話語背后的話語:對“科學唱法”的多重解讀

■ 張 燚

在我國專業音樂界和社會音樂培訓領域,“科學唱法”是一個被廣泛使用且影響深遠的“專業詞匯”。然而,這一詞匯似乎并沒有經受嚴格的審視,不僅意義多有含混,而且也有礙歌唱藝術的良性發展——“科學唱法”這種表達有將一種技術定義為歌唱藝術之“根本”的隱患,并且容易讓人以這一種技術去否定其他豐富多彩的技術。下面,筆者試梳理“科學唱法”這一說法的發展和傳播過程,來為進一步認識和辯證看待它提供參考。

一、“科學唱法”的歷史

“科學唱法”通常被用來指代美聲唱法。美聲唱法在中國出現較早,18世紀天主教耶穌會傳教士就帶來了歌劇及其所用的唱法,然而這一唱法在中國獲得實質性發展的標志應為1927年上?！皣⒁魳吩骸钡某闪?。該校成立之初即設聲樂系,其聲樂教師為李恩科、周淑安、應尚能、趙梅伯等留學歸國人士和外籍人士,所教習的唱法就是傳自西洋的美聲唱法。該校培養的美聲歌唱家和教育家成為民國時期最為重要的專業聲樂力量,比如“四大女高音”黃友葵、喻宜萱、周小燕、郎毓秀皆有在此學習的經歷。

(一)第一次“土洋之爭”中“科學的”唱法

美聲唱法與“科學”一詞發生聯系較早,如王光祈1929年出版的《音學》即謂:“西洋近代因科學發達之故,所以音樂方面亦大受其賜。因為他們‘生理學’研究得好,所以關于歌喉之訓練,亦較中國伶人為合理?！?1)王光祈:《音學》,上海啟智書局1927年版,“自序”。至于美聲唱法與“科學”緊密連接并形成更有影響力的“話語”,則發自20世紀中葉國內聲樂界的一次“土洋之爭”。1948年5月,由中國共產黨香港文化工作委員會統籌,民族歌劇《白毛女》在香港地區公演。在《白毛女》的總排座談會上出現兩種觀點,其一認為發展新唱法須以“土唱法”為基礎,其二則說“新的演唱方法應該建立在經過改進了的科學方法的基礎之上”。(2)參見馮長春:《李凌與“唱法論爭”的一則史料》,《歌唱世界》2014年第3期?？梢?此時西方美聲唱法是“科學的唱法”已在某種程度上成為共識。

中華人民共和國成立后,“土洋之爭”真正發展為在中國音樂界具有重大影響的“事件”?！巴辽づ伞彪m然提出“有人認為用西洋練聲法練出的嗓子唱二黃、昆腔、梆子都能得味,……這未免把聲樂藝術創造簡單化了”(3)李劫夫:《對歌唱藝術應如何認識》,《人民音樂》1950年第4期。,但也不得不說“并不是我們不需要‘美聲’”,并用更大篇幅闡述“美聲”的“科學性”。即便是反對“洋嗓子”,“土嗓派”也不會在“科學”維度上提出反駁?！把笊ぷ印眲t在堅持自己“科學”的同時,否認不能唱中國歌:美聲唱法是不斷“進化”的“科學訓練方法”,“這是唯物的”,不能唱戲曲則是“偽命題”,“其實那是腔的不熟,并非洋嗓子不能唱中國歌”。(4)郎毓秀:《談談“洋嗓子”問題》,《人民音樂》1950年第4期。

此時期的“土洋之爭”最終在語言層面達成“土洋結合”的共識,“洋嗓子”的“科學話語”尚不占據明顯優勢。比如1957年,時任文化部副部長的劉芝明在“全國聲樂教學會議”的總結報告中提出,歐洲傳統唱法和民族傳統唱法要“相互學習,相互補充”(5)劉芝明:《文化部劉芝明副部長在全國聲樂教學會議上的總結報告(摘要)》,《人民音樂》1957年第3期。。但當時音樂院系和國營演藝團體內部的實際情況是“洋”占據更高地位,后來任文化部副部長時的周巍峙指出:“這些年來,用洋唱法訓練出來的演員是大量的,而用民族民間唱法培養出來的演員則很少,在數量上,前者處絕對優勢,壓倒了后者,特別是在專業團體中和城市舞臺上更是如此?！?6)周巍峙:《解放思想,撥亂反正,進一步繁榮民族聲樂藝術——在部分省、市、自治區民族民間唱法獨唱、二重唱會演閉幕大會上的發言(摘要)》,《人民音樂》1978年第6期。

(二)第二次“土洋之爭”中“科學的唱法”和隨后的“科學唱法”

時間來到1978年,“土嗓子”和“洋嗓子”又一次在話語上交手,形成我國聲樂界的第二次“土洋之爭”。雙方觀點較第一次區別不大,依然可以總結為“科學”話語和“民族藝術”話語的辯論。當然,這次爭論不像第一次那樣大張旗鼓,也沒有將聲樂的“土—洋”問題向深處推進,不過它出現了一個新特點,即中國傳統唱法也強調自己的科學性。周巍峙在“部分省、市、自治區民族民間唱法獨唱、二重唱會演閉幕大會”上發言時,用較多的篇幅闡述中國傳統唱法“也科學”(7)同上。這一論斷。后來又有嗓音研究者商澤民結合自己多年臨床經驗,通過器官觀察、聲學測試和調查統計等手段探討“民族唱法的科學性問題”,否認傳統唱法不科學。(8)商澤民:《民族唱法的科學性問題》,《樂府新聲》1984年第3期。

