論臧棣的物景詩寫作及其語言詩學

趙黎明

在當今漢語詩壇，臧棣是一種頗為獨特的存在，其獨特性不僅體現于產量的宏豐、題材的廣博等方面，更體現在運思方式的新異上——他以極具辨識度的創作為漢語詩歌提供了另一種可能，即在抒情與敘事、感性與知性之外，找到了詞與物互為關涉的詩歌之維。關于這種藝術追求，詩歌評論界寓目較少，只有少數評論家做過簡略的點評：“如果說語言存在著，在事物的深處，文字與事物結合在一起，文字成為事物的表象或呈現，那么臧棣的詩歌話語則呈現為評論、解釋和博學的語言，暗含著對這種先在的語言——以及詞與物的關系的評論、闡釋或者解構。臧棣不僅在敘述事物也在同時評論敘述事物的語言……臧棣的詩歌寫作似乎不是在直接使用敘述和描述事物的語言，而是一種批評話語，不只是事物作為描寫的對象，描述事物的語言也成為詩歌寫作所批評的對象，語言已經不是事物的恰當的表象與命名，而是已經充滿先于經驗的闡釋，臧棣的詩歌就表現為具有評論形式的分解式話語?！盿耿占春敏銳地點出了臧氏創作的核心要素：命名、詞與物、評論性話語，等等。不過，臧棣的詩歌志向可不止于對物的命名、評論或解釋，他試圖建立的是一種新的詩學世界觀，在這個世界觀里，萬物與我并生、眾生與我對話，天、地、人、神（繆斯）通過語詞訴說而構成一個自足的世界。這種詩歌寫作無以名狀，我們姑且稱之為“新爾雅”式寫作。

《爾雅》是我國古代第一部詞典，它將人對萬物的聚散離合有機統一的理解，按照“語言－人－自然－生物”的順序進行了分類編排，反映出古人對世界的獨特理解，也體現了古人“本體論的語言觀”b，所以它并不止是一部名物詞典，還是一種語言哲學甚至詩學總綱。晉代郭璞在《爾雅注序》中就高度評價了它的綜合效能：“夫《爾雅》者，所以通詁訓之指歸，敘詩人之興詠，總絕代之離詞，辯同實而殊號者也。誠九流之津涉，六藝之鈐鍵，學覽者之潭奧，摛翰者之華苑也?！薄稜栄拧凡粌H在名物釋詞方面具有開創之功，還對“詩人之興詠”產生了一定影響。劉勰原道溯文，其認知模式就與《爾雅》相仿，在他那里，“文”是“與天地并生”的形式，是人“仰觀”“俯察”的符號，“形立則章成矣，聲發則文生矣”（《文心雕龍·原道》），文學不過是為天地立心、為萬物立名的符碼形式。德國哲學家海德格爾也悟到了詩歌與語言的初始關系，“詩歌，即狹義上的詩，才是根本意義上最原始的詩。語言是詩，不是因為語言是原始詩歌（Urpoesie）；不如說，詩歌在語言中發生，因為語言保存著詩的原始本質”c。從這種角度觀察，臧棣的詩歌可以看作是一種“后退”——退回到語詞的命名狀態，退回到詩的原始狀態，用初民最初的眼光打量世界，并為萬物創建新的詞條。他像一個辛勤勞作的搜集者，為編一部“新《爾雅》”而整日不停，他“編寫”了“叢書”“協會”“入門”等系列詞條，大到山川日月，小至草木蟲獸，甚而人間百態、抽象物事，一一赫然在列。在臧棣包羅萬象的詞條里，有一類對象特別顯眼，即那些“摸得著、看得見”的東西。這些東西被海德格爾稱為狹窄意義上的“物景”。它們多是一些物件，如“一塊木頭，一塊石頭；一個計量器，一塊表；一個球，一根標槍；一顆螺絲釘，一根電線”；偶爾也包括一些風景，如“一座雄偉的火車站大廳……一棵巨大的圣誕樹。