20世紀20至30年代好萊塢“明星”文化的中國式移植

■ 潘 汝

20世紀20至30年代,作為好萊塢“三大法寶”之一的“明星制”在全世界“吸金”,因而也被當時的中國商業電影界模仿。當時有文章稱:“中國人總是富有模仿性,然而也可說是沒有創作性吧。西方銀幕上有個菲寶氏,于是中國卻有個東方菲寶氏張惠沖,西方有個曾寧氏,中國卻又有個東方曾寧氏王次龍了……”(1)素民:《誰是東方熱女郎》,《白幔電影月刊》1930年第8期。由此可窺見,當時中國電影“明星”及其“造星”機制與好萊塢有密切的關系,同時又因特殊的時代土壤而在應和并移植美國經驗的顯在脈絡中混合著“鄉音”,生長出了別樣的姿態。

一、“明星制”成熟的時代契機及其內涵

1919年,由卓別林、格里菲斯等組建的“聯美影片公司”“首創以演員為中心的制片制度,建立以媒體宣傳將演員包裝為明星的電影行銷策略”(2)周慧玲:《表演中國》,(中國臺北)城邦(麥田)出版社2004年版,第19頁。。隨著美國電影“大片廠”時代的到來,“明星”的社會影響力與票房號召力讓各大片廠盈利飆升,于是諸片廠設置專門的部門打造“明星”勢在必行。經過20年代的商業錘煉,從制片廠內部的“明星”選拔、培訓,到與社會政治、經濟、時尚等接軌的包裝與營銷,一整套的“造星”流程日趨完善,好萊塢明星制得以確立。

好萊塢明星制的確立及成熟,與電影藝術內在的發展脈絡息息相關?！霸陔娪伴L片的集體勞動中,明星人才是創造性勞動力的一部分”(3)[英]保羅·麥克唐納:《好萊塢明星制》,王平譯,世界圖書出版公司2015年版,第14頁。,他們作為“文本所構建的基本符號實體與身份”(4)同上書,第5頁。的文化魅力由此得以彰顯。盡管麥克斯·林戴、羅克、卓別林等人在歐美早期滑稽短片中已經成為世界知名演員,但他們是在長片創作中才成為真正意義上的明星的——大眾對他們的關注不再局限于銀幕上的滑稽表演,而是擴展到了他們的現實生活。這也就不難解釋憑借《羅蘭歷險記》獲得“長片皇后”之稱的羅蘭與因連集偵探片《寶蓮歷險記》而被多國觀眾銘記的“白珍珠”為何能成為萬眾矚目的電影明星了。當然,還有“對明星制度建構有首創之功”(5)張彩虹:《明星制度與中國電影產業化》,中國廣播影視出版社2017年版,序言第6頁。的導演格里菲斯以一系列氣勢恢宏的長片培育出的弗洛倫斯·勞倫斯、瑪麗·璧克馥、莉蓮·吉許(又譯麗琳甘煦)等一眾明星,各種與之相關的“小史”、軼事乃至婚戀生活消息等時常見諸中國20世紀20年代的報刊,實現了對其銀幕形象與私生活的“一體化消費”。作為格氏在中國上映的第一部長片《賴婚》女主角的莉蓮·吉許,更是成為后來明星電影公司打造悲劇女星的樣本,王漢倫與宣景琳就被打造成了中國的“莉蓮·吉許”。

中國電影明星的誕生也與長片創作密不可分。中國第一部國產愛情片兼中國最早的長片之一《海誓》(1921)的上映,已經意味著中國第一位電影女明星的出現?；蛟S,我們可以對麥克唐納的論斷做進一步的闡發:電影長片作為集體性的勞動成果,通常需要明星作為一個標志性的存在去實現其更廣泛的商業價值;同時,長片的容量也讓電影演員有了更多創造性的發揮,從而讓觀眾在對作品發生興趣的同時,對演員本身所承載的文化信息和意蘊有了更多的關注。

當然,更重要的是消費文化的崛起及電臺與報業的興盛之于明星制的意義。美國作家菲茨杰拉德稱20年代為“奇跡的”“藝術的”“揮金如土”的時代,在這樣的氛圍里,明星的商業價值顯得尤為誘人。與此同時,大眾媒介的勃興也成為明星文化繁盛必不可少的時代因素,當時美國傳媒業的蓬勃之勢自然不在話下,中國都市群的報業發展勢頭也頗為強勁,尤其是上海,隨著都市娛樂業的發展,各種消遣性質的小報“到20年代趨于繁榮”(6)季宵瑤:《近代上海小報的話語策略與自我定位——以1920年代上?！淳蟆禐閭€案》,《新聞大學》2006年第1期。。這些情況都在催生并助長觀眾對演員的銀幕形象及其私生活進行全面消費的可能。