在“科學性”成為重心之后,“土洋之爭”很快達成和解。偏重美聲的歌唱家、聲樂教育家周小燕就認為,“科學性自然包含著民族聲樂傳統中的科學性成分”(9)周小燕:《中國聲樂藝術的發展軌跡》,《音樂藝術》1992年第2期。。然而,在音樂院系中得到更多傳播的說法,卻是同一文章中的“美聲唱法是世界公認的科學發聲法”(10)周小燕:《中國聲樂藝術的發展軌跡》,《音樂藝術》1992年第2期。之語,而這篇長文中提出的美聲也要努力學習戲曲和曲藝演唱的吐字、行腔、風韻與表演等命題更是被忽略。實踐方面也是如此,當“科學”話語凌駕于歌唱藝術之上,真正得到推崇的就只能是和“科學”形成慣性構詞關系的美聲唱法,而不是“也科學”的中國民族民間唱法?！耙话阏f來聲樂家學習民族音樂還很不夠,口頭上講的多,實際做得少”(11)袁里:《演唱藝術的民族化群眾化》,《人民音樂》1963 年增刊第1期?！@個在第一次“土洋之爭”時即已被點出的現象不僅沒有改觀,反而在新的歷史階段表現得更為顯著和普遍。到20世紀90年代中期,中國聲樂界最終形成了新的專有名詞“科學唱法”,比如有文章提到,“沒有‘美聲唱法’,只有‘科學唱法’”(12)趙世民、敬俐:《沒有“美聲唱法”,只有“科學唱法”——聽程志聲樂講座》,《音樂世界》1997年第3期。。

必須指出,筆者并不排斥美聲唱法,而是不贊成一旦將美聲唱法“加冕”為“科學唱法”,即可隨之“名正言順”地“終結”其他唱法。

二、歷史中的“科學唱法”

藝術的發展從來都不只是藝術自身的事?！翱茖W唱法”話語在中國的發展不能僅從唱法本身的發展來認識,它在短期(幾十年)內的起與伏更不能直接體現“真理越辯越明”。從根本上說,當是不同歷史條件下的國情及音樂從業者的特點決定著其盛衰。

(一)“土”“洋”并立

20世紀中期我國聲樂界之所以形成第一次“土洋之爭”,大概與那之前國內戰事不斷,音樂事業舉步維艱有關。而在當時的環境下,聲樂界雖有“土洋之爭”之實,也難以形成規?；挠绊?。中華人民共和國成立后,國內音樂事業有了較多的發展機會,“土嗓子”代表的解放區音樂工作者和“洋嗓子”代表的原“國統區”音樂工作者為了爭取在文化事業中發揮各自的專長,就開始從話語上闡釋各自特點的正當性。這時候,“洋嗓子”的話語武器是“科學”,而“土嗓子”則以“民族特色”為依憑。

這時,“洋嗓子”在國內的新式學校中擁有較多的教育資源,在大城市中也有不少受眾;“土嗓子”雖然屬于中國傳統唱法,卻基本沒有進入學校體系,從業者也普遍缺少學校學習經驗。同時,革命工作的重點已從原來的“農村包圍城市”轉為加強城市建設,以農業補貼工業。由此,“洋嗓子”所宣稱的“科學的”美聲唱法就在城市的學校中占據了優勢地位,聲樂專業的畢業生也多留在學校任教或進入國營演藝團體工作。

第一次“土洋之爭”的結果可謂“和局”,然而這個局面是在“土嗓子”得到國家話語支持的情況下達成的。比如:1953年,文化部召開的第一次全國藝術教育工作座談會(13)當時藝術院校歸文化部主管,中央音樂學院、上海音樂學院、中國音樂學院、中國戲曲學院、北京舞蹈學院等藝術院校都是文化部直屬院校。強調各院校必須把工作重心放到教學上來,要“重視民族傳統”;(14)孫繼南:《中國近現代音樂教育史紀年:1840—2000》(增訂本),山東教育出版社2004年版,第187頁。1957年,文化部副部長劉芝明在全國聲樂教學會議上做總結報告時對“歐洲傳統唱法”提出的要求是“民族化”,對“民族傳統唱法”提出的要求是繼承、提高;(15)劉芝明:《文化部劉芝明副部長在全國聲樂教學會議上的總結報告(摘要)》,《人民音樂》1957年第3期。1958年,文化部《1958—1962年藝術(文化)教育事業規劃(草案)》則指出,要“徹底改革藝術教育,建立社會主義的、民族的藝術教育體系,大力培養群眾文藝普及干部和專門人才,積極發展民族民間傳統藝術教育”(16)孫繼南:《中國近現代音樂教育史紀年:1840—2000》(增訂本),山東教育出版社2004年版,第200-201頁?！@些話語背后有三方面的支撐:第一是理論方面,有毛澤東1942年《在延安文藝座談會上的講話》,這一重要講話作為新中國成立后文藝領域的綱領性文件,指出“專門家”不單是為干部服務的,主要還是為群眾服務的,“音樂專門家應該注意群眾的歌唱”;第二是人員方面,即新中國成立后來自解放區(“農村包圍城市”中的“農村”)的意識形態部門領導,他們主管當時的文藝工作,維護“土嗓子”既是感情使然,也是政治所需;第三是國際環境方面,因新中國被以美國為首的資本主義陣營聯手遏制,國內對來自“西方資產階級的美聲唱法”(17)本刊編輯部:《揭露音樂領域內的資產階級思想》,《人民音樂》1955年第7期。并無親近感。