我們還談及很多的物，比如在夏天的草原上：青草和植物，蝴蝶和甲蟲；還有墻上的東西——油畫——我們同樣可以稱之為一物，還有雕塑家的工作室里堆放著的各種完成的和沒有完成的物”d。臧棣癡迷于這些事物，創作了大量的“詠物詩”，這些詩作看起來也由物起興，借景抒懷，但實際上與傳統詩歌有著質的變異，稱得上是詩的另一物種。在我看來，這些作品一首詩就是一種詩論，一首詩就是一則詞物關系的后設哲學，極富語言詩學價值。因此本文擬在語言哲學視域中探討它的結構狀況、解剖它的生成機制，以期從另一側面揭示臧棣詩的本相，了解當代漢詩的最新發展狀況。

一、命名與對世界的“入門”

命名事物是初民的一個語言問題，也是古人的一個哲學問題，它不僅涉及詞物關系，也觸及天人關聯。早在遠古就有東方智者提出名實議題，《墨子》有名實之說：“名，物達也，有實必待之名也”，指出名是萬物的通稱，名是對事物的指稱；《管子》亦有名實之辯：“物固有形，形固有名，此言（名）不得過實，實不得延名……名者，圣人所以紀萬物也”，指出了名實相符、名紀萬物的原則和功能。印度宗教經典《奧義書》也有類似記載：“這個世界有三重：名稱（‘名）、形態（‘色）和行動（‘業）。其中，語言是那些名稱的贊歌（uktha），因為一切名稱出自（utthisthanti）語言。語言是它們的娑摩（saman），因為語言等同（sama）于一切名稱。語言是它們的梵（brahman），因為語言支撐（bibharti）一切名稱?！眅《奧義書》提出了語言、名稱與事物之間的指稱關系，并詩意地描述了人類初次命名的生動情景，“在太初，這個世界唯有自我。他的形狀似人。他觀察四周，發現除了自己，別無一物。他首先說出：‘這是我。從此，有了‘我這個名稱”f。西方文化中很早亦有類似思想，希臘哲學家赫拉克利特、巴門尼德、高爾吉亞等，都曾論及語詞與事物之間的本質關系，弗雷格、羅素、維特根斯坦、克里普克等也對這個問題進行過專深的討論，發展出頗有影響的指稱理論。海德格爾將這種指稱理論充分詩意化，借助荷爾德林等詩人的作品，對語言的本質、詩的本相作了深邃的思考，其中重要方面就是把語詞命名與詩的功能聯系起來，對“詞與物”的關系進行了現象學描述。在他眼里，初看起來命名只是賦予某物一個名稱，為物提供一個聲音或文字標記，但從本質上講，這種名稱顯示了“詞與物”的關系，“因為詞語把一切物保持并且留存于存在之中”g。詞語不僅照亮萬物，而且使物向在場聚集，“詞語之支配作用突現為使物成為物的造化。詞語于是作為那種把在場者帶入其在場的聚集而灼灼生輝”h。而作為“純粹所說”的詩歌，正好擔當了源始性命名的大任，“在純粹所說中，所說之話獨有的說話之完成是一種開端性的完成”i，完成了對存在的詞語性創建。因此，詩的本質與語詞一樣，是一種創建性命名，“詩乃是對存在和萬物之本質的創建性命名”j，“詩人命名諸神，命名一切在其所是中的事物”k；是使萬物敞開的“顯示”，“命名是一種道說，亦即一種顯示，它把那個可以在其在場狀態中如其所是地得到經驗和保持的東西開啟出來。命名有所揭露、有所解蔽。命名乃是讓……得到經驗的顯示”。l海氏的這番言論，對當代漢詩界的沖擊是巨大的，它使很多當代詩人越過抒情論、經驗論等傳統藩籬，重新打量詩的本性和詩創作的本原。