作為現代商業產物的好萊塢明星是金錢與意義的雙重載體,他們文化上的符號意義越豐厚、越符合大眾的期望,作為經濟價值的符號性就越鮮明。而商業價值的實現,又反過來促進制片商通過媒介宣發來推高明星的藝術符號與文化符號價值。在這兩方面共同作用的情境中,演員的私生活必然成為意義建構與文化消費上不可或缺的材料。如果說“把見聞限制在演員的職業之內的話語界定的電影人物”(7)[英]保羅·麥克唐納:《好萊塢明星制》,王平譯,世界圖書出版公司2015年版,導言第5頁。充其量還只是電影名人的話,那么,明星的特點就是相當徹底地表達出職業生活與私人生活范式的接合,“演員在電影工作之外的存在的問題也進入了話語”(8)[美]克里斯汀·格萊德希爾:《明星制:欲望的產業》,楊玲譯,北京大學出版社2017年版,第38頁。。換句話說,所謂的電影明星制,就是在大眾傳媒及制片商的合作中,以銀幕形象為基礎,將電影演員的私人生活作為主要消費對象的人才等級規則。它以逐利為動機,融合了明星的銀幕角色與社會角色,跨越了虛構情境與真實情境,將審美投射與視覺消費摻雜起來。

二、從“社交名媛”到“銀幕明星”:中國第一代“女星”與美國“飛波姊兒”

20世紀20年代好萊塢的明星制,是由以女明星和女性觀眾為主的市場策略決定的。如前所述,電影明星制最根本的特點之一是將職業生活與私人生活接合,但結合上述策略來看,對后者的消費需求就經常會超過前者。因此,在制片商尋找演員的時候,那些本身具有時尚號召力的“話題女王”或“社交名媛”就有了天然的潛力。美國的“飛波姊兒”與中國的第一代女星殷明珠等就屬于這種情況。

一戰之后,美國積累了大量的財富,經濟飛速發展。與之相應,與個體欲望有關的消費文化也甚囂塵上。于是,一場短暫卻張揚的“性革命”轟轟烈烈地展開,一批“新女性”應運而生——她們違背維多利亞時代溫柔嫻淑、守身如玉的女性形象標準,挑戰了父權制度下過于嚴苛的性道德,掀起繼“女性參政運動”之后的又一次婦女解放運動。這些年輕的、經濟獨立的職業女性在消費文化的裹挾中,很快成為各大社交圈的“女主角”,跳著自由奔放但又帶有挑逗色彩的“查爾斯頓”舞,縱情享樂,揮霍青春,被稱為爵士時代的“飛波姊兒”。

在大眾消費、新興傳媒的潮流中,在躁動、喧囂的爵士樂的鼓動下,伴隨著弗洛伊德心理學的流行,好萊塢醉心于給數量不斷增加的美國觀眾以感官上的刺激。1919年之后,美國電影幾乎都以“有閑階層”作為潛在的觀眾,按照中產階級的口味來制作,活躍在社交圈的年輕、狂放而“摩登”的“飛波姊兒”顯然是有閑人士最難以抗拒的一種魅惑。電影公司大規模地啟用具有這種特質的時髦女郎,并“按照她們的特質量身打造角色劇本”(9)周慧玲:《表演中國》,(中國臺北)城邦(麥田)文化2004年版,第130頁。。在眾多的社交寵兒“飛波姊兒”中,露易絲·布魯克斯無論是在銀幕上還是在現實生活中,都被認為是最有“飛波姊兒”特質的那一個。她15歲時加入當時屬于“前衛”一派的“丹尼肖恩舞蹈團”,后來去歐洲闖蕩,成為“查爾斯頓舞”的成功表演者,又帶著一份飛揚的自信回到美國,于1925年加入“齊格飛福利會”,并于同年受邀拍攝了處女作《被遺忘的人的街道》,很快憑借特殊的“飛波氣質”與表演天賦跟派拉蒙公司簽訂了長期合同,隨之又拍攝了《美國維納斯》(AmericanVenus,1926)、《社交名人》(SocialCelebrity,1926)等。值得注意的是,這些影片演繹了她實際生活中的主要事件,比如《被遺忘的人的街道》就很大程度上依賴她早期在紐約親歷的樂評人喬治·懷特丑聞事件。正如泰納恩評論她的表演時所說,“她在運用性力量時沒有節制,也沒什么努力:她只是在遵循自己的本性”。(10)Kenneth Tynan,“The Girl in the Black Helmet,”New Yorker 6,No.1(1979):60,65.因此,她只要以“飛波少女”的本色出演,加上電影及相關時尚資訊的強勢傳播,就成了好萊塢爵士時代最耀眼的明星:她的齊耳“飛波短發”開創了女性發型的新時尚,成為“飛波姊兒”們標志性的“黑色頭盔”。不僅如此,她賣弄嬌俏的短裙甚至直腰平胸的體態,以及她帶著無羈頑童般的熱烈與男人們嬉笑調情的舉動都受到稱譽,被捧為“沒有任何矯飾的妖婦”“一位值得任何詩人奉獻的黑暗女神”。盡管她的電影產量不算太多,但她對當時流行文化的影響是巨大的?！昂喍灾?她是她那個時代的偶像?！?11)Lowe Denise,An Encyclopedic Dictionary of Women in Early American Films,1895-1930(New York:Haworth Press,2005),p.23.