至于此時“科學的”美聲唱法在實踐中依然占據優勢,則至少有兩大原因。第一是貫穿整個20世紀,在專業音樂界雖時顯時隱但一直居于主流的“國樂改進”思想,其核心即是用西方的“先進”音樂改造中國的“落后”音樂。第二是因為“新中國”的觀念聯系著一套起自20世紀初期新文化運動的、反傳統的“新語言”,包括民主、科學、反封建主義等。由此,能夠代表新的國家形象的聲音就不能承襲舊社會的既有形式,比如當時作為代國歌的《義勇軍進行曲》就采用了更具張力的西洋大調式和更為堅定的西洋進行曲節奏。當然,只有“新”還不夠,新的聲音形式還要彰顯獨立性。此時國家在聲樂層面給出的道路是“社會主義的民族的聲樂新文化”,“對固有的民族傳統唱法要進一步予以發展和提高”,路徑則是繼續學習西方美聲唱法并與中國實際結合。(18)劉芝明:《文化部劉芝明副部長在全國聲樂教學會議上的總結報告(摘要)》,《人民音樂》1957年第3期。當然,我們不得不說“洋嗓子”打出“科學”旗幟是一種極為有效的語言策略:第一,“洋嗓子”在我國出現并發展于高等學府,征用“科學”一詞具有身份優勢;第二,新中國亟待通過科學技術來改變國家“一窮二白”的狀況,并因此尊崇科學,那么與“科學”一詞建立起固定聯系也就增強了其話語的合法性與發展優勢。

(二)“土”消“洋”長

1970年前后,西洋唱法和傳統唱法都被遏制,占據高位的是“高、快、響、硬”的“戰斗”歌唱形式。(19)魯沂:《漫談“高、快、響、硬”》,《人民音樂》1980年第8期。直至1978年末,中國走出“以階級斗爭為綱”,經濟和文化事業才開始了長足發展。不過,聲樂領域的“土—洋”矛盾也隨之再現。這一時期,國家對文教領域總體上持比較寬松的態度,英語成了中學和大學的必修、必考科目,音樂界和音樂教育界的“老革命”也多已退休,因此在學校資源方面占有優勢的西洋音樂“專業話語”又在專業音樂界和音樂教育界獲得了主流地位。

這一時期的人力資源活動也不再機械套用“根正苗紅”的規則,而是開始將學歷視為專業人員的重要遴選標準及其社會地位的主要評價標準。而中國傳統音樂從業者在學歷方面普遍不占優勢,因此這一“譜系”內的人員更難進入體制內的音樂院系或演藝團體,聲樂教學繼承的自然也主要是西方的美聲模式。不難發現,當時全國各級音樂家協會、聲樂家學會都很少見到傳統曲藝家和戲曲家的身影,他們對“民族唱法”的定義權和解釋權幾乎完全喪失。同時,改革開放初期國民經濟基礎相對薄弱,時隔多年之后再次直觀感受到西方的物質文明,讓社會上形成了“以西為貴”的心理,還出現了“外國的月亮圓”之類的流行語(20)例如,《上海戲劇》1980年第3期發表的超短文《月亮還是外國的圓》(署名齊文)就反映了這一現象。。所以第二次“土洋之爭”雖然延續了中國傳統的“中庸”話語模式和革命事業的辯證話語方式,繼續被描述為“中西結合”,但事實上卻陷入了“西強中弱”和“西方中心主義”的困局?！坝行┮悦褡屣L格見長的歌唱家在技術性的壓力下,沉不住氣了、動搖了。由于自卑心理在作祟,他們不敢充分肯定自己在實踐中取得的成就,甚至拋棄了使他們獲得成功的經驗……”(21)袁里:《演唱藝術的民族化群眾化》,《人民音樂》1963 年增刊第1期。如果說這種現象在第一次“土洋之爭”中已經有過,那么在第二次爭論后它已經變得司空見慣,更何況隨著時間的推移、人員的迭代,熟悉民族氣韻、了解中國特色的音樂工作者已越來越少。

結果,當時極具影響力的“CCTV青年歌手電視大獎賽”(以下簡稱“青歌賽”)自第二屆(1986年)以唱法分組后,“民族唱法組”進入半決賽的歌手竟然無一人系統學習過任何一種中國傳統歌唱藝術,甚至無一首作品表現出任何類型的中國傳統音樂風格特征,“千人一面,萬人一聲”(22)具體可參閱韓溪的《沖開民族唱法的樊籬》一文(載《文藝報》2000年3月23日)。該文被《文摘報》《音樂周報》《云嶺歌聲》等報刊轉載。。正因如此,民族唱法被音樂學家田青(出任過多屆“青歌賽”評委)評價為“實際上,就是用西洋唱法來唱中國歌”(23)田青:《民歌與“民族唱法”——在山西左權“第二屆南北民歌擂臺賽”學術研討會上的發言》,《藝術評論》2004年第10期。?！懊褡宄ā币苍S更“科學”了,但它丟失了自身與民眾的美學約定,因為“科學化”在當時的語境中就是美聲化、西洋化。當時的很多“民族聲樂工作者”并不真的熟悉民族傳統歌唱藝術,也不甚了解其多樣的藝術手法和豐富的美學內涵,甚至對其缺少基本的藝術感知能力,將“帶彎兒”的音視為“唱不準”或“唱不穩”,將獨具特色的真假聲交錯視為“沒有掌握混聲技巧”,而只是將“簡單的”五聲音階視為中國傳統音樂的特質。這樣一來,所謂“科學唱法民族化”的結果只能是“科學唱法化民族”,以至于我國舉行某些重大國際活動時的主題歌既沒有“主題”氣息也缺少中國氣派,錯失了傳播中國音樂文化的寶貴機會。假如創作者和相關各方有人對《將軍令》《滿江紅》等豪邁奔放的古樂資源有所了解,態勢恐不至于此。