臧棣以詩人特有的敏感加入了這種命名行動，并對詩歌寫作的本質有了返祖式的理解。據他自述，從1999年開始他寫起那些后被冠以“協會”和“叢書”后綴的詩歌，就是《爾雅》般命名事物的詩歌總集。他從當今遍地開花的協會組織和多如牛毛的連續出版物中得到啟迪，考慮能否用一種字典編撰學的方法，對事物進行分類編排，對萬有進行一次重新賦名，“我想，詩歌能不能從自主權的角度，給我們生存中的東西進行一種命名。因為從制度上的命名，比如物理協會，在我們的日常生活中已不起作用。我們路過它們的時候，經常只是看見一些破敗的門臉。于是我設想，我們能不能從詩歌的角度，從詩人的獨立的眼光，重新命名我們周圍跟生存、跟個人生活有關的一些東西。后來我就想到用這樣一種系列的詩歌方式”m。

按照這種詩歌方式，首先要賦名的就是那種處于“無名狀態”的具體事物，它們細小、瑣碎、不足掛齒，生活在語詞照拂不到的歷史暗角里，“幾只野貓從它們的領地里/警惕地，盯住從竹林后面走出的/一伙人：在它們和我們之間，/距離的每一次微妙的改變，/都意味著動物很政治。//沒錯，在它們玻璃子彈般的眼睛里，/有一個不為我們所知的世界。/但是，你不必道歉。你不必擔心/剩下的謎本來就已經很少。你也不必解釋/謎，從來就拒絕有自己的風格”（《金銀花叢書》）。這些事物有金銀花、葦葉、百日紅等植物，也有野貓、喜鵲、巖羊等動物，甚至某些無以名狀的抽象狀態，也落入他張開的語詞網絡中，他宣稱要用一種“很重的”“大部頭的”“體系性的”“預設性”機制，“去關注卑微事物所處的境況”n，用系列詩的規格為之命名。不過在臧棣筆下，那些事物之所以卑微，多數情形下是人類的強加所致，比如這個遺留在田疇里的“稻草人”，外形看起來空洞簡陋、單調呆板，但這一切都不是它自己的錯，而是它的“造物主”——人的過失，“你在它身上看到了/人的簡陋。人的減法?！銖乃砩舷氲搅?人的丑陋。人的空心”，人不僅賦予它丑陋的外形，還“將人的威權帶進自然的輪回中”，“盼望它成為麻雀永遠的對手。/而敵人的概念從來就很無恥，比無知更無恥。/于是，它替你出場”（《稻草人叢書》）。在他眼里，這些事物的卑微不過是人類自身的卑微，對于“稻草人”而言，這種書寫與其說是命名，不如說是正名。其實很多時候，臧棣不僅不滿意于事物的被“污名化”狀態，而且對人類中心主義執念也不以為然，比如，關于風中搖曳的一枝“細長的蘆葦”，他對其“搖晃任性的枯黃，不再甘于/僅僅充當靜觀的對象”，就抱以贊許的態度；而對其不再受人擺布，立于自然舞臺的中心，則報以由衷的欣喜，“當你不再把它們簡化成合影時的背景，/它們的舞蹈就會把你帶向/宇宙的深處。在那里，/隨便扭下腰肢，都是最好的游戲”（《邊緣人類學入門》）。正名之際也有“復名”，即對原有名稱的強化，例如關于“春泥”，龔自珍素有“落紅不是無情物，化作春泥更護花”之句，臧棣似乎覺得如此書寫春泥的屬性似乎過于簡略，因此在“護花”條目之外，又補上了它的獨特根性，即它的“低”：“它低于爭艷的風景，/低于梅花比桃花/更委婉一個精神的療效；/它甚至低于蜜蜂/像春風中身著豹皮的小修理工；/它低于蝴蝶的空氣分類學，/低于花枝的影子，/低于一個憐憫/已在我們的目光中喪失了/對恰當的把握。