美國爵士時代的時尚隨著當時中美“文化精英”的交往,傳播到當時的上海。如水到渠成一般,好萊塢的明星文化也深刻影響了當時中國的都市人群:翻開20年代的《申報》,好萊塢各類明星的小史、嗜好、軼聞趣事幾乎每日可見,連“狗明星”也未被放過,而對這些明星的消費甚至關涉到其身體的每一個細節,包括手足、唇齒、身高等,乃至有《電影女明星之美唇談》(12)韻:《電影女明星之美唇談》,《申報》1923年10月26日第17版?！睹绹娪懊餍巧聿母叨缺怼?13)伯:《美國電影明星身材高度表》,《申報》1925年9月28日第16版。等刊登。除了《申報》,中國早在1921年就有了專門的電影雜志《影戲叢報》,隨后還有《影戲雜志》《影戲世界》《影戲春秋》《荷萊塢周刊》等,整個20年代創刊的電影雜志有30余種,均從不同角度、以不同程度宣揚了好萊塢明星,以引起中國觀眾的關注和議論。

中國的第一代女星中最具代表性的殷明珠、楊耐梅與王漢倫,便是在好萊塢明星文化的影響下出現的。她們感知著好萊塢明星的時尚特質,玩味著爵士時代的繁華之夢,展示著中國式的女明星風范。

有趣的是,相對于莉蓮·吉許等悲情型或動作類好萊塢女星來說,露易絲·布魯克斯這種本身參與影片數量并不多的女星雖未在電影藝術上受到20年代中國觀眾的熱烈關注,她的代表作《潘多拉的魔盒》(Pandora’sBox,1929)也尚未查到在當時中國上映的記載,但這并不妨礙她作為好萊塢早期的時代符碼與爵士時代女性時尚與文化景觀的代表性人物,在中國發揮她的時尚造型和價值觀的影響力?！吨袊娪半s志》曾刊載她的大幅全身照,展示悠閑自得的她“與其姊在好萊塢新居的午餐”(14)《(Louise Brooks)她與其姐在好萊塢之新居午餐》,《中國電影雜志》1928年第13期。,而這張照片在版式上與范朋克的半身照并置,可見國人對她在好萊塢地位的認識;此外還有刊物登過她在《金絲雀謀殺案》(TheCanaryMurderCase,1929)中衣著大膽的劇照(15)《Louise Brooks in“The Canary Murder Case”》,《新銀星》1929年第12期。。誠然,這兩張僅作簡短說明的照片是20年代末期才出現在中國大眾視野中的,但在此之前,好萊塢的“飛波造型”已經出現在上海的流行雜志上,被上海的時髦女性爭相模仿?！毒┙虍媹蟾娇?電影》甚至于1927年專門刊出分為上下篇的《電影明星與剪發》一文,援引好萊塢各路明星的話語,對剪短發的風潮發表看法。其中,劉別謙的說法頗有意味:“婦女們在初次剪發的時候,感受著快樂,于是她便有癮了?！?16)舞霜:《電影明星與剪發(下):將來的優勝仍屬蓄發》,《京津畫報附刊:電影》1927年第3期。該文的上篇的左側還附載了穿著吊帶睡裙的殷明珠短發半身照。楊耐梅與王漢倫也都曾在這種風潮的影響下,剪過輕快精干的“飛波短發”。