三、在多種“科學話語”中認識“科學唱法”

“科學”是近代、現代及至當代中國史上的一個極為重要的概念,它早就超越了對學科的論述,作為術語和話語彌散在政治、經濟、軍事、文化等領域和日常生活的方方面面。若不厘清這些,就不足以深入認識“科學唱法”,進而不足以使“發展中國聲樂事業”的期待落到實處。

(一)“科學”話語發展下的“科學唱法”

“科學”最初是作為英文science一詞的日文譯法轉寫為中文的。筆者參考多種定義,將“科學”簡單歸納為“關于物質世界的遵循因果定律的定量化知識體系”。當然,“科學”的觀念已經擴展至社會領域和思維領域,但也是指通過科學程序(實驗、系統化調研等)、科學手段(測量儀器、數學工具等)獲取的關于社會或思維的定量化知識體系。(24)張燚:《“科學唱法”可以休矣》,《音樂周報》2018年9月12日第2版。伴隨著工業革命的進程,科學以其材料的客觀性、過程的規范性和推論的精準性,在改造生產方面大顯身手,由此迅速確立了在許多領域的權威地位。第一次鴉片戰爭以降,清政府面對西方毫無招架之力,更讓國內一部分“睜眼看世界”的人士對科學表現出極大的熱情,他們“并不總是科學家或者科學哲學家,他們是一些熱衷于用科學及其引發的價值觀念和假設來詰難,直至最終取代傳統價值主體的知識分子”(25)[美]郭穎頤:《中國現代思想中的唯科學主義(1900—1950)》,雷頤譯,江蘇人民出版社2010年版,第3頁。。到了20世紀初,新文化運動高舉“德先生”和“賽先生”(即science)大旗,讓“科學”這一思想維度在中國得到進一步推廣。不過,這時的“科學”一詞已經無法總是保持作為一個“科學詞匯”的客觀性,而是常常變身為一個具有抽象的“正確”“公正”“嚴謹”“高效”等褒義的形容詞。比如胡適寫道:“這三十年來(按:指19世紀末以來),有一個名詞在國內幾乎做到了無上尊嚴的地位;無論懂與不懂的人,無論守舊和維新的人,都不敢公然對他表示輕視或戲侮的態度。那個名詞就是‘科學’。這樣幾乎全國一致的崇信,究竟有無價值,那是另一問題。我們至少可以說,自從中國講變法維新以來,沒有一個自命為新人物的人敢公然毀謗‘科學’的?！?26)胡適:《〈科學與人生觀〉序》,載張君勱等:《科學與人生觀》(上海亞東圖書館1923年版本),中國致公出版社2009年版,第6-7頁。同時,高舉科學旗幟者皆表現出鮮明的反傳統氣質,像吳稚暉就寫道:“國學大盛,則政治無不腐敗?？酌侠夏闶谴呵飸饑鴣y世的產物,非把它丟在毛廁里三十年……”(27)吳稚暉:《箴洋八股化之理學》(原刊于1923年《晨報副刊》),載《吳稚暉全集》第一卷,九州出版社2013年版,第187頁。

1949年之后,“科學”這一維度不僅延續了往日的榮光,而且普及到了群眾中去,這無疑是歷史的進步。比如黨中央1956年發出“向科學進軍”的號召,又如“科學技術是第一生產力”“科學社會主義”“科學發展觀”等理論表述成為教科書的重點。不過,在藝術領域,由于太看重整體思維而相對不善于邏輯分析,“科學”一詞暢行的效果就不一定全是正面的了。就聲樂演唱來說,在“美聲唱法更具科學性”的說法引導下,許多人開始誤認為“美聲唱法是科學的唱法”,最終讓所謂“科學唱法”幾近獨尊。

封建時期的中國總體上重教化、輕科學,由此不僅喪失了參與工業革命的機會,也一度輕視西方工業革命的成果,導致在列強入侵時屢戰屢敗、喪權辱國。新文化運動和其后的新中國提倡科學,既有歷史的合理性也有現實的緊迫性。然而,聲樂領域切忌把外國人研究歐洲唱法所得出的結論當作標準,用來衡量我國各種歌唱藝術是否“科學”。誠然,對歌唱藝術進行生理學和音響學的研究無疑對聲樂教學有幫助,但這只能作為一種輔助手段,決不應上升為歌唱教學的主要依據。忽視歌唱藝術與生活、思想感情、民族習慣、樂種流派等的關系,單純從生理學、音響學的角度去訓練學生獲得較寬的音域、較響亮的歌喉,很容易違背藝術上的要求(28)袁里:《演唱藝術的民族化群眾化》,《人民音樂》1963 年增刊第1期。。何況,許多“科學唱法”的從業者雖然宣稱“科學”,實則并沒有真正的科學證明或更多科學儀器的使用,對唱法之“科學”的解釋不僅不比“反方”多,而且認為各種聲樂藝術形式只是風格的區別,掌握“科學唱法”后面對不同類型的歌曲只要調整風格即可。這種觀點恐有違常理。從科學常識和藝術經驗來看,唱法的訓練更多是對小隨意肌和非隨意肌的訓練,要靠經年累月形成的肌肉記憶和條件反射,不是只要用意識干涉就能真正調整。何況,即便是主要由大隨意肌控制的舞蹈表演,也會形成頑固的動作習慣,比如學久了芭蕾再去跳街舞,動作難免就會變形。