/當踏青的游人散去，/它低于凋零多于飄落，/低于只要涉及歸宿/就會觸碰到世界的底限；/它甚至低于你很少會意識到/你的鞋底正踐踏在/一張越來越模糊的臉上?！保ā洞耗嗳腴T》）從而將其從物質到抽象、從生物到精神的“低”的屬性展露無遺。從臧棣擬就的諸多詞條來看，除了無名的、卑微事物進入編纂視野，一些被損害的細物也被納入，比如那些“尚未長開就被摘走的葦葉”：“多么蔥綠的身段，但前提是/經過挑選，它們已被揪下，/握在他人的手里”，它們的命握在別人手里，它們沒有長成就被扯走，“每一個扯動都曾觸及隱秘的/生命的疼痛，你卻只能想象/而無法體會。多么迂回的仁慈，/但前提是，它們失去的植物記憶/仿佛能在詩的神秘中得到完全的恢復”（《以尚未長開就被摘走的葦葉為現場入門》）。這里，幾乎可以隱約聽見為夭折的葦葉吶喊的聲音了。

命名非小道，它反映了人類認識世界的渴求，也表達了經過語言通達本質的想望?！兜赖陆洝烽_首就說，“道可道，非常道；名可名，非常名”，雖對命名的效能表達了懷疑，但為語言的開啟作用預留了空間。海德格爾干脆就把“道”理解為“道路”，“老子的詩意運思的引導詞語叫做‘道（Tao），‘根本上就意味著道路”o，意謂“大道”雖然無法達到，但可以經由“在途中”的不斷“言說”，而無限接近這個絕對之物，“經驗某個東西意味著：在途中、在一條道路上去獲得某個東西。從某個東西上取得一種經驗意謂：某個東西——我們為了獲得它而正在通向它的途中”p。在此“經驗”之中，他特別相信語詞的力量，相信語詞就是道路，命名就是召喚，“命名著的召喚令物進入這種到達”q。在中外哲人眼里，語詞、經驗、命名，都是通達“大道”、接近“本質”的根本途徑。作為一名當代詩人，臧棣以“詩意運思”的方式，加入了對萬物“大道”的追尋。他認為，詩與哲學一樣，起源是“無知”，動力也是“無知”，“詩歌的誕生其實并不復雜，它起源于人類對自身的‘無知的好奇。就是這種好奇，把人類對其境況和自身的神秘感受變成了一種審美活動。這樣……詩歌是一種努力想克服我們在精神上的無知的知識，一種涉及人類自身的鏡像的可能的知識”。r基于這種無知的現狀和探求的欲望，也基于遠未“進入世界，走進萬物”即“尚在門外的處境”，他創作了大量的物景詩，作為“入門”世界的獻禮，他相信漢語之光可以洞照這個封閉的世界，“從傳統的角度看，漢語的感受力中，世界始終是封閉的。道可道，非常道。世界是需要進入的，得道必須經由自我的省察，并信賴修辭的作為”。s他的“入門”組詩，就是在這種思想導引下創作出來的，“按海德格爾的設想，假如沒有人類自身的愚蠢作祟，沒有歷史之惡的遮蔽，世界原本是澄明的，始終充滿本源性的機遇。意識到這樣的分別，大約是我近年來從事‘入門詩系列寫作的內在動因”t。他以“協會”“叢書”這樣的反諷后綴，網絡了一大批事物，并用語詞為這些“沉默的大多數”，營造了一個“它們自己的語言家園”；他沉溺于制造家園的快樂，也依賴于這樣的歸屬感，甚而將家園或故鄉看作是“這些協會在形象上的原型”。