臧棣的智慧與世界

王敖

一、詩人批評家何為

何為詩人批評家？在傳統的理解中，他們是兼事詩歌寫作和評鑒的人。從歐陽修、袁枚，到柯勒律治、馬修·阿諾德，都可以算作詩人批評家。他們來自不同的時代，宣揚不同的文化理念，像一個由遠親組成的測評機構，引導讀者對詩歌的價值進行評估。

在現代詩的領域里，詩人批評家承襲了這個常見的身份，但他們的作用更為特殊。從20世紀前期開始，以艾略特為代表的詩人們對現代主義進行合法化，他們成為詩歌批評的領軍人物，周旋在社會各界與文化機構之間，建立起一個共生系統。從新批評的兩代專業學者，到推出新一代詩人的費伯出版社，從頒發給詩人的重大文學獎項，到創意寫作班和人文機構贊助的工作坊，都跟這個系統有密切的關系，其影響在現代主義退潮之后依然延續至今。a

現代詩人批評家的主要工作，是為新的詩歌開疆擴土。他們參與詩與政治、歷史、宗教、科學等領域的互動，但并不是這些領域在詩歌界的代理人。換句話說，雖然他們有不同的信仰和立場，但共同的底線是維護詩歌的相對獨立。跟那些借詩歌來為政治或意識形態服務的人不同，他們捍衛詩歌的生存空間，致力于讓詩歌進入更多的社會生活領域，并塑造新的讀者群。

在新詩領域里，近三十年最有代表性的詩人批評家是臧棣。在他與新詩的草創者胡適之間，存在著一種跨時代的接力關系。從1990年代至今，臧棣不斷地重訪和修正胡適對新詩的構想。在胡適為新詩打下的地基松動的地方，臧棣會進行重置或加固。在胡適面對傳統的壓力語焉不詳的地方，臧棣則進行了明確化和富有想象力的再發明。對兩人的詩歌理念和行動進行全面比較，會是一個很有意義的題目。

這篇文章集中討論臧棣的詩歌和批評，并重申一個簡單的道理：要理解一首詩到底是什么，需要多一點智慧。相比在新詩評論里大行其道的政治、哲學和歷史，智慧跟詩的關系更密切，它們有共生的淵源，也有跨越種族、國家、思想、語言去塑造社群的聯動能力。擴展人類智慧地平線的詩，來自但并不只屬于某個國家的某段歷史進程，它本身呼應著一種古老的世界詩歌。臧棣的寫作代表了這種詩的延續和進展。

二、進入智慧之屋

縱觀臧棣的詩歌、批評文章和談詩的隨想錄，我認為它們在思路上最接近于“智慧文學”（wisdom literature）b ?！爸腔畚膶W”指源于美索不達米亞、埃及等近東地區的一種古老的寫作方式。它肇始于蘇美爾文明和古埃及的早期文本，匯入了古猶太和巴比倫的智慧書、古希臘的神諭與智者的箴言、波斯法典和祆教經書、赫耳墨斯主義的文獻、離散于各國的卡巴拉文學、伊斯蘭的圣訓與阿拉伯諸多世紀的詩篇。

“智慧文學”是文明的寶庫，分類和術語的迷宮，也可以把它看作多個早期文明傳統的收割機。在公元前十世紀所羅門的時代，圍繞“智慧”的寫作已經呈現出一種跨文明現象。智者與詩人們來自不同國家和地區，使用多種語言，他們的寫作不專屬于一種學派，也不局限于某個體裁，而是在不同的思潮和文體之間尋找載體。在后世的寫作者中，從法國的蒙田、拉羅什富科，西班牙的塞萬提斯、墨西哥的索爾·胡安娜、意大利的維柯、英國的威廉·布萊克及其追隨者、德國的尼采、愛爾蘭的葉芝，到美國的愛默生、麥爾維爾、狄金森和弗羅斯特，埃及的埃德蒙·雅貝斯、巴基斯坦的法伊茲·阿哈邁德·法伊茲，很多人都為這種智慧型的寫作提供了范例、變體、跨時代的回應，以及重訪的思路。

所謂“智慧”，是希伯來語的“???????”（chokmah），阿拉伯語的“????” （hikmah），阿拉米語的“?????” （?okmāth?。?，經常以一位智慧女性的形象出現。它在希臘文里是“σοφ?α”（sofia），人格化之后即智慧女神，進入了東正教，以及諾斯替主義和浪漫派哲學思潮。c “智慧”超越一般的知識，它源自并通往神的境界，是神用來創造世界、維系萬物的方式?！爸腔邸币脖憩F為對自然變化、社會生活和人倫日常的洞察和判斷，包括民間的世俗智慧。因此，“智慧”既與超自然力有關，也在世世代代中積累，隨人生閱歷而增長。在具體的實踐領域里，“智慧”還是一種卓越的技藝和能力，從建造宮殿、制作星盤，到音樂和詩歌上的發明，都是它的領域。此外， “智慧”的擁有者不限性別和社會階層，無論是所羅門、示巴女王、教師、工匠，還是社會底層的奴隸，都可以擁有智慧。以上這些“智慧”的古老含義，參與了構造人們在不同的時代對智慧的理解。d

從總體上來說，“智慧文學”是一種經由體驗、實踐和領悟來獲得智慧，并探索乃至把握神秘的一種寫作。在主題上，它關心的是人如何面對宇宙萬物的復雜性。它重視信仰和傳統的權威，肯定生命的意義，追求繁盛的人生、有秩序和道德感的生活。同時，它也容納了悲觀與懷疑主義，展示天降的災禍、命運的難測，以及面對超越性的存在時，人如何進行抗辯和悲劇性的抒發。美索不達米亞的《我要贊頌神的智慧》和希伯來文的《約伯記》都屬于此類作品，其核心是信仰與現實經驗不一致所造成的危機。e

在文體上，智慧文學指向神秘，同時對人群說話，因此啟示與說服并舉、表演與修辭兼顧。它重視言說在不同語境中的作用，既有來源于口語的鮮活感，又善于鍛造凝練的警句。早期的“智慧文學”建立了各種交流模式，它們不是現代意義上的文學體裁，互相之間多有重疊和交叉——除了表達贊美和悲悼的詩，還包括神諭、銘文、箴言、謎語、禱詞、訓誡、對話、辯論、行為守則、勸導文、寓言、道德故事，等等。在這些的交流模式中，既有嚴肅的宣告和實用指南，也有奇思妙喻、娛樂性和荒誕的元素。f

在編纂方面，“智慧文學”重視積累，常以集成的形式出現。每一篇或每一組作品都在多樣性與重復之間制造合力。在這方面，比較突出的例子是箴言和詩篇，讀者可以根據主題和表達方式對它們進行分類，但很難挑選出某幾首“代表作”，因為它們代表的是智慧的不同方面?；蛘哒f，單篇作品不是封閉的統一體，而是可變的層次，或整體的斷片。

在當代新詩領域里，表現出“智慧文學”趨向的最佳范例非臧棣莫屬。在以往的新詩評論里，人們談論較多的是“智性”。盡管金克木等人曾極有遠見地提倡過“智慧”，但它與 “智性”之間的區別仍比較模糊。參照西方現代文學的思路，論者會把“智性”和“感性”看作詩的兩種成分，認為現代詩人的工作是對它們進行綜合。通常的做法是一方面強調“智力”或“頭腦”在詩中的重要性，另一方面要求調動情感、感性或非理性因素與之互動。用“智性”來討論20世紀一些偏向智力因素、或者強調“智巧”（wit）手法的作品，是有說服力的。但在討論一些具體詩人的作品時，就可能忽略它們跟“智慧文學”之間的淵源。比如，穆旦詩里“智慧”的含義，源自希伯來智慧書、古希臘和古埃及文明，透過基督教的濾鏡進入他的詩，可能還受過追求神秘智慧的葉芝的影響。

在討論臧棣的時候，采取“智慧文學”的角度更準確，也更有效率，可以幫助我們理解他寫作中的一些整體趨向，以及他在討論新詩時很多有創意的提法——它們并不是追求“智性”或者加大“智性”比例的結果，而是全面體現了一種詩性的智慧。