所以說,一種發聲技術往往塑造一定的音色和共鳴特征,帶來一定的咬字吐字和行腔方式,并隨之形成相應的美學內涵。如果以一種發聲方法來驅逐其他發聲方法,一定會造成歌唱類型和風格的單一化,以及歌唱美學的“內陷”,這對追求豐富性的藝術活動來說委實不是好事。

(二)科學主義下的“科學唱法”

“科學”和“科學主義”是有明顯區別的概念?！翱茖W”因其非人格、去主觀、確定性的特點而有了“絕對真理性”,在中國更因“落后就要挨打”的社會記憶而被尊崇,這使其統領范圍由自然知識體系擴展到社會知識體系,甚至價值信仰體系和審美體系?！翱茖W主義”則可理解為一種信仰,認為只有現代意義上的科學和由現代科學家使用的方法,才是獲得那種能應用于任何現實的知識的唯一手段。(29)John Wellmuth,The Nature and Origins of Scientism(Milwaukee:Marquette University Press,1944),pp.1-2.固然,科學界內部的狹義“科學主義”可以避免“實驗室政治”,唯真、唯實,而不唯利、唯上。但“主義”總有溢出的風險,所以,“科學主義可被看作……在與科學本身幾乎無關的某些方面利用科學威望的一種傾向”(30)[美]郭穎頤:《中國現代思想中的唯科學主義(1900—1950)》,雷頤譯,江蘇人民出版社2010年版,第3頁。?！翱茖W唱法”的持有者和擁戴者不僅并非科學家,甚至其知識也并非定量化知識而依然是經驗性知識,然而卻將“科學”強調到了本不該至的領域和本不該有的高度。第一次“土洋之爭”即對這種現象有所討論——“衡量藝術的標準主要的并不是科學與不科學,而是要看它是否能夠更完美地表現藝術內容及其風格特征?！绻涯骋环N與特定的風格相聯系的技術肯定為科學的,把另一種肯定為不科學的,并從而把它絕對化起來,其結果只能是阻礙多種風格的自由發展?！?31)施盈:《“百花齊放”雜談》,《人民音樂》1956年第12期。問題在于,這類論述并未產生應有的效用,而是被淹沒在滾滾前行的歷史之中,其擔心的結果也在幾十年后的專業音樂領域內成了現實。

(三)“科學神話”下的“科學唱法”

神話,原是古代社會編創并口口相傳的有關萬物來源和“神仙”的故事,是古人對大自然和人類文化現象嘗試進行理解與想象的產物。羅蘭·巴特(Roland Barthes)發現了神話的“意指”現象,即任何材料可以被任意地賦予任何意義。(32)R.Barthes,Mythologies,trans.Annette Lavers(New York:Hill &Wang,1972),p.110.他將這類可以無關事實的符號系統稱為“神話”,其典型表現形式包括廣告,以及意識形態性的文學、美術、音樂、戲劇等藝術形式。古代的神話是自發的、非科學和非邏輯的“真理型”敘事,現代“神話”卻大多是自覺去科學、反邏輯的“真理化”敘事。至于現代的“科學神話”,則是科學主義的虛妄式推進,即運用話語權、修辭法、傳播術等,將某一類材料強行與已進入“信仰-價值系統”的有“科學”外觀的材料或文符相拼貼。其中之甚者,已以“科學”這一“大詞”之名來推行迷信之實,比如一些別有用心之人利用“科學神話”進行詐騙,國內有過眾多以“量子科學”“納米技術”“水氫發動機”等高科技概念為幌子的騙局,國外也有“滴血驗百病”“高科技榨汁機”等騙取了數億美元投資的例子。聲樂教學方面的這類弊病雖然遠不至如此夸張,但亦應引起必要的重視。

聲樂教育領域其實很少使用科學實驗,筆者僅見一篇涉及聲學觀察和算術統計的文章或可算作實證性研究,即前面提到的《民族唱法的科學性問題》,但其結論卻是美聲唱法樣本的嗓音疾病發生率比傳統唱法樣本更高。這項研究和大多數學術成果一樣并沒有形成話語,缺少影響現實的力量。林俊卿對歌唱發音機能狀態的研究可能是國內應用科學手段最多的歌唱研究,也出版有《歌唱發音的科學基礎》(33)林俊卿:《歌唱發音的科學基礎》,上海文藝出版社1962年版。等著作,卻并未被“科學唱法”視為正道?；蛟S,這正反映出“科學唱法”的奧妙:重要的不是進行科學研究、使用科學手段或有統計結果的支持,而是尋找“同一族類”?！翱茖W唱法”的提出確實是社會形勢的產物,但它會在新的語境中躍出自己的邊界,發展成某種文化霸權,以排他性驅逐選擇性、適宜性、文化性、可闡釋性等,在事實上進入神話領域,并有成為拉幫結派之工具的風險?！翱茖W唱法”的話語會以其似是而非來增強恍如占卜的“神諭性”,雖從客觀出發,卻會與客觀建立起一種只有意義注入而無必然邏輯聯系的關系。

(四)“反科學主義”下的“科學唱法”

必須指出,“反科學主義”(anti-scientism)不是信奉“反科學”的,而是指反對科學主義?？茖W主義只知肯定科學,不知其余,“是一種最新的、最富有侵略性的、最教條的宗教”(34)P.Feyerabend,Against Method:Outline of an Anarchistic Theory of Knowledge(London:NLB,1975),p.295.,在很多人眼中還是招致20世紀許多慘劇的罪魁禍首。1962年科普暢銷書《寂靜的春天》出版后,反對科學萬能論的環境保護思想在西方逐漸成為一種主流思想;進入21世紀以后,處于工業化后期的中國也出現了越來越多的反科學主義的論文,比如《看!科學主義》中就收有多篇相關文章(35)江曉原:《看!科學主義》,上海交通大學出版社2007年版。。而在文藝領域,警惕科學主義更有必要。在這片天地里,科學應該為更美好、更富有想象力和表現力的藝術服務——這個關系不能倒置。