劉別謙的那句話說明,對剪發時尚的跟風往往與婦女的精神內質有關。如果探究一下殷明珠等中國第一代女星的特質,就會發現她們都受過比較系統的西式教育。1918年,正處豆蔻年華的殷明珠就讀于上海著名教會女?！形髋?。楊耐梅則在自述中稱:“余初讀于裨文女學,幾年余,以教會學校須讀耶教經典,強迫禮拜耶穌,苦之,遂轉學入民立女子中學……”(17)秋雁:《楊耐梅自述》,《金鋼鉆》1925年第3期。王漢倫則肄業于上海圣瑪麗亞女校。此外,黎明暉畢業于兩江女子師范學校,韓云珍則曾就讀于上海中西女塾與蘇州景海女校。在這類教育的熏染下,這些“中產美少女”更愿意尋求生活的“寬度”。比如殷明珠不僅有聲樂、舞蹈、話劇等藝術特長,還喜歡騎馬、游泳、駕駛、柔道。電影院則是她課余最常去的處所之一:“予髫齡即嗜影戲,課余無事,時偕二三姐妹奔走于維多利愛普廬之間,覺影戲感人之深,實十百倍于戲劇?！?18)殷明珠:《中國影戲談》,《快活》1922年第9期。1920年,《寶蓮歷險記》在上海上映,殷明珠迷上了女主角“白珠”,就穿著與好萊塢明星同款的洋裝去“驚艷”眾人,成為才貌雙全的校園明星,獲得“F·F小姐”(即Foreign Fashion,意為外國時尚)的稱號。(19)鄭逸梅:《影壇舊聞——但杜宇與殷明珠》,上海文藝出版社1982年版,第15頁。此外,還有傅文豪即“AA女士,善交際素有社會花之稱”(20)嚴月池:《中國電影女明星志略》,《申報》1925年1月15日第8版。,她與殷明珠“同是那時最負時譽的交際花”(21)之平:《交際花AA女士傅文豪家的晦氣星》,《社會日報》1936年8月10日第2版。。楊耐梅則是富商家庭備受寵愛的獨女,她是眾人矚目的“?；ā?、滬上社交圈中的“名媛”?！皬埵ㄕf他啟用楊耐梅,正因為她在上海交際社會中,以駭人聽聞的‘私生活放蕩不羈’名著一時?！?22)周慧玲:《表演中國》,(中國臺北)城邦(麥田)出版社2004年版,第159頁。王漢倫出身于蘇州望族,雖然并不是社交“紅人”,但作為“女校的高材生,英語很流暢,思想很新穎,她的西友也很多”(23)采:《漢倫剪發的毅力》,《大亞畫報》1930年第209期。。她們與布魯克斯等類似,在從影前都是都市社交圈的活躍分子,在電影公司的運籌之下,她們作為時尚載體的文化效應通過銀幕而被放大。與其說《被遺忘的人的街道》捧紅了布魯克斯,倒不如說是“飛波姊兒”的典型代表布魯克斯用銀幕來傳播的“私人詩篇”讓觀眾癡迷;同樣,與其說是《海誓》捧紅了殷明珠,還不如說是作為當時滬上社交名媛的殷明珠讓《海誓》“賣座之盛,超過舶來品”(24)丁亞平:《中國電影通史》(第1卷),中國電影出版社、文化藝術出版社2016年版,第40頁。。傅文豪回憶道,1923年她受邀前往影戲公司攝影場,杜宇“竟然跪著要我拍戲,而且又口口聲聲地稱我為救命王菩薩的,結果我就給他拍成了一部《古井重波記》”。(25)《“AA女士”出名之由來》,《電聲周刊(上海)》1936年第5卷第30期。盡管這段回憶文字或許有些浮夸,然而不可否認,當時的電影導演與制片人為了影片的經濟效益,非常期望通過對社交名人的銀幕移植,更高效地實現明星的職業與私人生活的對接,讓觀眾因熱衷于消費明星的私生活而走進影院消費其銀幕形象。正如約翰·埃利斯(John Ellis)所指出的,“影院之外的明星是不完整的影像:影片中的表演才是那些輔助流通的(如報紙、影迷雜志上的)影像的完成時刻”(26)John Ellis,Visible Fictions:Cinema Television Radio(London:Routledge,1992),p.91.。