臧棣早期的作品《房屋與梅樹》（1984），已經開始營造出智慧文學的氛圍。在“智慧文學”中，“智慧”包含未知的“秘密”，常處于有待發現的隱藏狀態。 臧棣的做法是，在日?？臻g里追逐和體驗“秘密”，并給其中的人和意象暈染上古老譬喻的色彩，從“秘密”向“神秘”過渡。以《房屋與梅樹》的第三節為例：

那些梅花繁星般飽滿

把春天最初的盛開移近她的面龐

甚至通過她鮮明的凝神注目

構成那房間里最深湛的秘密

——《房屋與梅樹》g

在臧棣的詩里，“秘密”之所以“深湛”，有兩個原因。一方面，“秘密”存在的前提是世界不可窮盡的豐富性，就像星星可以展示宇宙的廣闊一樣，它是我們與世界建立聯系時奇妙的連接點。另一方面，秘密本有立體的層次，它可能是需要深入體驗的存在境遇，內置了悖論的真相或日常觀念背后上演的喜劇。顯然，人在面對秘密的時候，可能產生迷惑和不安全感，臧棣會用幽默和愉悅感來抵消未知帶來的疑慮。

在臧棣的詩里，“秘密”經常藏身于一個規模相對穩定的“中等尺度空間”（medium-scale spaces）。在空間認知科學中，它指人的身體可以完全進入其中，并對組成部分采取行動的空間。h在臧棣的詩里，它是房屋、廚房、公寓、樓道、陽臺、林間空地、湖邊休息區、旅途中偶遇的景點等。對他來說，這些生活中常見的場景，比一些“大尺度空間”（大地、山河、森林、平原、五湖四海、首都、邊疆）重要得多。它們的規模小于國家與歷史的地標，但跟生存境遇的關系更密切，它們通往詩人宇宙觀的深處，成為智慧之途的中轉站。這一點跟智慧文學是同頻的，以“房屋”為例——

智慧建造房屋，鑿成七根柱子。

——《舊約·箴言·第九章》i

他建造房屋如蟲做窩，又如守望者所搭的棚。

———《舊約·約伯記·第二十七章》

人之存在，是一座待客的房屋，

每天早晨，都會有新客到來。

——魯米《客舍》 j

噢，房子，我發誓，自從你的星星落下

光明離去了，黑暗籠罩我們。

——沙姆士丁·哈乃斐《忠誠的誓言》k

我棲居在可能性之中——

一座比散文更美妙的房屋——

——艾米麗·狄金森《詩全集·657》 l

燈在桌子上，房屋在書里。

——埃德蒙·雅貝斯《在書的門檻上》 m

作為一個普遍的空間隱喻，“房屋”代表人生存的基本環境。在“智慧文學”的傳統里，這個隱喻處于被加強的狀態，成為把握存在和精神試煉的場所。n它的營造和修繕，對應的是有信仰、有道德感的生活。它的倒塌則代表希望的破滅、價值系統的危機。比如，在一些流亡的猶太人群體里，它與“燈”“桌子”和“圣書”組成一個復合象征，代表耶路撒冷。在更廣闊的宇宙視野里，房屋則是神性、真理和智慧的居所，在世間的對應物是殿堂、學園、圖書館和天文臺，伊斯蘭文化史上的“智慧之屋”（即“智慧宮”）就是一例。同時，“房屋”也成為詩歌的隱喻，房屋的結構兼指詩中的奧妙，從狄金森到弗羅斯特都是如此。

在臧棣的《房屋與梅樹》里，女性人物與梅花飽滿而鮮明的意象，進入了一種交融和入迷的狀態。這些亮度很強的意象，并不指向一個現成的給意義增殖的象征系統，“深湛的秘密”也不許諾給它們的美感提供一個解釋，而是提示一個啟示和發現的契機。因此，明亮的意象并不照亮或揭示“秘密”，而更像是“深湛的秘密”映襯出的結果。

換言之，詩中的明暗對比與互襯并沒有走向意義上的閉合或終止，而是進入了一個待定的狀態，讀者可以決定“秘密”是不是他們想要的答案。這種效果會邀請讀者進行反推的閱讀——

是不是那房間里最深湛的秘密

在她鮮明的凝神注目中

投身繁星般飽滿的梅花

把春天最初的盛開，移近她的面龐

這種暗示反向運動的手法，其效果接近于埃舍爾的繪畫，也類似于旋轉升降的木馬。一個著名的詩歌上的先例是弗羅斯特的《秘密坐著》：

秘密坐著

我們繞著圈跳舞猜來想去，

然而，秘密在中間坐著明白一切。o

這首詩融合了箴言、比喻和謎語。希伯來語的“箴言”一詞， ????? （mashal）兼有這些意思。弗羅斯特這兩句詩，改寫了所羅門的“將事隱秘，乃神的榮耀”（《箴言》第25章），并在“秘密”周圍加了一圈跳舞的猜想者?！懊孛堋?，可能是上帝、存在的奧秘、難測的真相，也可能暗指死亡（因為詩里繞圈跳舞的游戲跟黑死病時代的一首歐洲民謠有關）。它位居詩的中心，觀察著猜想者們并洞悉一切，它的沉默是猜想者們的動力。

讀者是詩歌運行中的第三方。他可以認同猜想者“我們”，從而變成參與者。他可以認同“秘密”，停止猜想而擁抱存在之謎，他也可以跟作者建立對話關系，改寫這首詩。如果把這種詩看作一個實驗，那么實驗結果就掌握在讀者手里。相對于在具體詞語上制造反諷，這種詩在思維方向上制造了“結構性的反諷 ”。其目的不是找出秘密，把它釘在一個結論里，而是把它交給一個多義性的裝置，呈現詩中運動的圖景，并在每一個方向上等候讀者到來。

按照弗羅斯特的經典看法，這是“始于愉悅，終于智慧”。這個說法經常被誤解為詩“終于智慧”。實際上，弗羅斯特指的是詩制造的運行路線“終于智慧”。p “智慧”就像交通環線的終點站一樣，并非詩的終局。每一次新的引申和修正，都會重新啟動這個運動路線，展現由不同的秘密形成的光譜。

臧棣的很多詩正是如此，在《房屋與梅樹》之后，不斷翻新他的智慧之屋。比如，當它變成“五十平方米的標準的空間”，“秘密”會化身為“似乎并不存在的天使”——

我沖洗菠菜時感到

它們碧綠的質量摸上去

就像是我和植物的孩子。

如此，菠菜回答了

我們怎樣才能在我們的生活中

看見對他們來說

似乎并不存在的天使的問題。

菠菜的美麗是脆弱的

當我們面對一個只有五十平方米的

標準的空間時，鮮明的菠菜

是最脆弱的政治。

——《菠菜》 q

詩句并不描寫“菠菜”，而是提示讀者回想一下洗菠菜的手感，并在詩里感受一下它“碧綠的質量”。顯然，單純用“碧綠”來形容植物會顯得十分俗套，拯救它的是帶有物理學感覺的“質量”——這暗示我們，這首詩雖然寫的是日?？臻g，但別忘了構成它的質量、能量、時空關系?！氨叹G的質量”這一新異的表達，要求我們重新考慮“碧綠”——是什么樣的光學和構詞法，暗中參與到了我們的意識中，讓我們去使用這個詞。

觸摸和沖洗的感覺，平行移動到了另一個日常場景中：照顧嬰幼兒時，摸到孩子皮膚時的體驗，疊加進了詩人有關“菠菜”的新的感受，它就像“我和植物的孩子”。人和植物可以聯姻并繁育后代，這很容易讓人聯想起威廉·布萊克、葉芝等人神秘的表達。然而，詩句馬上從這個方向折回，讓“菠菜”給出了解釋：

如此，菠菜回答了

我們怎樣才能在我們的生活中

看見對他們來說

似乎并不存在的天使的問題。

因為故意制造的歧義，“菠菜”的答案對應了兩個套在一起的問題。一個關乎“似乎并不存在的天使”，即一般意義上的有沒有超越性存在的問題。另一個關乎“似乎并不存在”的“天使的問題”?！疤焓沟膯栴}”是個神學問題，也常歸于“天使學”（angelology）的領域。

