魅力所引起的影響。

（三）對現當代新疆音樂發展的影響

古龜茲位于今新疆庫車一帶，龜茲樂也對新疆民族音樂的發展產生深遠的影響，具有鮮明的民族性、地域性和風格性。在結構上，它繼承了龜茲大曲的結構，并發展為現在我們所見的大型套曲《十二木卡姆》，二者都包含了歌、舞、樂的綜合表演藝術形式。在音樂風格上，維吾爾族音樂繼承了它歡快、熱烈的情緒，節奏鮮明，伴奏樂器也常以打擊樂為主。和聲旋律上，以蘇祗婆“五旦七聲”為基礎不斷發展，在現在的庫車民間音樂中，中音和下中音會分別向上或向下作四分之一音左右的游移，這也讓新疆民族音樂擁有了獨特的氣息。樂器上，羯鼓和篳篥雖現已失傳，但琵琶正高度活躍在民族樂器的舞臺，它在古龜茲琵琶的基礎上研新開拓，不僅音域寬廣，音色透亮，所能演奏的曲目風格不再受限，豐富的演奏技法也增強了音樂的表現力，優秀的琵琶作品層出不窮，它的音樂也越來越被大眾喜愛與接受。

二、新疆音樂元素對“龜茲樂”的傳承

（一）樂曲的框架

在《隋書·音樂志》中有相關記載：龜茲樂“歌曲有善善摩尼，解曲有婆伽兒，舞曲有小天，又有疏勒鹽”。其中，“婆伽兒”可能是一種器樂曲，故龜茲樂是由聲樂曲、器樂曲和歌舞曲三部分組成。綜合來看，龜茲樂的曲式結構與新疆音樂當中“十二木卡姆”樂曲的結構非常相近。

新疆的《十二木卡姆》是經典的大型套曲。主要以豐富的節拍和多變的節奏型為發展的手法。此大型套曲由三個部分組成：瓊乃額曼、達斯坦、麥西熱普。其中，第一部分的“瓊乃額曼”是一首大型的樂曲，相當于龜茲樂的歌曲部分。它由十幾個不同的曲調組成，這些曲調大多表現離愁別緒，較為苦悶。第二部分中的“達斯坦”，歌曲中夾雜著器樂曲的演奏。這相當于龜茲樂當中的器樂曲部分。最后第三部分中的“麥西熱普”，它的節奏性強，并且越到后半部分，它的節奏和速度會逐漸加快，這相當于龜茲樂中的舞曲部分。[5]

（二）調式與調性

蘇祗婆創作的龜茲樂律對中國的樂律體系影響較為深遠。特別是他提出的“五旦七聲”理論，不僅對當時中原地區的“燕樂二十八調”樂律理論形成產生了一定的作用，也為新疆當地的民族音樂發展奠定了基礎?！捌呗曊{式音階體系”是新疆的許多樂曲常用的，這個調式以“龜茲蘇祇婆調式音階”的理論為基礎。它由七個音階構成，有五種不同的類型。相比于傳統的五聲調式，在此調式體系中，以re為主音，在不同的音階中，也會出現相對豐富的變化音，比如，降si、升fa等，這些變化音的出現，也使音樂產生大量的增二度、小二度、大三度的音程。

周菁葆先生曾指出，龜茲音樂是維吾爾族在本民族擅長歌舞的基礎上，借鑒中原音樂理論，吸納了印度、伊朗的某些因素漸漸發展產生的。那么新疆音樂在繼承與發展中，它的調式風格不僅受傳統的中原音樂影響，由于歷史、地理等原因，也受到了西方音樂體系的影響。

在新疆音樂的旋律中，會出現“活音”，這是受伊朗音樂體系影響從而形成的，是新疆音樂風格的顯著特征。它指的是將調式中原來的某一級音級大概升高或降低它的三分之一，從而演變為“一音多音級”現象。這種特殊的音級通常沒辦法在音階中非常準確的還原，它具有移游性。在演奏中，這類音可以使音樂中原本發聲的音發生細微的變化，使其音樂凸顯出民族性特征，也流露著醇厚的新疆韻味。[6]

（三）節奏和節拍

在龜茲樂中，鼓樂占據了樂隊的主導地位，突出節奏、加強音響和渲染音色的特點成為了龜茲音樂的特征。這與現在的新疆民族的音樂特征十分相似，當地人民善用打擊樂作為音樂表現手段，其音樂節奏豐富，活潑鮮明，節拍多變，情緒熱烈高昂。

在新疆風格的音樂中，除了基本型的節奏拍，常見的樂曲中會采用較多的切分節奏、附點節奏等，這些通常會在具有均分律動性的固定節奏型中見到，比如賽乃姆節奏型、麥西熱普節奏型等。當這類節奏運用在樂曲中表演時，可能會根據創作者在樂曲中的需要發生一些變化，比如強拍與弱拍的位置會發生轉變，又或者為了強調某個音或某段旋律，或突出情緒或情感時，形成前松后緊、前緊后松的音樂現象。這種多樣的節奏型加強了新疆音樂的律動感。

新疆地區的音樂作品中常見到單拍子、復合拍子以及散拍子等。散拍子通常在樂曲的開頭引子部分，而在常見的民歌、說唱音樂和歌舞音樂中會常用到2/4拍這種單拍子。像5/8拍這種屬于復合節拍，由2/8拍和3/8拍組合而成，會常出現在當地歌舞音樂中。而混合節拍是由兩種及以上的單拍子或復合拍子交替出現在音樂當中，這種節拍以兩種類型出現在作品中：有規則的和無規則的。前者通常出現在敘事詠嘆的民歌當中，后者則常會出現在十二木卡姆和民間說唱音樂中。