當然,不管是以布魯克斯為代表的“飛波姊兒”,還是殷明珠等人,她們之所以能夠通過公眾和私人領域的融合而成為明星制度下的寵兒,離不開一個內在的條件,即她們身上所附著的時代精神。這種精神是駁雜而充滿爭議的,在今天看來雖已不盡合時宜,不應盲目宣揚,但畢竟還是勇于“弄潮”的?！安剪斂怂古c參與建構二十年代的文化工程的重要人物交往密切”(27)周慧玲:《表演中國》,(中國臺北)城邦(麥田)出版社2004年版,第133頁。,她所塑造的《潘多拉的盒子》中既年輕又危險的女性——露露,短發短裙,滿不在乎地喝酒吸煙,與父子倆亂倫相戀,又與女同性戀者曖昧不清,但同時又天真直白、敢于挑戰,她“雌雄同體”,超越于古板的道德規范之外,招展著“女性解放”的枝葉。盡管這是德國影片,但由于布魯克斯的非凡詮釋,仍然成就了最富時代特色的“飛波姊兒”。

同樣,殷明珠也是“英烈嫵媚兼而有之”,她被認為“是個偉大的婦人……在從前的電影界的風氣怎樣閉塞的年代,唯獨或者只有她像一只毫無羈束的活潑的花在萎疲之群花中招展著”(28)拍拉通:《隨便談談:殷明珠是偉大的婦人》,《開麥拉》1932年第102期。。拋開這些評論中的過譽之處不談,可以說她是因為西式教育背景和爵士時代的好萊塢文化的深入內心,才散發了“東方寶蓮”的魅力。

在行為模式及精神氣質上更接近于“飛波姊兒”的是楊耐梅。她煙酒均沾,穿男裝馬褲,做特立獨行的“風流教主”,最崇拜好萊塢的“壞女人”瑪琳·黛德麗。她還創立了“耐梅影片公司”拍攝了以情場高手余美顏為主角原型的《奇女子》(1928),并“自任主角,表演摩登少女,浪漫不羈”(29)非我:《楊耐梅小史》,《影戲生活》1931年第11期。,具有鮮明的女性獨立意識。在上海還曾有一份出現于1926年的《楊耐梅畫報》(30)該刊為楊耐梅主演的電影《她的痛苦》專號,刊載楊耐梅的照片,介紹她的經歷、演技,發布《她的痛苦》的電影畫面,評述該片劇情等,刊載了飛星的《楊耐梅之特長》、鄭正秋的《好題目產生好文章》、張石川的《導演與人才》等文章,對楊耐梅擅于表情、長于身段、刻畫入微的演技予以肯定。,張石川、鄭正秋、周瘦鵑、包天笑、鳳昔醉等都曾在該刊發文?？梢?楊耐梅與布魯克斯一樣,與當時文藝界的許多人物有深交,她的豪放不羈之中也融入了時代精神。

王漢倫雖不像楊耐梅那樣放浪形骸,但骨子里的獨立與自強卻與其一致。她反抗舊式婚姻,早在1925年便悟出了女子自養自立之重要意義:“我中國舊時風俗與習慣,女子是倚靠男子過活,并且往往受家庭中之痛苦,無法自解。究竟是何緣故,就因為女子不能自立,此種情形,我是極端反對的,我喜歡我們女子有自立之精神……”(31)王漢倫:《我入影戲界之始末》,《電影雜志》1925年第13期。徐卓呆等人分別寫了《王漢倫與楊耐梅》(32)徐卓呆:《王漢倫與楊耐梅》,《大亞畫報》1930年第209期。及《王漢倫與群星之比》(33)一粟:《王漢倫與群星之比》,《大亞畫報》1930年第209期。,將王漢倫與楊耐梅、丁子明、胡蝶、吳素馨、毛劍佩、黎明暉等女星進行了一番比較,在表明她們共同特征的同時,凸顯了王漢倫的果敢、理性與強大的行動能力。1929年,她成立“漢倫影片公司”,模仿米高梅公司的“雄獅三吼”,用貓頭當作公司標志;當她作為中國第一位女制片人,拍出具有鮮明女性主義色彩的《女伶復仇記》(1929)的時候,布魯克斯也在德國完成了她的“飛波姊兒”經典之作。在那個年代女性意識的傳達上,兩者殊途同歸,仿佛遙相呼應。相對于布魯克斯及楊耐梅飛蛾撲火式的決絕姿態,王漢倫則更像浴火重生的“飛波”鳳凰。

在20世紀20年代的中國,以女性覺醒為主旨的報刊有40余種,其中上海就占了一半,如《現代婦女》(1922年創辦)、《女權》(1923年創辦)、《新女性》(1926年創辦)、《婦女運動旬報》(1927年創辦)等都曾備受矚目。這反映的是在都市化進程中,由工商業文明所倡導的現代女性意識正不斷影響著上海職業女性的認知,而中國的第一代女星便成為她們中的急先鋒。正如布魯克斯驚世駭俗的行徑和她的銀幕角色一樣地深入當年的都市人心般,殷明珠、楊耐梅與王漢倫等也通過銀幕內外被“跨域消費”的過程而成為現代中國都市文明與女性解放的一種精神符號。由此也就不難理解,為何這些女星在銀幕上不管扮演怎樣的角色,在銀幕之外會一律被制片方及眾媒體包裝為獨立的“西式摩登女郎”。