在短暫的意義間的升降疊加之后，我們意識到，原來身邊就有不易發現的天使，顯現于人的雙手、自來水、菠菜葉子的質感之間。在1990年代事業單位制定的標準空間里，菠菜的“美麗”（另一個比較俗套的詞，用于形容天使、花朵之類），約等于無意義，誰會用菠菜的形象來裝飾我們與時俱進的生活呢？然而，這種美很脆弱也很鮮明，幾乎要反抗點什么，它能否成為一種政治的表征或潛力呢？社會政治經常簡單粗暴地替我們回答問題，相比之下，詩歌負責提出這種問題，建議我們不在日常生活中困入被設計好的庸常之內。

在《偶然想到的例證》（1999）這首詩里，臧棣從黑暗的角度構想“屋子”與“宇宙”的關系：

一間屋子里的黑暗

不能被擴大成宇宙的黑暗：

這例子不適合舉一反三。

不那么純粹的黑暗

大多是由恐懼分泌的。

但正是因為普遍，你要求例外……

而秘密似乎只存在于

更大的屋子。也不妨說

它只存在于人居住過的屋子里。

——《偶然想到的例證》 r

如何面對黑暗的生存境遇呢？詩人的建議是，不要把它放大成宇宙的黑暗，應該找一間“更大的屋子”去尋找和體驗“秘密”，這意味著人生的擴展和智慧的躍遷。結果，宇宙并不黑暗，而是蘊藏了變化萬千的光線與形態——

為什么我喜歡聽到

有人在黃金時間里播報說

宇宙是扁的。

妙，還是真的有點妙？

我的預感說不上準確，

但強烈如光的潮汐。

正如短時間內，

我在廚房里看到的和想到的——

案板是扁的，刀是扁的，

不論大小，所有的蓋子

都是扁的；圖紋并茂，

只有盤子不僅僅是扁的。

面具是扁的，真真假假，

藥片也是扁的；甚至

最美的女人躺下時，

神也是扁的。

——《宇宙是扁的》s

“宇宙是扁的”，是根據天文觀測提出的假說，其中包括對外太空里遠古光線的觀測。詩中所說的“光的潮汐”跨越了億萬年的時間，在詩人的廚房里與媒體播報的“黃金時間”相遇了。詩人“短時間內”在廚房里“看到的和想到的” 宇宙形態，即一種詩的見證。

“見證”（witness），在當代詩歌里經常指對社會政治的道德見證。這并沒有錯，但“見證”在漫長的“智慧文學”的傳統，以及相應的宗教傳統里，首先指向的是上帝和宗教奇跡。從旋風里現身的耶和華，圣徒的復活，有預示性的幻像，它們都需要偉大的見證，而詩的見證從這些傳統中汲取了能量。理解這一點，就會明白“詩的見證”所體現的驚奇與震撼。

在現代科學意義上，目前可觀測到的宇宙可能是扁的，這個觀念并不必然否定其他的宇宙模型，而是一種對宇宙秘密的直觀詮釋。在臧棣的詩里，它提供了一個對“中等尺度空間”進行翻新的契機，從日常器物到“最美的女人”面前的神，都在這個角度里顯出扁平但十分有立體感的原型，這成為宇宙的一種共相。在這種語境下，像“圖紋”“面具”這些詞，也顯得古跡斑斑，提示著它們年代悠久的起源。

智慧文學的傳統肯定世界的運行、健全的人性以及社群的普遍經驗。t這種態度也是臧棣的寫作不同于現代主義詩學的顯著標志。他反對以陰郁來展示深刻的做法，拒絕在詩與世界之間加深“古老的敵意”。例如，在寫“幽靈世界”的時候，他用“盡情跳舞”的場景緩釋了這個主題自帶的恐怖感：

那里也有房屋

存在著駭人的質量問題

也有街道寬敞，可以接納

夏天的陽光在上面盡情地跳舞……

那里也有通往夢幻的

橋梁被炸毀，通向命運女神寢室的房門

被掛上小木牌：“會客時間，請勿打擾”

——《幽靈世界》 u

從“房屋”“街道”“橋梁”回到“房門”和“寢室”——這個空間的模進告訴我們，“幽靈世界”并不駭人，它更像一個平行世界。駭人的是宇宙中的“質量”，它統御著不同世界的夢幻和宿命感。命運女神關閉的房門，讓人懸停在悲劇和喜劇之間，去發現新的啟示。臧棣并非不寫黑暗、壓抑、悲痛和幻滅感，但他總能找到一種肯定存在的智慧，并帶上它重返現實場景。

三、復雜性的涌現

在為《詩歌植物學》（2021）寫的封底推薦語里，我曾經提過：“臧棣的詩遠看獨樹一幟，近觀則千門萬戶?！?獨樹一幟，是因為他的詩辨識度極高，風格上自帶簽名?！扒чT萬戶”在傳統點評里曾用于對杜詩的評價，在這里不僅是一種借用式的贊美，需要進一步討論。

簡言之，“千門萬戶”指的是一種復雜系統的涌現狀態。一方面，臧棣創造出集束和交叉的品類，包括“叢書”“協會”“入門”“日記” “簡史”“觀止” “詩歌植物學”“非常動物”“詩道鱒燕”“非常詩道”，還包括關于“神秘友誼”的贈答詩，形式各異的元詩和反詩歌，等等。它們之間互相映射和引申的結構，仿佛一座不斷擴建的詩歌城堡，有多種進路和內部的方向。在這方面，惠特曼和佩索阿是比較近的參照，其源頭是包羅萬象的古代“智慧文學”。另一方面，復雜的涌現也表現為詩中修辭的曲張變化，透過作品的集合，在運動中重置了不同認知領域的邊界。這種涌現超出了傳統修辭學的范圍，它跟當代人對修辭的新的理解有關，也影響到我們如何看待詩在當代的功能。

臧棣詩歌的復雜性，源于詩人對世界無限豐富性和多樣性的理解，追求的目標是繁盛的人生。這一點跟現代主義詩學提倡的“復雜性”不同?，F代主義詩學認為復雜性是現代文明的產物。面對科技的飛速進步和大規模的社會動蕩，告別傳統社會的詩人要求自己在詩中容納更多異質性的元素，讓詩中的意識與經驗最大化，因此形式上必須曲折繁復，否則不足以回應他們面對的時代。這一點既是現代主義的信條，也是一種自我辯護。

在具體文本的層面上，新批評派的學者們用“張力”和“多義性”等概念來解釋詩，把一首詩看作一個有機、自足、精致的完美結構，成為混亂的現代世界里的一針精神鎮靜劑。從這個角度構想出的“元詩”，在漢語詩里演化為張棗的 “詩，干著手藝活，對稱于人之境”，通過制造“美學自主性”（aesthetic autonomy）來對抗，或對稱于現代社會。

臧棣詩中體現出的復雜，也涉及現代科學投射出的世界面貌，從粒子的運動、神經網絡的演進、日常生活里的物理相變，到大規模的社會群體行為，都可以從復雜系統的角度去理解。但這個思路并不是現代性的產物，它起源于一種理解變化和不可預測性的古老智慧。在這種思路中，詩歌并不擁有完美的、理想化的形式，而是在“偶變”（contingency）的機遇中涌現為一種自我指涉、回旋往復的詩歌運動。為了說明這一點，有必要回顧一個早期智慧文學的經典例子。

在《約伯記》的37-42章里，上帝對約伯發出一系列氣勢磅礴的反問，展示出有無窮變數的宇宙圖景：大地、星辰大海、光、死亡之門、風雪雷電、雨露云霓、水石塵土、野生動物、神秘的巨獸。對身處其中的人類來說，它們疊加形成的網絡不可控，也不可化約。用現代的語匯來說，這是一個涌現與不可預測的復雜系統，仿佛是更高的存在提供的一幅容納存在總和的快照。這種復雜的涌現不僅是現代科學家研究的對象，也是歷代詩人和博物學者觀測和體驗的對象，對應著他們作品中不斷改進的世界模型。

在臧棣的模型里，每一種自然現象或生物行為都被放大和深化，變成不可替代，且與人類相關的單元。把它們集合起來的是一種鼓動萬物競發的詩歌，它在生態的復雜性和陌生感之中，重新體驗人類想象的原始形態。有興趣的讀者，可以給臧棣詩里的生態復雜性做一個直觀的可視化統計，看一下他詩中數百種動植物構成了什么樣的圖景。下面討論的三個例子，選取自臧棣不同的詩集。