u在這樣一個家園里，萬物奔騰，人與物齊，絕無人類中心主義的自戀：“山影深處，小溪清瘦得/像大海的觸須，而海神并不記得/有過這樣的事?！厣絼?，溪水嘩嘩，/奔向一個永恒的聲響，/令童年充滿放松。我為你準備了/兩個小桶，一個用來對付溪水，/一個用來對付大海。/捧在手心時，溪水和海水/都敏感于那單純的透明/是否會讓它們在對方面前/輸掉自己。純凈的程度，/假如一個倒影從不擔心/它的真實能否反映出/你的面龐是否會準確于/我們的內心，那么相比之下，/人的虛無不過是一堆垃圾——/就好像我們以為我們犯過的/最大的失誤是，詩的天真/誤導了這個世界的真相?！保ā妒澜绲恼嫦嗳腴T》）在詩里，小溪并不是一個外在于自己的對象，他是自己的伙伴，甚至就是自己。而在另一些世界舞臺之上，事物按照自己的邏輯行動自如，人不過是它可有可無的觀者或外在者，“游戲的受益者，但看上去/卻一點也不神秘：喜鵲/不是戰士，它甚至對喜鵲精神/也一無所知。領地是開放的，/灰瓦比走神的日光還緩慢；/喜鵲飛上高翹的檐角，獨占只有/它才能認出的制高點。/它很機敏，對我們走近它的/任何方式都很敏感，但它不是/典型的獵手。和盤旋的鷹相比，/它更像是舞蹈家；你呼吸過的空氣/是它的柔軟的舞鞋。每次，/從開花的木槿旁邊經過，/它都會穿上那雙無邊的舞鞋，/歡呼你的到來。甚至你缺席了，/它也不會缺席。甚至愛缺席了，/它依然會扇動它的黑白翅膀，/向死者送去一個邀請；/甚至死亡缺席了，它也會把你的影子/叼回到世界的回音中，/以此迷惑我們的輪回”（《制高點入門》）。他的不少詩，都體現了其萬物齊一、主客易位、“與萬物相處于生命的欣悅之中”v的新生態主義生命哲學。

二、萬物奔騰與“物”之追問

在臧棣的詩里，花自盛開，鳥自歡鳴，萬物兀自奔騰，但作為詩的抒寫對象，“物”到底起到什么作用、具有何種詩學功能，則是一件頗費思量的事情。跟古人一樣，臧棣詩中的物，不能完全否認其“興”的功能，比如《芹菜的琴叢書》這首短詩：“我用芹菜做了/一把琴，它也許是世界上/最瘦的琴?？瓷先ネ瑯雍苄迈r。/碧綠的琴弦，鎮靜如/你遇到了宇宙中最難的事情/但并不缺少線索。/彈奏它時，我確信/你有一雙手，不僅我沒見過，/死神也沒見過?！痹姀摹扒鄄恕逼鹋d，聯想伸展，把相關人事羅織進去，但基本原理與中國古詩并不相同。關于“興”的含義，歷代對“詩可以興”（《論語·陽貨》）的注疏，都無所逃于“托物言志”之藩籬，漢代鄭眾注曰，“興者，托事于物也”（《論語注疏》），強調的是“托事”的功能；劉勰亦曰，“興者，起也……觀夫興之托諭，婉而成章，稱名也小，取類也大”（《文心雕龍·比興》），增加了興起作用、婉轉寄托及以小見大等義項；朱熹曰，“興者，先言他物以引起所詠之詞也”（《詩集傳》），突出了它的引發作用；方東樹曰，“詩重比、興，比但以物相比，興則因物感觸，言在于此而義寄于彼”（《昭味詹言》），所論沒有超過上述諸論范圍?？梢娫谥袊旁娭?，物與“興”的關系，天然地包含著托物言志、志由物起等內容，而且憑借之“物”與所詠之“志”之間，有著某種屬性的相似性或可類比性，比如在《關雎》一詩中，“雎鳩”與“君子”“淑女”就有性質上的同類性，因此，中國古人援物詠志，往往體現出“即心即物、亦心亦物、心在物中、心物渾然不分的特點”w。