四、“科學唱法”的現實世相與話語評析

整體上看,“科學唱法”作為一種科學主義氛圍下的修辭,既未在歌唱及其教學中引入太多科學儀器和科學方法,也未在理論上生產出深刻的見解,更不曾將聲樂藝術的品質引至新的高度。其許諾的“民族化”和“風格多樣化”等的現實效果也不盡人意?；仡櫧鼛资甑摹翱茖W唱法”發展史,鑒于2000年前后兩年一屆的“青歌賽”在業界和社會文化領域都極具影響,筆者擬集中以2006年的“青歌賽”為例來對“唱法眾生相”作一觀察,并由此對“科學唱法”的話語展開分析。

(一)2006年“青歌賽”的相關情況

這屆“青歌賽”作為當時“承上啟下”的一屆,至少有三點情況值得注意。

第一,美聲唱法的選手在演唱中文新歌加0.3分的巨大誘惑(36)參賽選手的分差基本在2分以內,半決賽后選手的分差更是在1分之內。面前,仍不約而同選唱意大利文歌曲。這或許不僅緣于彼時在美聲界流行的“意大利語才正宗”的心態,更是因為漢語乃一種迥異于西方語言的聲調語言——中文發音皆為可自由伸縮的單音節,漢語歌唱有利于咬字吐字時呈現多樣“帶彎兒”的橫向動態過程,卻并不天然適合音階式、和聲式、強共鳴的美聲唱法。選手們的選擇顯然是理性的,其判斷大概在于:唱中文新歌會影響美聲唱法技術的發揮,在專業評委那里損失的分數很可能大于0.3分。于是,美聲藝術作品“被擠出了國門”(37)張羨聲:《聲樂科學還是聲樂藝術——從中國的美聲歌手不愿唱中國歌曲談起》,《星海音樂學院學報》2007年第2期。,而作為全國性大眾媒體舉辦的比賽,其實又不會有多少觀眾能欣賞意大利文歌曲。

第二,其推出的“原生態唱法”(區別于學院派“民族唱法”的民族民間唱法)異軍突起,引發了傳播學意義上的轟動。這當是因為該項目填補了原來“民族唱法”的個性缺失,呈現了民族民間唱法多彩的面貌。

第三,李懷秀、李懷福獲得新設立的“原生態唱法”組別第一名。在前一屆即2004年“青歌賽”的“民族唱法組”,這兩位選手的演唱雖然得到了電視觀眾的頗多認可,卻因評委中有不同意見而得分不高。類似的一個例子是不再參加2006年“青歌賽”的阿寶,他此前連續9屆報名參加“青歌賽”皆折戟初賽,在參加2004年“青歌賽”后由導演組引薦給中央電視臺新開的欄目“星光大道”并獲得后者2005年度的總冠軍?！坝纱?民族聲樂‘科學性’問題再次成為聲樂界最為炙手可熱的學術‘聚焦’”(38)郭克儉:《新中國聲樂學術熱點問題的追溯與反思》,《音樂研究》2010年第3期。,為了“不讓阿寶這樣的民間歌手流失”(“青歌賽”總策劃秦新民語)(39)參見傅慶萱、張敏喆:《央視青年電視歌手大獎賽成為收視熱點,原生態受觀眾歡迎,遭專家異議》,《北方音樂》2006年第5期。,“青歌賽”在2006年新設了“原生態唱法”組,于學院化的“民族唱法”之外給了豐富的中國民間傳統歌唱形式以更佳的呈現機會。

(二)“科學唱法”與話語權

話語權乃是“以話語形式表現出來的占統治地位的物質關系”(40)陳曙光、劉影:《論話語權的演化規律》,《求索》2016年第3期。。人人都在說話,但并非人人都有話語權。?？碌摹霸捳Z即權力”(41)[法]?？?《話語的秩序》,肖濤譯,載許寶強、袁偉選編《語言與翻譯的政治》,中央編譯出版社2001年版,第21頁。提醒我們話語既是身份的表現,也是個體和群體謀求地位、表達愿望的工具,還會影響人的思維和行為?！翱茖W唱法”自然也由此表現出對聲樂及其教育實踐主體的支配作用。

話語權需要社會體制來賦予。在各方面的社會制度中,教育制度對話語權的配給起著樞紐性的作用。自“學堂樂歌”以來,我國學校音樂教育基本被西方古典音樂話語占領,“科學唱法”因此“深孚眾望”。所以說,“科學唱法”本質上是聲樂領域中依賴于教育系統(及其所依附的政治經濟系統)分配的、在社會傳播中占據優勢地位的主導性話語,因而有顯著的排他性。由此,哪怕梅蘭芳這樣的戲曲大師,都不宜說自己用的是“科學唱法”。但是,只要審慎思考,就會明白“科學唱法”和很多相關話語的強化與固化并不是出于其自身的科學性或有效性,而是要依靠特定的教化框架、傳播程序和言說習慣。不妨說,“科學唱法”的影響力是由“西學東漸”的階段性整體形勢和受這一形勢影響的教育體系賦予的,它與屬于科學范疇的解剖學、嗓音聲學等已沒有決定性的關聯。