不論我們的環境復雜到

何種境地，頑強的螞蟻

都能從它們的身體里分泌出

不同的物質，以傳遞多達

二十種以上的意思。在荒遠的沙漠，

螞蟻已懂得利用太陽發出的

偏振光，回到自己的巢穴。

是的，回到自己的巢穴！并且

一點也不擔心萬一柏拉圖

會搞錯世界的幻象。

——《觀蟻記》v

文學中通常的寫法，是用螞蟻比喻渺小的人類，或者把螞蟻的群落看作人類社會的象征?？梢哉f，從“大槐安國”的故事，到梭羅《瓦爾登湖》里寫螞蟻戰爭的部分，都是如此。臧棣的詩強調的是人與螞蟻經驗的不可通約。在螞蟻和人共同面對的復雜環境里，螞蟻用信息素交流，用偏振光導航，它們的認知行為啟發詩人逆轉了柏拉圖的“洞穴寓言”，并塑造了新的幻象：在生物-光線-洞穴的網絡之中，人類觀察者與螞蟻沿著不同的路徑相遇了。

顯然，詩中的觀測行為并不外在于復雜系統，而是匯入其中，成為變量。所以，詩人的“觀物”也是“反觀”的過程。由此，臧棣進入了一種特殊的“元詩”，詩在描述世界的同時改變了自己，產生了另一種詩。比如，在《反詩歌》這首詩里，包含一個關于詩的悖論：詩要表達一個關于自己的真相，即它表現的可能是來源復雜的假象。

為了說明這一點，對比《約伯記》第38章的開篇與臧棣的《反詩歌》的第一節：

山巖間的野山羊幾時生產，你知道嗎？母鹿下犢之期，你能察定嗎？

它們懷胎的月數，你能數算嗎？它們幾時生產，你能曉得嗎？

它們屈身，將子生下，就除掉疼痛。

這子漸漸肥壯，在荒野長大，去而不回。

誰放野驢出去自由。誰解開快驢的繩索。

我使曠野作它的住處，使咸地當它的居所。

——《約伯記》

幾只羊從一塊大巖石里走出，

領頭的是只黑山羊，

它走起路來的樣子就像是

已做過七八回母親了。

而有關的真相或許并不完全如此。

——《反詩歌》w

《約伯記》里上帝的反問，揭示野生動物擁有各自的節律，它不可能從人類的經驗中推出，在動物之間也是如此（野山羊和野驢），只有上帝在統籌安排。在臧棣的改寫中，山羊不是從巖石間走出，而是從巖石內部走出。這個小改動產生了不可思議的影響，像是對宗教奇跡的戲仿。它實際上揭示的是詩如何包容了人的錯覺，測不準的層次，或不完美的比喻。

盡管領頭的母山羊看起來跟上帝講的野山羊很像，作者提議，在這種觀察背后可能存在多種真相，它們很可能就是我們生活中各種錯覺的折射和重影。在這首詩此后的一系列進展中，山羊始終來路不明，它們不解釋，就像秘密本身，但喜劇性地融入了當代生活的景觀：

幾只羊旁若無人地咀嚼著

矮樹枝上的嫩葉子。

已消融的雪水在山谷里洗著

我也許可以管它們叫玻璃襪子的小東西。x

“玻璃襪子”的比喻，給人一種似乎像素很清晰的畫面感，但它指向的是模糊的意義，“也許可以管它們叫……” 這樣隨意的表達，則是對比喻行為的自我調侃。在模糊而放松的狀態下，作者在詩的最后一節亮出了底牌：

幾只羊分配著瀕危的環境：

三十年前是羊群在那里吃草，

十年后是羊玩具越做越可愛。

幾只羊從什么地方走出并不那么重要。

幾只羊有黑有白，如同這首詩的底牌。y

“幾只羊從什么地方走出并不那么重要”，既是對讀者說話，也是在對《約伯記》的原句進行補充。約伯無法回答上帝的問題，因為所有動物的秘密都掌握在造物者手中。臧棣的詩改變了疑問的角度，無論山羊來自何處，觀察到它們的時候，人們只是中途加入并對它們的生命進行推測和評論。

臧棣在《約伯記》的復雜系統中加入了新的變量，生態環境的惡化、文化的復制、流通與消費的邏輯，早已把上帝創造的山羊改裝成了完全不同的東西。它們在理想化的自然中曾經顯得自足的存在，原本就非?？梢?，現在已經是毛絨玩具提供的擬像。至此，幾只山羊無法回到它們在古代宇宙里的原型。在真真假假中，黑白顏色的互襯，成了識別它們的主要特征，也即瀕危的當代環境中到處可見的，一種非黑即白的秩序。

這首《反詩歌》，并不反對詩歌，而是對常見的詩進行了反向操作，把詩追求的真實性歸還給了社會文化的景觀之外更大的混沌。在我們的時代，有太多詩總是假定自己擁有或代表真實，仿佛一旦確立抒情主體，其經驗的真實、思想的真實、情感的真實便無可置疑。反過來，一旦遇到不易識別的寫法，或相異的探索，就會拒絕承認其真實性，斥之為幻覺、夢囈和神話。結果，詩人在自制的現實牢籠里說話，既缺乏兼容性也無法拓展，而這些本應是詩的重要功能。

臧棣的詩往往主動承認其局限性，即詩人也在自己經驗和語言的籠子里說話。從這個前提出發，他會把詩引向一種體驗式的思想實驗。這種實驗，既塑造了人與世界之間的新的聯結，也揭示出詩的另一種面貌。比如，在《捕鯨日記》這首詩里，詩人用來居住和尋找秘密的房屋，變成了游弋在人類認識牢籠之外的鯨魚：

我因熱愛還沒有被寫出的詩

而觀察著這些游動在

水下的鯨魚。開始時，

它們完全不同于我們，

屬于另一個世界。

它們就像多云的黑夜里的房子。

它們保持著令我羨慕的隊形，

好像房子和籠子之間的距離

從未如此恰當過，又好像在冰冷的海洋中

也有一個四合院。z

實驗與拓展的結果，是鯨魚為人的棲居提供了另一種模式?！胺孔印?“鯨魚”在運動中融合了，既有令人羨慕的形式感，又不局限于籠子般的邊界，成為精神探索中一個陌生（冰冷的海洋）、但又宜居（四合院）的空間。這個空間，仍然是臧棣的“中等尺度空間”的變體。但它的尺度和環境都變得更加多樣化，成為他期待寫出的詩歌的比喻，要求詩更敏感、更陌生、更有紀念性、更理解愛：

我的眼睛現在是一對鯨魚，

正浮游在我的皮膚的大海上。

這變異擴充著觀察的范圍——

這群溫暖的活物是已經寫出的詩歌的反面，

它們被陌生同化了，

變得對光線和形狀更敏感，

變得像閃爍的徽章，正在呼吸愛的緩慢。@7

四、修辭簡史與認知光錐

在臧棣的寫作中，修辭調動和改變思維、語言與認知界限，它不僅是詩內部的結構力量，也決定了詩與其他思想和藝術領域進行博弈的方式。如果詩是一座城市，那么修辭就是城市晝夜不停的交通線。在涌現的狀態下，修辭在語言和思維的流動中，在觀念和經驗分叉之處，在不同的認知領域結成的網絡里，運送著思想、情感和記憶。同時，它在詩與現代知識生產中的哲學、歷史、科學，以及流行觀念之間重新布局，為詩性思維提供多種接口。

然而，要進一步理解臧棣在修辭上的貢獻，有必要清理一下對修辭本身的認識，同時澄清一些關于當代詩與修辭之間關系的誤解。下面針對修辭作的討論，不再引用臧棣的詩歌進行說明，但與之前關于他和“智慧文學”的討論相對應。

在很多新詩評論者的詞典里，“修辭”意味著遠離本質、流于表面、堆砌和炫耀。因此，面對當代詩的修辭進展，一個常見的操作是直接做出負面的判定。這種對修辭的偏見已有兩千多年歷史，可謂根深蒂固，它源于對西方古典修辭術的批評。