而由于這種“忘我而萬物歸懷，融入萬物萬化而得道的觀物態度”x，在藝術上亦表現出“景物自然發生與演出，作者毫不介入，既未用主觀情緒去渲染事物，亦無知性的邏輯去擾亂景物內在生命的生長與變化的姿態”y。這一傳統景觀在臧棣的詩中亦發生很大變化。如前所言，他的詩也從一個個具體事物“興”起，但興起之物與所寄之“志”并沒有必然關聯。在臧棣那里，這些物不過是一個由頭、一種入口，經過它牽引出一個故事、一幕場景、一種演繹、一段議論或說明：“牽?；ê屠然ǖ膮^別是/陌生人手里提著喇叭，對你嘀咕說/她還是看不見任何聲音。//牽?；ê湍愕膮^別是/你終于知道，在有些花面前/你比一頭牛還像另一頭牛。//牽?；ê团５膮^別是/它不像你那樣害怕奔跑的牛蹄，/因為通向它的路，像空氣的洞穴?！保ā独然▍f會》）這里，“牽?；ā迸c后面生發的一切有什么聯系呢，不過是他由此及彼取譬的介質罷了。再看另一首詩：“鴿群棲落在巖石上，/一共有十一只。另有三只旁落在/附近尚未抽芽的槐樹上。//十一只鴿子給巖石涂上了/可愛的斑點。而那巖石凸露著，/像大地的一個喉結。//譜過曲的人一看就知道/無論我們如何扯開嗓子，我們的高歌/也不需要如此粗大的喉結。//他承認他自己已有很長時間/沒有聽到過那樣的歌聲了。/他親近一只鴿子，如同是在揉搓一把音符。/這樣的巖石也會佇立在你的前方——/也許還會有更多的鴿子停歇在它的肩頭，/但這并不意味著你要走向一塊石碑?！保ā斗乐剐闹菈櫬鋮f會》）“鴿群”確實是“防止心智墮落”的起興者，但所起作用僅僅停留于“起動”而已，后面發生的生動劇情及其激起的意義漣漪，與所興之物并無直接干系。從這個意義上講，臧棣的詩是抵制比興、抵制象征、抵制寄懷的，甚至對黑格爾式的“詩歌引申說”，即“本義是涉及感性事物的，后來引申到精神事物上去”z，也不以為意；臧棣要做的是直接對物說話，直接讓物顯現，他的詩是一種有別于傳統詠物詩的另類品種。

那么，臧棣詩中的“物”是一些什么東西、具有何種功能呢？很明顯，他的“物”是一種海德格爾所說的聚集者，即“把四重整體保藏在終有一死者所逗留的東西中”@7。海氏把這種聚集稱為一種“物化”，也就是“物居留大地和天空，諸神和終有一死者”，換言之就是把天、地、神、人四方世界居留在一個物件上。海氏生動描述了這種聚集的過程和結果：“居留之際，物使在它們的遠中的四方相互趨近，這一帶近即是近化（das Nahren）……物化之際，物居留統一的四方，即大地與天空，諸神與終有一死者，讓它們居留于在它們的從自身而來統一的四重整體的純一性中?！盄8有神論者海德格爾的說辭有些神乎其神，用世俗易于理解的話解釋就是，物是一種讓天、地、人、神（繆斯、詩、詞）四方聚攏的憑借，唯有靠它，一個萬物關聯的空間才能形成。比如這首寫羊群的詩歌：“幾只羊從一塊大巖石里走出，/領頭的是只黑山羊，/它走起路來的樣子就像是/已做過七八回母親了。/而有關的真相或許并不完全如此。//它們沉默如/一個剛剛走出法院的家庭。/我不便猜測它們是否已輸掉了/一場官司，如同我不會輕易地反問/石頭里還能有什么證據呢。//從一塊大巖石里走出了/幾只羊，這情景/足以糾正他們關于幻覺的討論。