自20世紀20年代以來,電影作為新興媒體,以其飽滿的現代性而日益成為一股不可忽視的社會力量,在接受社會文化潮流的同時又深刻地影響著其面貌與走向。因此,電影明星既然在銀幕上是當時社會事件與文化思潮的演繹者,就理所當然地要成為一支塑造社會形態的重要力量。中國當時的電影女星在與電影的現代屬性相應和的同時,其身體也在大眾媒介的作用下成了反映社會文化與意識形態的重要符碼。她們外在的時尚造型和內在的時代女性精神,都傳達著公共圖像和私人圖像的融合狀態。明星制是在這個意義上才真正成型的,明星的影響力也是在這種融合中真正開始超越地域限制(甚至時間的限制(34)比如1995年,布魯克斯的崇拜者建立了露易絲·布魯克斯協會?！奥兑捉z·布魯克斯協會的成員遍布50多個國家,通過書籍、博客、數字檔案館,甚至是他們自己的廣播電臺‘無線電之路’來慶祝這位前明星的一生”。Scott Mazza,“Tragic Facts about Louise Brooks,Hollywood’s Lost Starlet,”February 8,2009,accessed October 21,2023,https://www.factinate.com/people/facts-louise-brooks.)的——好萊塢的明星在中國可以成為偶像,而王漢倫的《女伶復仇記》也有“很多地方包括國外都向她訂購”(35)陳惠芬:《現代性的姿容:性別視角下的上海都市文化》,南開大學出版社2013年版,第384頁。。

三、銀幕“熱女郎”與“現代尤物”:克萊拉寶與梁賽珍們

爵士時代的美國顛覆了一戰前的種種道德律令,后爵士時代則更甚一步:“好萊塢的影片幾乎全部集中在色情和驚心動魄上”(36)[美]劉易斯·雅各布斯:《美國電影的興起》,劉宗錕等譯,中國電影出版社1991年版,第424頁。,“一個摩登少女從調情嬉戲變成輕佻的女郎、爵士樂迷,又淪為蕩婦,再變成艷麗的妖姬,最后成了性情詭異、浪漫不羈、深諳世故的女人”(37)同上書,第438頁。。由此可知,在好萊塢的銀幕上,有一個由“飛波姊兒”到“熱女郎”的歷時性演變過程。當然,由于傳播上的時間差,對中國受眾來說,布魯克斯式的“飛波姊兒”與“熱女郎”們幾乎是同時到來的,加之東西方文化的差異,在當時的中國人看來,兩者并沒有什么實質性的區別。

然而,從制造明星的過程來看,由銀幕與傳媒共同打造而成的“熱女郎”,與社交圣手“飛波姊兒”們自帶“光環”進入電影圈,引領大眾對電影的關注并實現對其身體符號的再消費,是兩種不同的方式。隨著電影明星制趨向成熟,商業需求膨脹,好萊塢電影工業開始與廣播電臺等新興媒介聯手,將原先在社交圈籍籍無名的演員打造成萬眾矚目的明星——在這樣的造星策略推動下,以克萊拉寶(Clara Bow,又譯克拉辣寶)為代表的“熱女郎”在經由好萊塢推出后,被進一步打造成私人與公共雙重消費語境中的熱點,并迅速向世界各地傳播。

1928年9月9日,光陸大戲院上映克萊拉寶的成名作《異性熱力》(It,現又譯《攀上枝頭》,1927)。而早在此前一年,《銀星》就在第13和14期連續刊出了“美國影片It”的三張劇照(其中一張是女主角克萊拉寶與男人們調笑的場景),只是未做深度介紹。隨后,《申報》借助《異性熱力》首映之機,發表《介紹美國現在最負盛名的電影女明星克拉辣寶》一文(38)YH:《介紹美國現在最負盛名的電影女明星克拉辣寶》,《申報》1928年9月17日第22版。,將克萊拉寶的作品及其特征作了全面的介紹。一時間,克萊拉寶“名兒上天了,亮晶晶一顆明星炫耀在普天之下”(39)《光陸大戲院(影訊)》,《申報》1928年9月11日第26版。。有文章近乎肉麻地表示:聽她的“嬌聲”,“是欲火,是情焰,是性的狂,是愛的熱,是男性的緊張,是女性的表現,是藝術文化,是近代文明……是現人生的企求”(40)《奧迪安影訊》,《申報》1930年3月25日第23版。。