古典修辭術源于古希臘，接武于古羅馬，增華于中世紀，曾被廣泛用于教育和社會生活的各方面。其研究對象是說服的方式，應用領域是公共演說和辯論。早期修辭家是一些“智者”（sophists），自柏拉圖的時代起就備受質疑。他們傳授的修辭術基本上被視作工具，并帶有“刻意”“虛假”“詭辯”“煽動性”，甚至“墮落”等負面含義。盡管詩人的作品為修辭術提供了一些經典范例，但希臘傳統特別強調他們跟修辭家之間的區別。普遍的看法是，詩人比修辭家更有啟發性，他們對修辭的使用渾然天成，而修辭家主要追求論辯和表達效果，比詩人功利得多。實際上，修辭術幫助后世無數作家訓練了表達能力，包括奧維德和莎士比亞這樣的大詩人。然而，詩與修辭術之間的區分卻被繼續放大。

比如，康德在《判斷力批判》里說，詩代表所有藝術中的最高品級，它源自作者的天才，而修辭術利用人的弱點進行欺騙，跟詩相比完全不入流。@8崇尚天才和自發的情感表達的浪漫派，也基本認同這個區分。即使在古典修辭術早已衰落的今天，很多以詩歌批評為業的人仍沿襲對修辭術的批評，來表達對修辭本身的偏見。比如， “詩不是修辭，而是修行”，“詩不是修辭，而是詩人內心燃燒的生命之火”。@9

當代對修辭的討論，仍包含古典修辭術中的內容。比如，對修辭格的研究，對裝飾性語言的分析，這些都不會過時。同時，正如肯尼斯·勃克對亞里士多德修辭觀念的重啟所顯示的，古典修辭術中仍有很多可以發掘的資源。然而，當代修辭研究的主要進展，不是對修辭術的繼續研究，而是對修辭性語言與思維之間關系的探索。

出于討論詩歌的需要，我繼續補充幾點看法，作為一篇給詩歌讀者寫的極簡修辭史，它約有兩頁，不代表任何當代研究修辭的學科意見，但涉及的問題與詩緊密相關。

首先，對修辭的研究并不始于古希臘，正如柏拉圖《蒂邁歐篇》講述的，在梭倫游學古埃及的時候，希臘人被告知自己目前的文明還很年輕。在古埃及的“智慧文學”里，保留了古老的修辭指南，即“精美語言的藝術”#0。在這個傳統中，智慧神托特代表組織和調停修辭活動的力量，在不同來源的神與神之間進行溝通，并負責連接符號和知識，幫助人認識真理。同時，他出現在各類知識的交叉路口，占據了“概念、事物、符號和行動者之間的空間”#1。所以，埃及傳統中的修辭并非世俗技藝，而是“智慧”的一個面向。從智慧神托特與真理女神瑪亞特的祭司，到后世“三倍偉大的赫耳墨斯”的信徒，修辭的創造發明者追求的是神性的智慧、存在的秘密、溝通與整合的行動。

下面舉例說明，古埃及修辭觀念在后世詩人中的回響。古埃及修辭的首要標準是沉默，這一點與希臘的修辭傳統明顯不同。#2古埃及作者在沉默與言辭之間找到平衡，顯示的是建立在神圣規則之下的道德感。從這個角度出發，我們就更容易理解近東傳統中的一些作品。比如，在十三世紀波斯詩人魯米的作品里，最常見的詞之一就是“沉默”（khamush ）。他很多詩作的結尾也附上這個詞，相當于自己的簽名。在他的“沉默”里，不僅有蘇菲詩歌中常見的敬畏和儀式感，還有一種追尋思維源頭的沖動。我們也更能理解一些經由赫耳墨斯主義回溯古埃及文明的詩人，比如17世紀墨西哥詩人索爾·胡安娜。她的作品創造并實踐了一種關于“沉默”的修辭學，現代學者視之為探索女性存在空間的超前努力。#3這種修辭學呼應了她建立的一個關于 “沉默之神” 的復雜譜系——詩人帕斯稱之為“以奇想之鏡面構成的立方體”，其核心是兩位埃及神靈：代表智慧且 “雙倍于男性” 的女神伊西斯，以及她的兒子——代表沉默的荷魯斯。#4

從非希臘的修辭視角出發，我們就會明白，對修辭的一些偏見雖然由來已久，但其實是一種特殊現象，因為它建筑在對修辭的應用領域的限定之上。古希臘的修辭術主要用于社會生活，它不追求宇宙真理，也不研究神諭、禱詞、預言等溝通天地人神的文體。詩人、推崇嚴格的邏輯或數學語言的思想家、反對詭辯的道德家，都不會把修辭術看作通向真理之途。

古人在探索智慧、神性、想象和自然的奧秘的時候，并不受修辭術有限視野的影響。這一點也適用于歷代詩人、思想家和科學家，他們在遠古神話和寓言里尋找偉大的隱喻，并把反諷提升到人類基本思想方式的高度，用于瓦解舊有觀念、探索認識邊界?？梢哉f，從維柯的“詩性智慧”到布魯門伯格的“隱喻學”，從施勒格爾到尼采，從弗洛伊德到德里達，直到今天的很多思想者，都曾沿這個路徑探索。#5

以20世紀以來對隱喻的認識為例，它表現為一種同時發生在不同領域間的呼應和共鳴。正如意大利物理學家喬治·帕里西所說：

我們常常能夠發現，不僅在生物學、物理學等不同科學學科之間，甚至在音樂、文學、藝術與科學之間也能找到呼應和共鳴。只要想想20世紀初某種理性主義的危機，想想繪畫、文學、音樂、物理學、心理學同時發生的變化……所有這些學科，彼此相距甚遠，但又相互聯系，因此我們有理由認為，隱喻在常識的形成中起著重要的作用。#6

我舉一個具體的例子加以說明。1923年，量子物理學家玻爾訪美，詩人弗羅斯特曾陪同，并多次交流看法。弗羅斯特認為，詩人與科學家最大的共同點就是他們用的隱喻。玻爾表達思想的方式跟弗羅斯特非常接近。比如，他說，人類“懸在語言之中”，“一個錯誤的理解是，物理學的任務是發現自然的真相。物理學講的是關于自然我們能說出什么”。 1927年，海森堡發布“不確定性原理”，次年由科學家阿丁頓爵士撰文介紹給英語讀者，弗羅斯特也很快讀到了。對于隱喻思維和“不確定性”的理解，在弗羅斯特的寫作中本已發展了多年，并在他與現代物理學的互動中得到了共鳴和深化。#7

在1930年做的講演《用詩歌來教育》（“Education By Poetry”）里，弗羅斯特闡發了他對“我們賴以生存的隱喻”的看法。半個世紀之后，喬治·萊考夫等人從認知語言學的角度討論“我們賴以生存的語言”，用系統化的方式，普及了一些詩人和物理學家以各種方式講過的道理。此類詩人與科學家共鳴的例子非常多，比如維多夫羅的宇宙幻像與愛因斯坦的相對論，洛爾卡的詩歌/繪畫與圣地亞哥·拉蒙-卡哈爾的神經解剖學，它們代表的不是單向的科學對詩的啟發，而是認知領域的分裂與融合。

這種多路并進拓展思維的方式，不以某一種認知領域為主體，而是在不同領域之間進行互譯。理論上，它屬于任何智能形式，也包括人工智能。理解智能的一個簡單方式，是看主體能否在環境中采取不同的方式自我導航，適應壓力并實現目標?？梢哉f，詩為智能的演化提供了一個界面。每一種認知領域的思路進入詩歌以后，詩給它們設置不同的走向，就會演化出帕斯所說的“鏡面的立方體”。

前引喬治·帕里西的看法，出發點是他對生物學和物理學之間出現融合現象的觀察。顯然，物理學探索宇宙，生物學研究生命，詩人的足跡在它們的交匯處很常見。以惠特曼和勒內·夏爾為例，惠特曼的詩《一只沉默而耐心的蜘蛛》（“A Noiseless Patient Spider”），講的是蜘蛛如何勘測環境，加快速率抽絲，而詩人身處“無限的空間之?！?，不懈地用心靈的游絲探索可以連結的地方。 #8勒內·夏爾以箴言的形式回應了這首詩，“在重力的門檻上，詩人如同蜘蛛，在天空中構筑他的路徑”#9。蜘蛛/詩人的比喻并不是文字裝飾品，因為他們的行動代表了人與很多生物共享的一種探索能力。