“科學唱法”這個名稱本身難免帶著幾分“高文化”面對“低文化”時的姿態。它對民族民間聲樂藝術的“學習”目前多停留在口頭上,甚至它對“改造”民族民間聲樂藝術也因缺少感情而少有心情去實踐。民族歌唱家丁雅賢的體會讓人同情,卻并非孤例——“在以往的演唱中都說我唱得好,可是為什么到了學校竟說我不能學唱歌呢?當然我也承認我那時的唱法和其他同學那種‘顫顫巍巍’的聲音確實不一樣。由于這種環境的改變,觀念上的模糊和心理上的障礙,使我完全喪失了歌唱的信心?！?42)丁雅賢:《我的民族聲樂藝術實踐》,《樂府新聲(沈陽音樂學院學報)》2007年第1 期。

有學者表示,“話語沖突的背后是利益沖突,利益沖突往往通過話語對立表現出來”(43)陳曙光、陳雪雪:《話語哲學引論》,《中共中央黨校(國家行政學院)學報》2019年第2期。?！扒喔栀悺痹u委如果將參賽權甚至好名次授予未經學院訓練的民間歌手,無疑將是對專業化、學院化的“民族唱法”的一種挑戰。評委如果來自學院體系,那么無論是出于審美習慣、藝術經驗還是現實考量,都很難為民間歌手打出高分。在更寬廣的視野上看,“科學唱法”還體現著西方藝術話語的世界化,它可能會有意或無意地塑造聲樂界的一元化話語世界和現實世界,“使農民的民族從屬于資產階級的民族,使東方從屬于西方”(44)中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯《馬克思恩格斯選集》(第1卷),人民出版社2012年版,第405頁。。

(三)遵循藝術規律是對聲樂最大的尊重

由科學而“科學主義”,由“科學主義”而“科學神話”,恰恰形成了對科學本義的遮蔽和扭曲。其實,作為社會建構的“科學”,已經從自然科學中分離出來。若這種“科學”宣稱自身依然具有在自然科學領域所具有的那種真實性和嚴謹性,則恐已滑入“反科學”的境地。整體來說,以“科學唱法”為代表的科學主義在音樂界的蔓延尚處于“科學神話”的初級階段,既沒有體系化為“偽科學”,也不具備“反科學”的能力。即便如此,現代的“科學神話”在當前社會仍有很強的力量——蘇珊·桑塔格將其概括為“隱喻和神話能置人于死地”(45)[美]蘇珊·桑塔格:《疾病的隱喻》,程巍譯,上海譯文出版社2003年版,第20頁。。

當然,在社會科學領域和人文藝術領域,我們可以使用而且還應該善用科學工具。但我們不應將科學神圣化、道德化和審美化,更應抵制以科學為名揮舞“大棒”的行為。

如上頁的表格所示,科學和藝術各有各的舞臺和長處,共同創造美好世界。如果只有科學或者只有藝術,或者將科學和藝術混為一談,一定會帶來焦慮和厭惡?！懊缆暋北弧凹用帷背蔀椤翱茖W唱法”,其實意味著聲樂藝術的某種“終結”?！翱茖W唱法”假借科學之名,抹去了“土嗓”“洋嗓”這兩個詞所體現的語言、旋律、潤腔、音色、共鳴、咬字吐字、音樂風格、社會心理等方面的區別?！翱茖W唱法”的實踐已經導致“千人一面、萬人一聲”,也表明“科學唱法”一詞及其話語不應在藝術領域成為舉足輕重的存在,更不能成為原則。

歌唱的發聲確實涉及客觀材料,但是對客觀材料的使用卻充滿主觀性和形式感,并由這主觀性和形式感為客觀材料賦予靈魂——這才是歌唱的“藝術做法”。歌唱應該以感性來體現我們對精神世界的探索,并以此感動和撫慰人的身心;歌唱藝術的根本意義在于藝術表現,而且不同的表現內容需要不同的發聲方法,單一的“符合發聲科學”的發聲方法必然導致單調的藝術表現。

五、不需“科學唱法”,但亟需科學精神

“青歌賽”在2013年正式終結,但“科學唱法”在現實運行中出現的問題并沒有減少。

(一)“美聲困境”

湖南衛視2019年的《聲入人心》是一檔較具影響力的聲樂比賽節目,其參賽選手也不止一次感嘆“美聲困境”:國內屈指可數的幾家歌劇院每年只招一個人甚至完全不招,而美聲方向的畢業生每年差不多有十萬;歌劇院的臺上臺下都是“自己人”,美聲唱法難以“出圈”;即便是有機會入職歌劇院的極少數人,收入也很微薄……那些失去舞臺的“科學唱法”習練者,有一些在拿到更高層次的文憑后進入教育系統;筆者還親眼見到一個唱戲曲有滋有味的學生(其父母在戲曲劇團工作)在讀過聲樂系后,唱戲曲已經變味,而唱美聲歌曲又根本不像原來那樣可以輕松找到有償演出的機會……當“花兒王”朱仲祿在電視采訪中說“年輕時,領導愛護(我),要送我到音樂學院去學習科學的唱法,幸虧我謝絕了”時,當音樂人庾澄慶在一場歌唱競演節目中對一位遺憾于未接受過專業聲樂訓練的選手旦增尼瑪說“還好(你)沒學過音樂”時,我們理應有所覺醒:高難度的技術并不是藝術的根本,統一的技術形式更是藝術之大忌。