而克萊拉寶從默默無聞到熠熠生輝,離不開制片商與“出版界”的聯手包裝。有一篇關于克萊拉寶的文章反復強調這一切要歸功于埃莉諾·格林的發掘,如:“克萊拉寶在花萊塢,初無籍籍名,其初且為狗明星雷兒之配角,表演亦不出色,其后,得女小說家格林夫人之助主演《異性熱力》一片,其名因以大張,稱‘熱’的女郎?！?41)影杰:《克萊拉寶之東方色彩》,《針報(1930)》,1930年2月4日第3版。另有文稱,“女士自為美國名女小說家伊蓮諾格玲女士(即格林)之識拔,特撰說部《異性熱力》(It),請女士攝成電劇后名乃大噪”(42)《影訊》,《申報》1929年5月23日第22版。。而埃莉諾·格林正是當時最“頂流”的作家,同時也是編劇、制片人與出版界的“紅人”。

可見,僅有片商是不夠的,大眾媒介的積極跟進也是明星誕生的重要條件。當時《申報》刊載的《美國電影明星大選之結果》開篇即點明:“好萊塢之名,迄今已遍傳世界矣,而彼邦出版界人物,對于電影更抱熱趣,好萊塢電影周刊每年且有明星大選之舉,極為全球電影迷所注目,本年大選投票者不下數十萬人,結果已于昨日(一月十六日)發表,角逐中之第一名錦標竟為風騷派女星克萊拉寶獲得?！?43)呂弓:《美國電影明星大選之結果》,《申報》,1929年2月17日第21版。原文中“一月”或為“二月”之誤排,但亦可能系稿件郵寄耗時所致——原文作者署名后接有“自美寄”。鑒于曾經在中國擁有大量“粉絲”的“瑪麗畢克馥屈居第六”,“卓別林被列于第十六”,可以推知在好萊塢新的造星情勢下,新人迭代頗為迅速。

這樣的造星方式很快影響到了中國電影界。在克萊拉寶的“熱”潮中,上海有了中國式的“熱”女郎?！耙蕴岢珖a影片為宗旨”的《白幔電影月刊》刊發黃素民的文章稱,“熱女郎雖然是嘉麗拉寶(即克萊拉寶)所原有的榮譽,然而熱女郎不是寶姑娘所獨享的”(44)素民:《誰是東方熱女郎》,《白幔電影月刊》1930年第8期。。被稱為“東方熱女郎”的是梁賽珍。在媒體的聚光燈下,梁賽珍模仿克萊拉寶的行為屢見不鮮,比如《申報》的電影廣告渲染“克萊拉寶最新杰作肉感熱情香艷巨片草裙艷舞”(45)《黃金大戲院影訊》,《申報》1930年3月30日第24版。,梁賽珍就也像前者一樣跳草裙舞(46)張進德:《梁賽珍草裙舞(照片)》,《天津商報每日畫刊》1936年第20卷第16期。。不僅如此,她還模仿克萊拉寶穿男裝(47)張建文:《男裝麗人:梁賽珍女士(照片)》,《電影畫報(上海1933)》1933年第4期。,更重要的是,她的銀幕形象是以克萊拉寶為范本的一個性感而善于玩弄男人的女人。在《浪漫女英雄》中,她“運用可愛又可怕的手腕,去愚弄一般男子,把所有一切的男子,都任攜任取地玩之掌上”(48)素民:《誰是東方熱女郎》,《白幔電影月刊》1930年第8期。。這種以好萊塢標準制造的東方明星、用“克萊拉寶化”的妖媚博取關注的銀幕偶像,也像克萊拉寶一樣是銀幕與媒體聯手營銷的產物。

彼時的好萊塢充斥著物質、情色與反道德的氛圍。至1929年美國經濟大蕭條,好萊塢自然更要用艷麗的女色去提振一種病態的文化經濟,維持其片面的繁榮。因而,克萊拉寶式的“熱女郎”是以集體面貌出現的。1931年,克萊拉寶隱居,好萊塢的另外兩位新的“熱女郎”立即進入中國觀眾的視野,即雪妃雪妮(Sylvia Sidney)和瑪麗琳蜜勒(Marilyn Miller):“雪妃雪妮曾主演‘夜街’一劇……瑪麗琳蜜勒是羅克的老搭檔,她們都是放蕩不羈的女子,喜和男子交游,同性的朋友卻比異性的朋友少?！?49)啟明:《三個“熱女郎”》,《銀幕周報》1931年第4期。與此相呼應,中國也陸續出現了一批本土“熱女郎”,如黎莉莉在1932年的《火山情血》中跳起“呼拉舞”,孫瑜此后又為她量身定制了《體育皇后》(1934)。1934年的《北洋畫報》亮出了黎莉莉的泳裝照,并捧之為“中國‘熱女郎’”(50)《中國“熱”女郎黎莉莉》,《北洋畫報》1934年第22卷第1055期。;其后還推出了名不見經傳的新“熱女郎”陳愛倫。