繼續以弗羅斯特為例，在寫于1947年的《懷疑論者》（“Skeptic”）這首詩里，他關心的是宇宙到底有多大的問題。詩的出發點是說話者對“哈勃紅移”背后的遙遠宇宙圖景表達懷疑，在一系列雙關和反諷的進展之后，回到了他對身處宇宙中的直觀感受，就像嬰兒包裹在胎膜中一樣，把詩引向了生物學的領域。$0這并不意味著弗羅斯特本人更認同自己的生物直覺。他是一個不設結論的懷疑主義者，所以未必贊同詩里的說話者。這首詩真正制造審美效果的是兩種宇宙觀的并置，造成了宇宙忽大忽小，既遙遠而又親密的感覺，寫法很高明。借用中國傳統詩評里的表達，堪稱“穿天心，出月肋”。探討這些詩歌思路的目的，不是鼓勵詩人在作品里植入科學概念，而是指出心智演化和詩人敏感的探索之間存在相互包孕的關系。$1

這篇文章里討論的“智慧文學”、古代智慧與修辭以及新詩中的一些發明，它們并不是由一條時間線貫穿的，也不是文學史意義上的誰影響過誰的問題，它們構成一個認知的多維圖像：不同時代之間看似平行的路線，會出現交匯的結點，編織出異代的思維之網。在這里，我想引入邁克爾·列文（Michael Levin）近年提出的“認知光錐”（cognitive light-cone）理論來幫助說明。

所謂“認知光錐”，是建立在物理學、生物學和計算機科學等領域交匯點上的一個假說。它對認知的考察范圍包括一切認知行為的主體，比如細胞、細菌、螞蟻、蘑菇、章魚、人類、人工智能等，即一切天然或合成的眾生。就像物理學的“光錐”因為光速的存在決定了事件的因果邊界，認知主體在一個計算表面上測量、建模并試圖影響事件的時空邊界，因此形成決定認知規模和特點的“認知光錐”。$2

這聽上去有點復雜，我舉個例子。一只小狗能靈敏地感覺到環境的細微變化，并迅速做出反應。在一場災難中，它比某個年邁的物理學家幸存的機率更高。然而，這位物理學家對宇宙星體軌道的運算，能預測到億萬年后的遙遠未來，而小狗不會對兩個月后的事件進行預測。這不意味著人比小狗更偉大，而是各自的“認知光錐”不同。

如果在人類之間引申一下，一個數學家并不需要把他的思路追溯到古埃及的智慧，但他的光錐可以與某個不知名的蘇美爾工匠類似，他們建造并走出了各自的迷宮。這種思路可以幫助我們理解，為什么人類思想會出現一些跨越時代和地域的呼應，為什么某個時代的智慧消失很久之后，會像潛水員一般在另一個時空里上岸。

臧棣在《非常詩道》里說：“杜甫和葉芝的關系，取決于你有沒有能力把杜甫讀成葉芝?！?$3如果從“認知光錐”的角度來看這句話，是不是好理解多了。

五、 新詩的契約

拯救詩歌史寫作的秘訣是，從謹慎的假設出發，大膽地想象李白身上的杜甫?；蚴?，海子身上的洛爾加?；蚴?，史蒂文斯身上的惠特曼?；蛘?，卞之琳身上的奧登。

——臧棣《非常詩道》$4

臧棣的大量類似言論常被視為詩人的個性表達。對新詩的讀者來說，它們其實是一筆數額很大的公共基金，可以隨時支取，用于開拓思路?？墒?，為什么他要“拯救詩歌史寫作”呢？為什么“謹慎的假設……大膽地想象”聽上去像是在回應胡適？在這篇文章的最后，我談一下自己的看法。

眾所周知，臧棣是新詩合法性的堅定辯護者。他的論辯對象很多，既包括詩歌領域之外的干預力量，也包括詩歌界內部對新詩當代進展的懷疑和阻礙。要準確理解他對新詩的構想卻并不容易，因為他采取的方式比較特殊。

從臧棣早期對新詩現代性的討論可以看出，他對文學史的研究很深，但他疏離了當代文學史的主流建構方式，也不為新詩史撰寫章節。他寫過很多有關社會時事的詩，但他卻不會從社會政治的角度評論詩歌。他在詩歌和批評中大量涉及哲學思想，從蘇格拉底到阿倫特，從阿奎納到薇依，但他總是告誡：詩不是思想，更不是哲學的附庸。這些長期的做法，都源于一個類似于承諾的信念，讓詩在現代世界里擁有其生長空間。通過長期努力，詩才會獲得相對的獨立性，不必臣服于政治，聽命于哲學，受制于歷史，困擾于社會道德觀念上的混沌。

換言之，臧棣很早就與新詩建立了一個契約。從這個角度，可以進一步理解他的各種批評行動。在1990年代初的《霍拉旭神話》里，他批評了當時詩歌界政治性的應激策略，區分了某些社會危機之后的“幸存”和詩要面對的“存在”。在1990年代中后期，臧棣提出“歷史的個人化”“詩是歷史的異端”。它們不反對歷史的角度和方法，也不抵制對歷史的抽象化甚至存在論式的理解，而是反對歷史相對于詩歌和個人的權威。在歷史與詩之間留出足夠的空間，也是給對詩不斷進行歷史化讀解的流行做法剎一下車。否則，在階級斗爭指揮一切的時代之后，詩歌領域里又要再制造一個新的神龕，去供奉一些改裝過的山寨版的歷史哲學。

臧棣提出的“無焦慮寫作”，是他對詩與歷史關系思考的一個變體。具體點說，當歷史的權威化身為詩歌史做出的倉促判斷，詩人面前移動的假想敵會對寫作造成更直接的干擾。面對古典的焦慮、一代代之間要不要“pass” 的焦慮、讀了新聞是否寫詩明志的焦慮，都隨著當代人同步建構詩歌史的行為被放大了?！盁o焦慮寫作”提示，新詩寫作可以不受或者少受一點新詩史建構的積習的束縛。說到底，新詩史也是當代人寫的，它最多是個參考項。

臧棣的另一個著名提法，“詩是一種特殊的知識”，是他與新詩建立的契約的一部分，在他后來的言論里得到了發展——在現代知識的視野里，詩并不是體系化生產出來的教義，也不是任何一種學問、哲學或思想，而是體現為一種關乎生命智慧的“特殊的知識”。

以哲學和詩的關系為例，希臘“哲學”的本意就是“愛智慧”。但哲學既不是智慧，也不代表智慧。它的動力是哲人對智慧的愛和欲求。所以，法國哲學史家皮埃爾·阿多（Pierre Hadot） 反復強調要在古代的哲學和智慧之間進行區分，因為“哲學僅僅是智慧的預備練習” $5。如果允許多一點幽默感的話，哲學是智慧的追求者，能否追到并無保證。在哲學需要變革的時候，有時會求助于擁有復雜認知和體驗機制的詩歌，因此產生了一些所謂的“詩化哲學”，即德國浪漫派以來的大幅度向詩歌傾斜的哲學。$6

在思路上和表達方式上，這類哲學大量借鑒古代“智慧文學”，可以把它理解為哲學進行自我更新的嘗試。然而，它傾向于把詩看作哲學家的福音，進行過度的理想化闡發，因此引用的詩句都變成了神圣無比的啟示。對習慣為詩辯護的西方詩人來說，看到哲學家在他們的園地里供奉詩人，可能引起相當復雜的體驗——詩句的古幣被反復鍍金，詩人由反對者的后代架上祭壇。中文語境里“詩化哲學”的流行，則產生了反方向的運動，傾心于詩的哲學家如今變成了詩的教導員。在詩歌經常受到社會文化壓抑的同時，大劑量的翻譯質量堪憂的哲學，被注射到了詩歌批評虛弱的身體里，這過程至少有三十多年了。

如本文開篇所說，現代詩人批評家的責任是維護詩歌的相對獨立，為新的詩歌開疆擴土。對新詩來說，像臧棣這樣的詩人批評家是不可或缺的。他與新詩之間的契約，讓他既是新詩可能性的構架師，也是走在新詩史建構前面的探索者。因此，他的言論中經常表現出一種脫離現有新詩史的沖動。