(二)做易于和樂于“被世界叫醒”的從業者

藝術畢竟不是科技。在藝術領域中,科技要為藝術的想象力和表現力服務。另一方面,技術的發展往往促成新的藝術想象和表現形式,以及新的美學。比如進入電氣時代之后的電子擴聲技術,既急劇降低了聚焦共鳴和歌手共振峰的發聲方法的地位,也以傳聲器的“近講效應”開發出“呢喃式歌唱”來縮短歌手和聽眾之間的聲感距離,甚至讓歌手在不使用或很少使用嗓音的情況下也能利用氣息沖擊傳聲器從而發出各種具有表現力的聲音。我們如果使用歷史的眼光,就很容易發現美聲唱法契合的是第一次工業革命即蒸汽時代:那時候城市規模擴大,劇院建造能力增強,為了適應更寬闊卻沒有電子擴聲系統的劇場,美聲唱法應運而生并發展壯大。然而,這些歷史條件已經大為改變,美聲唱法的地位和命運也必然要隨之改變。事實上,在其“母地”歐洲,作為其最佳承載物的歌劇早已被電影藝術嚴重沖擊,而電影藝術如今也或許已是明日黃花。顯然,美聲唱法的從業者既不能繼續寄希望于音樂院系擴招,更不能只是將美聲唱法修辭成“科學唱法”然后心安理得地將科技和受眾群體關在門外。

(三)中國聲樂藝術亟需科學精神

科學“在19世紀和20世紀,已經變得過于技術性和數學化”(46)[英]史蒂芬·霍金:《時間簡史》,許明賢、吳忠超譯,湖南科學技術出版社1992年版,第156頁。,難以閱讀更難以掌握,所以對人文學科工作者來說,通常并不適合宣稱自己所從事的是科學工作。但這只是說在藝術領域要當心科學主義和科學神話,絕不等于說藝術不需要科學精神。認清“科學唱法”恰恰需要科學精神,而這一認識過程也正是藝術界擁有科學精神的體現。

從狹義上說,科學精神是由科學的性質所衍生出來的一種思想上、理念上、心理上的狀態,有兩方面的核心內容:第一是從客觀實際出發,以物質材料和嚴謹的實證為基礎,有一分材料說一分話,沒有材料就不說話;第二是求真,即勇于探索、追求客觀規律,以發現真理為使命?？茖W可以被客觀事實(自然現象或科學生成物)證實或證偽,所以在事實面前很容易被說服?？茖W所關注的客觀世界是遼闊的,所以一直在取得新發現的路上,既不會止步于舊有的真實,也不會承認“終極”真理。在聲樂界提倡科學精神,就是提倡從業者不要只顧“本位”,不要成為叫不醒的“裝睡的人”,這樣就不會只考慮私人的、短期的利益而不管聲樂藝術的明天;在聲樂界提倡科學精神,就是提倡不唯上、不唯權而要唯實,不墨守成規,對聲樂藝術展開更加自由的探索;在聲樂界提倡科學精神,就是提倡將科學從“信仰-價值”體系中剝離出來,送回到原本的客觀世界和實證研究領域中去。

需要再次強調的是,科學求真并不意味著科學結論就是真理,更不意味著那些并未得到亙古不變的真理的科學行為不科學。歷史上很多科學行為得出的科學結論已被證實不全正確,比如牛頓力學就已被證實在高速世界會失效。同時,科學承認自己的結論皆是在嚴格條件限定下的結論,不能說其“部分之真”置于任何條件下全部為真。由此看來,若有科學精神,就更不會迷信“科學唱法”。

從廣義上說,科學精神還要在“真”的基礎上增加“善”的約束,畢竟原子彈也是科學求真的產物。而即便增加了“善”的維度,也不能保證科學活動的結果就一定無害或者利大于害,比如本意在“求真求善”的成果“雙對氯苯基三氯乙烷”(DDT)就曾給生物界帶來災難?？茖W有自己的時代局限性,人的認識同樣如此。所以,廣義的科學精神還增加了反思維度:不是不犯錯,而是能最大限度地知錯、認錯并改錯。而反思精神,也正是當前聲樂界以及聲樂教育科學的研究者亟需的科學精神。

結 語

語言及其使用構成了我們的觀念、認知和生活方式,而詞匯及其使用構成了語言。對“科學唱法”的澄清不僅事關專業學理和歌唱藝術,也是在澄清我們的文化生活。

歌唱藝術及其教育不僅不拒絕科技手段,而且歡迎這類支持,但這并不等于說凡是使用科技手段的唱法就屬于“科學唱法”;我們更不能將特定的某種唱法直接冠名為“科學唱法”?！翱茖W唱法”一語的使用絕非科學范疇內的使用,也不是人文學術性的使用,它常常是音樂專業內部的一種功利性修辭——它和“科學算命”之“科學”的差別只是程度上的,而非本質上的。如今關于“科學唱法”的眾多事實也表明,我國歌唱界和音樂界當中尚存在明顯的話語和對象分離、理論和實踐脫節、教育和社會剝離等問題?！翱茖W唱法”這一詞匯不僅亟需系統梳理,而且在梳理之后亟待作為異質話語從美學領域中排除,而其在音樂界所代表的科學主義和“科學神話”也同樣應予以排除。

當然,除了科學話語在某些領域內的過當的盛行之外,“科學唱法”成為“大寫詞匯”還與某些學院體系的保守傾向、基于工業化時代形成的學校訓練的統一化傾向、學校教育的“閉門主義”傾向,以及高等教育招生人數增加和相關人員的基本科學素養及人文精神教育不足有關。中國聲樂藝術的良性發展,需要的不是“科學唱法”而是科學精神——我們要探索如何用聲音和表演的呈現來匹配這個“通了電”又“編了碼”的、常變常新的世界,來讓更多的人在世間詩意地棲居;聲樂工作者要走到火熱的群眾文化生活中去,在結合本土語言、歷史意識、社會感情、日常習慣的基礎上,在考察和借鑒多樣的傳統歌唱藝術和世界各地歌唱表現形式的前提下求實創新。