三、《龜茲舞曲》中的新疆音樂元素的運用

（一）樂曲的創作特征

從樂曲的調式調性來看，《龜茲舞曲》采用了新疆音樂中常采用的七聲音階調式，并且在樂曲中出現了較多的變化音，這突出了它的民族性風格。

從樂曲的結構來看，大致可分為三部分，它很像新疆音樂的十二木卡姆曲式結構。第一部分是“歌”。在音樂的開篇采用自由舒緩的散板，為音樂拉開序幕，規整性的節奏型輕盈靈動，之后銜接的長輪灑脫且抒情，富有歌唱性。隨后轉至“樂”的段落，這段采用了非傳統式的演奏技法，對西塔爾琴的音色進行模仿，隨后快速的“夾彈”技法，通過節奏型的變化，讓原來的旋律表現相對平緩，像是戲曲中的“緊拉慢唱”，突出了整個樂段的“器樂性”特色。最后是“舞”的部分，激烈的快板，隨著樂曲即將接近尾聲，速度愈發快速，場面愈發沸騰直達最高點，并在裂帛般的一掃中結束了全曲之后左手大幅度的揉弦，卻給人留下裊裊的余音和無窮的體味，也將龜茲舞女的形象刻畫得活靈活現。

（二）多種節奏型的運用

《龜茲舞曲》的音樂節奏感很強。尤其是在抒情自由的散板結束后，進入4/4拍，在第4～19小節，使用了較多的附點節奏和切分節奏，并且十分規整，這種固定的節奏型屬于賽乃姆節奏型。它與常規的節奏型有所不同，這種節奏型的重音拍和它在節拍中原有的重音拍位置不同，它將兩個小節視為一個單元，在這個單元中，第一個小節的第二、三拍會出現切分，同時，也會出現連續的兩個強音等因素，這種節奏型很有特色，它在慢速時表現得平緩穩重，在快速時則強勁豪放。

除此之外前八后十六節奏型和前十六后八的節奏型等也在樂曲中使用，特別是連續的十六分音符節奏型，在樂曲“舞”的部分使用較多，結合右手快速的“彈挑”技法，將音樂歡快熱鬧的氛圍推至高潮。多種節奏型的運用，也將新疆音樂風格的靈動性、音律性凸顯出來。

（三）演奏技巧的使用

首先是左手演奏技法，“推拉弦”的技法可以說貫穿了整篇樂譜。在演奏中，“推”是左手在品上按住琴弦，并向內推進，而“拉”則是向外拉出，兩者演奏出來的音比原來的音高出二度至三度。這種演奏技法潤色了音樂的旋律，增添了美感，給人一種連綿起伏、剛柔并濟的感覺，它演奏出的變化音與新疆音樂旋律中的“游移音”類似，獨特的新疆風格被充分地表現出來。結合作品，此演奏技法的使用不僅突出了樂曲的旋律性，并且通過音樂將龜茲舞女的曼妙舞姿與柔美也勾勒出來。

其次是右手技法，“三分”與“下出輪”的技法組合的演奏成為樂曲中表現性比較強的旋律部分。前者在演奏時，大指向一弦挑，食指向二弦彈，中指向三弦剔，三者必須同時出音，后者演奏與半輪指法相反，由小指到食指依次向外出弦。結合樂曲，既表現出舞蹈的剛勁有力又體現出舞者的細膩柔美，也突出了新疆傳統的附點節奏的律動感，使音樂聽起來具有濃郁的西域色彩。

最后是特色技法——輪板。在樂曲中，引子的最后一節采用了“輪板"的彈奏技法來模擬羯鼓的聲音。羯鼓是古龜茲特有的一種打擊樂器，它的音調緊湊、節拍明快?！拜啺濉钡某霈F，豐富了樂曲的聲效。這種技法是用于右手演奏，最初是用食指到無名指敲打面板發出聲音。作曲者并未循規蹈矩，反之，在原來的基礎上，結合了下出輪的技法，將其演奏改為從小指到食指擊打面板，從而發出干澀的聲音，襯托出了西域沙漠地區的蒼涼感，渲染氛圍。

結語

綜上所述，《龜茲舞曲》既承載了古龜茲樂的歷史文化，又展露著新疆音樂的韻味。在音樂結構上，是繼承了龜茲樂結構的十二木卡姆；在樂曲旋律上，是繼承了龜茲樂律的新疆七聲民族調式；在作品演奏上，彈奏此樂曲的器樂也正是從古龜茲傳至中原的彈撥樂器——琵琶，它較寬的音域和豐富的演奏技法，更能將新疆音樂的獨特風格表現出來。楊靜不僅用音樂再現了古龜茲的西域風情，更在樂曲的創作中凸顯出了新疆音樂的民族化。

參考文獻：

[1]周曉.論魏晉南北朝至隋唐之龜茲樂[J].大眾文藝，2019，（08）：122.

[2]付明華.龜茲文明及音樂藝術——龜茲樂的東漸[J].電影評介，2008，（18）：98-99.

[3]陳莉雯.淺析維吾爾族舞蹈對龜茲樂的傳承[J].藝術評鑒，2022，（18）：85-88.

[4]向子蓮.隋唐時期龜茲樂的發展及演變[J].黃河之聲，2019，（02）：40-41.

[5]阿地里江·阿力木江.中國維吾爾“十二木卡姆”歌詞格律研究（以1964年和1997年版本為例）[D].新疆大學，2019.

[6]庫玉丹.“新疆音樂風格”琵琶作品研究[D].河北師范大學，2019.