當時中國的媒體在與好萊塢女明星的比對中集體呈現本土“熱女郎”的做法,集中體現在1934年的《銀幕上的十個熱女郎》(51)《銀幕上的十個熱女郎》,《良友》1934年第84期。一文中。該文以克萊拉寶、梅維絲(Mae West)、瓊克勞馥(Joan Crawford)、珍哈勞(Jean Harlow)等好萊塢女星作為參照系,推出了“野性而又潑辣”的王人美、“風騷而又冶蕩”的黎灼灼、“浪漫婦人”李麗、“熱情卻冷艷且有前進思想”的胡萍、“潑辣而浪漫”的艾霞等女星。顯而易見,當時中國是按照好萊塢的造星模式來設計中國“熱女郎”的。這一時期中國“熱女郎”之“熱力”與好萊塢女明星一樣,都是大銀幕與現代媒介的產物——她們在成為電影演員之前,基本上是默默無聞的。比如,艾霞在進入明星公司之前雖為南國社的話劇演員,但各大媒體在1929年之前幾乎沒有關于她的任何消息,至1929年才有零星的兩三篇文章在介紹南國社的一眾成員時提到她?！渡陥蟆飞献钤珀P于艾霞的報道是1929年1月,是時她主演的《舞女淚》(1929)與王漢倫制片的《女伶復仇記》同時在上海的新中央影劇院上映,該報道稱:“艾霞女士為南國社演員,天真爛縵、綽約多姿,以飾舞女,身份之適稱,可無倫比……”(52)《劇場消息》,《申報》1929年1月6日第23版。此后,關于艾霞的消息才逐漸頻現于報端。又如,胡萍是1931年作為明星公司的新晉演員才受到廣泛關注的:“胡萍就是這個南京劇社里的一個優秀人才,現在給明星公司羅致去了。這枯寂的中國銀壇上,從此就添了一顆光芒萬丈的明星?！稇賽叟c生命》是胡萍初試銀壇的成功作品?！?53)《介紹新遷電影明星胡萍》,《申報》1932年10月16日第27版。

盡管中外的“熱女郎”都在大眾媒介上名噪一時,然而,由于當時中美的文化思想環境有所不同,“熱女郎”呈現“熱力”的方式也略有差異。

好萊塢由于電影工商業體系過于老熟,在運作上可謂無所不用其極。與爵士時代被寵壞的“飛波姊兒”的“無恥孩童”氣息不同,好萊塢的“熱女郎”都是在紙醉金迷的老牌資本主義社會中工于心計的“蛇蝎美人”,而她們的男裝也與“飛波姊兒”處于蒙昧狀態的“雌雄同體”有著不同的意蘊:這些男裝所激起的同性情欲是好萊塢的運營策略所致,也是片商屈從于經濟壓力的寫照。

20世紀30年代中國的情況則有所不同。當時的中國影壇雖受到好萊塢的巨大影響,但也有歐洲的各種現代文藝思潮以及蘇聯左翼文藝的元素。因此,在當時中國關于“熱女郎”的書寫中,顯然混雜了兩股力量,一個自然是“軟性電影”的視角,另一個則是左翼電影思潮的視角。比如艾霞與胡萍都是當時女明星中的才女,且都出身于左翼藝術團體。艾霞原先所在的南國社是田漢領導的,她也是在左翼文化進軍電影領域的背景下進入明星公司的,大眾媒介在推介艾霞之“熱”時,會強調她是中國銀幕上自編劇、自主演的“第一人”;胡萍原先是左翼戲劇家聯盟直接領導的大道劇社的成員,其后也加入“左聯”,加之她酷愛紅色,所以被稱為“紅姑娘”。此外,還有因出演孫瑜的《野玫瑰》(1932)而成名的王人美等明星,她們的“熱”也都不是“性感”二字所能涵蓋,而是含有某種精神“熱度”乃至進步意識。有關事象雖然也體現了明星制將明星的職業生涯與私人生活進行一體化消費的特質,但這種與好萊塢“熱女郎”在書寫與轉譯上的差異,仍值得細化研究。