從起源上講，在新詩史的背后有一個建立現代民族國家的整體方案。新文化是這個方案的一部分，然后新文學是其下屬的一部分，包括小說、詩歌、散文等文體。這種情況并非只出現在中國，而是在帝國殖民秩序解體的時代出現于很多國家。建立新詩的核心理念，也并不是胡適那一代人的發明，正如學者江克平（John Crespi）指出的，它至少可以追溯到德國思想家赫爾德。$7但詩歌的變化顯然不按計劃進行，在詩歌寫作和基于現代民族國家觀念的詩歌史之間，會出現太多方向上的分歧。

詩歌有一種悖論性的運動方式。它深深根植于當地語言的特殊性，經常會拒絕被翻譯成別的樣子。但同時它并不留在當地，而是在空間的軸線上跨越地區和國家邊界，在思維的軸線上跟不同的時代交匯。它立體地離散出去，這決不是一個國家的某個時代能涵蓋的。讓民族國家的詩歌史掌控詩歌，是要把詩四射的光芒都收回去，留在指定的原點，或者說留在一些很老套的虛構里。

如今體制化/學科化的新詩史，總是引導讀者從現當代中國文學史分期出發，去框定每一位詩人。仿佛他們都是某段歷史上的一個環節，而人們要做的就是豐富、細化、補遺這條綿延百年的、銹跡斑斑的鏈條——我稱之為新詩的“文學史銹帶”，有時也給這種做法取一個別名，“文學史鴿子籠里的房地產”。如果以這種文學史為基準去建構詩學，結果往往不是詩學，而是一些大量排放學術和思想尾氣的躁郁現象。

詩的智慧有很多體現，其中之一是它有辦法對待文學史制造的小波瀾。臧棣迄今跨越40年的寫作，從很多方面表明，新詩可以演化出非常不同的形態。比如，我們可以更新一下對“世界詩歌”的認識。以往，人們習慣于從民族國家的角度出發，認為新詩代表現代中國進入世界，被認可為“世界詩歌”的一部分，一個時期的某某派就占據了世界上的一個小格子間。這種“世界詩歌” 的理念到底是什么，其規則由誰來制定和維持呢？盡管很多人在1990年代曾為此爭論不休，但并沒有誰站出來要為這種理念負責。從現實層面看，這種“世界詩歌”多么像近幾十年來國際翻譯和出版市場做的廣告啊。

正如這篇文章討論的，從智慧傳統的角度出發，古代曾有一種更有活力的世界詩歌的類型，指向超越性的時空體驗、千繪萬狀的宇宙圖景、跨越民族和語言的共鳴?？墒?，源自近東的智慧傳統，跟我們的古人有什么關系，我們為什么要在已有的傳統之外另找傳統？ 舉一個詩歌上的例子，很多讀者都已發現，《約伯記》里上帝的發問與楚辭中的《天問》的形式非常相似?！都s伯記》是否通過印度經典影響過《天問》呢？并無歷史證據。然而，它們之間的呼應并不因為缺少實證而畫上句號，而是繼續激發我們的詩歌想象力。

在十二世紀，一位精通古代經典、數學、占星術的大詩人就寫過“世界詩歌”：

世界詩歌

阿拉伯人寫夸張的愛情，

羅馬人寫復仇和戰斗——

希臘人，寫智慧和詭計，

波斯人，寓言和謎語；

然而，以色列人——用詩篇和圣歌——

歌唱，萬王之王的上帝。

亞伯拉罕·伊本·埃茲拉 （Avraham Ibn Ezra） $8

這首詩既表達信仰，又容納了幽默。在它分門別類的反諷背后，隱現出一個不分國家的文學庫。誰都知道波斯人也寫愛情，阿拉伯人也寫智慧，希臘人也寫謎語，羅馬人也寫寓言……作者所屬的猶太社群常年遭受迫害，所以寄居西班牙，也曾奔走于歐亞非各國之間，住過羅馬，去過埃及，甚至渡海流亡到英國，其文化視野極為開闊。是否可以把這個文學庫稱為“智慧文學”呢？“智慧”到底有沒有國家，它會不會是一種不斷蔓延，改寫時空邊界的“集體智能”（collective intelligence）？如果不進行本質化的較真，如果不過于理想化“智慧”，我希望能有一種兼容古代智慧、臧棣和新詩的世界視野。

2023年12月

【注釋】

a正如Evan Kindley所說： “從20世紀20年代初期開始，即使是那些直接反對或不同意艾略特觀點的詩人評論家，也在履行他所體現的，并幫助整個文化界進行規范化的那種社會角色?！盓van Kindley， Poet-Critics and the Administration of Culture，Cambridge， MA： Harvard University Press， 2017，p18.

b“智慧文學”是近世以來約定俗成的說法，而非古代的定義，其中“文學”（literature）的含義比較接近“文獻”。它又稱“智慧寫作”（wisdom writing）、“智慧文本”（wisdom texts），或“智慧傳統”（wisdom tradition）。古代近東地區以探索或闡發“智慧”為中心的文本源遠流長，且有家族相似性，這基本沒有疑問。但由于年代久遠、語言和文化的差異、神學上和意識形態上的分歧，以及學科間的壁壘，關于這些文本的分類、術語和歷史的爭論很多?！杜f約》學者眼中的“智慧文學”即希伯來文的智慧書（“Wisdom Books”），主要指收入《舊約》的《約伯記》《傳道書》《箴言》，有時也包括《詩篇》和《雅歌》中的部分篇目。它們在寫作方式上與《舊約》的主體部分明顯不同，不以猶太民族的世系和先知為線索，而是體現出很多跨文化的特點。以《約伯記》為例，作者可能是一位居住在耶路撒冷的外國學者，他使用的希伯來語混入了其他近東語言，尤其是阿拉米語的成分。見Job： A New Translation， Edward Greenstein trans， New Haven， CT： Yale University Press， 2019，pxxvii.? 此外，學者們也把次經《便西拉智訓》和《所羅門智慧書》，以及“死海古卷”中的部分篇目看作“智慧文學”。一些蘇美爾和古埃及文獻因為與希伯來智慧書有很多相似之處，也被稱為“智慧文學”，但它們出現的時間更早。參見Ancient Near Eastern Texts Relating to the Old Testament with Supplement， James B. Pritchard ed. Princeton： Princeton University Press， 1955. Wilfred G. Lambert， Babylonian Wisdom Literature， Oxford： Clarendon Press， 1960. Yoram Cohen， Wisdom from the Late Bronze Age， Society of Biblical Literature， 2013.

c在亞里士多德的哲學中，“sophia”指的是辨識終極、持久、普遍真理的能力； “phronesis”指“實踐智慧” 。拉丁教會傳統的 “sapientia” （“智慧”）一詞，指關于上帝的知識，即最高的真實。Paul Fiddes認為，希伯來語的? ?“chokmah”兼有“sophia”“phronesis” “sapientia” 的意義。Paul S.Fiddes， Seeing the World and Knowing God： Hebrew Wisdom and Christian Doctrine in a Late-Modern Context， Oxford： Oxford University Press， 2017，pp6-10.

d比如，艾略特提出的著名問題，“我們丟失在知識里的智慧在哪里？” 見Eliot， “The Rock”， in The complete poems and plays 1909-1950， New York：Harcourt Brace Jovanovich， 1971，p96. 本雅明從傳統說書人的角度理解智慧，認為智慧是“編織在生活中的教誨”，“真理的詩史性的一面”。見Walter Benjamin， Illuminations， Harry Zorn trans. New York： Schocken Books， 2007，pp86-87.

e《我要贊頌神的智慧》的詳細介紹和英譯見Lambert， Babylonian Wisdom Literature， 21-62.

f比如，在阿卡德語的《悲觀的對話》里，主仆二人討論了造反、投資、愛女人、打獵等十個問題，最終進入要不要結束生命的討論。這篇作品出現于約公元前十世紀，讀起來頗似荒誕文學。W.G.Lambert， Babylonian Literature Ox ford：Clarendon Press，1960，pp139-149.

g臧棣：《房屋與梅樹》，《風吹草動》，中國工人出版社2000年版，第333頁。

h關于不同尺度的空間的分析，見Handbook of Spatial Cognition， David Waller et al. eds.Washington， DC： American Psychological Association， 2012， pp3-5.

i本文引用《舊約》內容都出自中譯和合本圣經。

jPumi，The Essential Rumi， Coleman Barks et al. trans.Edison， New Jersey： Casstle Books， 1997，p109.

kBaghdad： The City in Verse， Reuven Snir trans. and ed.Cambridge， MA： Harvard University Press， 2013，p164.

lThe Complete Poems of Emily Dickinson， Thomas Johnson ed.Boston， MA： Little， Brown and Company， 1960，p327.

mFrom the Book to the Book： An Edmond Jabès Reader， Rosmarie Waldrop et al trans. Middletown， CT： Wesleyan University Press， 1991， p34.

n從源頭來看，早期美索不達米亞和以色列文明都把造屋看作宇宙之創建的象征，而古代圣王展示智慧的方式之一就是建造房子裝滿財貨，并保持供給和修繕。在這些早期文明里，圍繞著房屋的一系列行動構成了一個“根基性的隱喻領域”，代表宇宙尺度中的神性智慧，它也是人類各種智慧的基礎。早期智慧文學里有很多這類的例子，詳見Raymond C. Van Leeuwen， “Cosmos， Temple， House： Building and Wisdom in Mesopotamia and Israel，” in Wisdom Literature in Mesopotamia and Israel， Richard J. Clifford ed. Society of Biblical Literature， 2007，pp67-90.

oRobert Frost， Complete Poems of Robert Frost ，HRW Inc， 1964，p495.

p這話的原文："The figure a poem makes. It begins in delight and ends in wisdom. The figure is the same as for love. No one can really hold that the ecstasy should be static and stand still in one place." Robert Frost， Complete Poems of Robert Frost， HRW Inc.， 1964，pvi。

qsz@7臧棣：《菠菜》，《宇宙是扁的》，作家出版社2008年版，第 90-91頁、75-76頁、129頁、131頁。

r臧棣：《新鮮的荊棘》，新世界出版社2002年版，第239-240頁。

t關于這方面的討論，參考Walter Brueggemann， In Man We Trust： The Neglected Side of Biblical Faith， Louisville， KY： Westminster John Knox Press， 1972.

u臧棣：《燕園紀事》，文化藝術出版社1998年版，第173頁。

v臧棣：《非常動物》，北岳文藝出版社2021年版，第177-178頁。

wxy蔣浩編：《新詩》，2006年總第九輯，第23頁、23-24頁、24頁。

@8Immanuel Kant， Critique of Judgement， James Creed Meredith trans.，Oxford： Oxford University press，2007，p155.

@9這種情況在西方詩歌研究中也很常見。正如Ulrike Auhagen 指出的，即使是在20世紀后半葉，一些學者仍然很輕視羅馬帝國時期的修辭術，認為它與詩歌不相容，因此影響了他們對奧維德的理解。見Auhagen， “Rhetoric and Ovid” in A Companion to Roman Rhetoric， William Dominik et al. eds.Hoboken， NJ： Blackwell Publishing Ltd.， 2007，p413.

#0Michael V. Fox， “Ancient Egyptian Rhetoric，” in Rhetorica： A Journal of the History of Rhetoric， vol. 1， no. 1，Spring 1983，pp9-10.

#1Shawn Ramsey， “Psychopompos： Thoth， Platos Phaedrus， and the Context of Egyptian Mythic Rhetoric”， Rhetorica， vol. 40， no 3， Summer 2022，p230.

#2Michael V.Fox， “Ancient Egyptian Rhetoric”，phetorica：A Journal of the History of Rhetoric，Vol.1，No.1，1983，pp12-14.

#3Julie A. Bokser， “Sor Juana's Rhetoric of Silence，” Rhetoric Review， 25：1， 2006： 5-21.

#4詳見詩人帕斯對索爾·胡安娜《寓意性的海神》和埃及傳統的討論。Octavio Paz， Sor Juana， or， The Traps of Faith， Cambridge： Harvard University Press， 1990，pp155-179.

#5這并非說修辭性的語言和思維不可批評。人們在反思其局限性的時候可能會持不同的態度。一種是限制甚至棄用，尋找更可靠的思維和表達方式。比如，精通古典修辭術的霍布斯認為應該清除隱喻，并把它比作欺騙性的 “鬼火”，但他攻擊隱喻的文字也頻繁使用了隱喻。另一種方式是更深入地研究修辭性語言，識別一些修辭的誤用或濫用，對它們進行修正和優化，這可以說是很多思想家和詩人的日常工作。

#6[意]喬治·帕里西：《隨椋鳥飛行：復雜系統的奇境》，文錚譯，新星出版社2022年版，第92頁。

#7弗羅斯特與現代物理學的關系，見Guy Rotella， “Comparing Conceptions： Frost and Eddington， Heisenberg， and Bohr”， American Literature， May， 1987， vol. 59， no. 2，1987，pp167-189.

#8Walt Whitman， Song of Myself and Other Poems， Robert Hass ed. Berkeley， CA： Counterpoint， 2010，p276. 關于惠特曼這首詩與隱喻的功能之間的關系，參考Keith J. Holyoak， The Spider's Thread： Metaphor in Mind， Brain， and Poetry， Cambridge， MA： MIT Press， 2019.

#9René Char， Furor & mystery and other writings， Mary Ann Caws et al.， trans. and eds. ?Boston， MA： Commonwealth Books， 2011，p121.

$0關于弗羅斯特這首詩的一些手法，需要對照原文進行分析。限于篇幅不再進行翻譯，有興趣的讀者可以參考以下書里的解讀。Deirdre Fagan， Critical Companion to Robert Frost： A Literary Reference to His Life and Work.New York： Facts on File， 2007，pp308-309. Virginia F. Smith， A Scientific Companion to Robert Frost， Clemson： Clemson University Press， 2018，pp196-199.

$1正如Virginia F. Smith的研究顯示的：“作為一個畢生觀察天空的人，弗羅斯特在他發表的詩作中約百分之二十作品里融入了天文學的典故，這一創作時期從1890年代延續到他1962年的最后一部作品。早期的天文內容強調對恒星、行星、流星和月亮的觀察，但焦點悄然轉向了理論內容，如宇宙的膨脹和空間的曲率?！盫irginia F.Smith， A Scientific Companion to Robert Frost， Liverpool Vniversity Prsss，2018. 詩人研究天文學有漫長的歷史，早在現代天體物理學建立之前，有不少波斯和阿拉伯詩人都精通天文學，比如《魯拜集》的作者歐瑪爾·哈亞姆。具體到弗羅斯特，不宜僅僅把他視為天文學的業余愛好者，而是應該在詩人的譜系里看待他觀察和理解宇宙的思路。

$2Michael Levin， “The Computational Boundary of a ‘Self： Developmental Bioelectricity Drives Multicellularity and Scale-Free Cognition”， Frontiers in Psychology， 2019， vol.10， p1.

$3$4臧棣：《非常詩道》，華東師范大學出版社2023年版，第559頁、191頁。

$5Perret Hadot， What Is Ancient Philosophy？， Michael Chase trans.Cambridge， MA： Belknap Press， 2004，p4.

$6參照法國哲學家阿蘭·巴迪歐的觀點——他認為，哲學上有一個“詩人時代”，即以荷爾德林為先驅，從蘭波到策蘭的時代，約略等于從巴黎公社到二戰結束后的時期。在這個時代里，詩與哲學被“縫合”在一起。見Alain Badiou， “The Age of the Poets” in The Age of the Poets and Other Writing on Twentieth-Century Poetry and Prose， Bosteels et al.New York： Verso， 2014，pp3-5. “縫合”原本是巴迪歐討論本體論時的術語，后來他用“縫合”來表述哲學與政治、科學和詩的關系，并在《哲學宣言》里說，“哲學當前的狀況就像一個小丑在為三位主人服務” 。Badiou， Manifesto for Philosophy： Followed by Two Essays， Norman Madarasz trans.Albany， NY： State University of New York Press，p67.

$7John Crespi， “Form and Reform： New Poetry and the Crescent Moon Society，” in Joshua S. Mostow et al. eds. The Columbia Companion to Modern East Asian Literature， New York， Columbia University Press，2003，p364.

$8The Dream of the Poem： Hebrew Poetry from Muslim and Christian Spain， 950-1492， Peter Cole trans. and ed.Princeton： Princeton University Press， 2007，p176.

作者簡介※耶魯大學文學博士，任教于美國維斯里安大學東亞學院