/不真實不一定不漂亮，/或者，不漂亮并非不安慰。//幾只羊旁若無人地咀嚼著/矮樹枝上的嫩葉子。/已消融的雪水在山谷里洗著/我也許可以管它們叫玻璃襪子的小東西。/幾只羊不解答它們是否還會回到巖石里的疑問。//幾只羊分配著瀕危的環境：/三十年前是羊群在那里吃草，/十年后是羊玩具越做越可愛。/幾只羊從什么地方走出并不那么重要。/幾只羊有黑有白，如同這首詩的底牌?！保ā斗丛姼琛罚把颉痹谶@里是一件“物”，但這個物并不寄托詩人何種情思，而是一種牽引者，憑著這個牽引工具，一系列事物、動作、場景、聯想、幻覺、故事等魚貫而出；“羊”不僅旨在牽引，還推展事件、聚集四方，把時空驛轉、群息萬動和詩神慧心結成一個語詞構筑的世界。

因此，臧棣的“物”與其說發揮了一種語詞的功能，毋寧說“物”本身就是語詞，恰如海德格爾所言，“惟當表示物的詞語已被發現之際，物才是一物。惟有這樣物才存在（ist）”@9，詞語把一種關系賦予一物，通過對話、命名，“讓一物作為它所是的物顯現出來，并因此讓它在場”#0。臧棣有一首《黑鳥學入門》，全詩是這樣的：“如果放任事實/基于事實的話，事實上，/夜幕中，所有的鳥/都是黑鳥。唯一的例外，/雪，對稱于寒星/比冷眼更直觀，像剛剛失去了/一對巨大的翅膀。/事實上，黑白都愛激動，/都不在乎比黑白更政治；/而我們很少會想到/一旦你開始觀看世界，/反過來觀看你的，/可遠遠不止一個世界。/其實，黑就黑在這兒。/當然，我們也試過一些補救的辦法。/比如，觀看的本意即學會愛慕/看不見的東西，甚至是/學會信任遙遠的光/穿過周圍的縫隙時/順便帶出的幾個理由。/而黑色的鳴叫，從黑暗中傳來的，/也確實黑得有點意思；/聽上去就像是在散布——/愛，特別是，會飛的愛/在黑暗中最安全。/但你不是這鳴叫的對象。/你不會被弄錯。黑暗中，/你的身體，在黑鳥眼中/和世界上其他障礙物的區別/只有鬼知道。事實上，/鷯哥比烏鴉更黑，/但我們說到黑鳥時，/你首先想到的絕不會是鷯哥；/事實上，你是對的?！边@首詩主要寫黑夜中的“黑鳥”，如果沒有語詞的顯現，黑鳥與黑夜一樣恐怕會永遠沉沒在暗黑之中了。正是由于想象力的牽引和語詞的亮光，黑鳥才突破夜的籠罩脫穎而出，對照了雪白、傳出了鳴叫、見證了愛，并帶出一個黑白二分的世界。臧棣曾把這種語詞機制稱作是詩歌的“風箱”：手持箱柄，拉出來，推進去，反反復復，就像西西弗斯經年推動的滾石一樣，推拉之間，新的事物被創造出來，新的關聯也被建立起來，一個由鳥、夜、人、物構成的意義宇宙就這樣誕生了，“如果我拉動風箱的把手，我也許會給詩歌的‘空帶去一股強勁而清新的現實之風。我也不會忘記在把手上鏤刻一句銘文：向最高的虛構致敬”#1。這里，臧棣的“虛構”說再次提醒我們，他的“物”并不就是對某物的真實擬寫，而是詞與物的相互容留、貫通和往復。于他而言，物是一種起始、一次出發、一類引起取譬的中介，也是馳騁語詞、制造關聯的疆場，“據說，沒有人能做到。/他想，好吧。也許會有比馬槽更好的道具。/夜草被壓得扁扁的，走馬燈摸上去冰涼。/月光靜靜地灑向創造性的活動。//詩，就是一個例子。好句子/有什么好爭辯的，它們看上去難道不是/用鐮刀剛剛削過的木棍？/他想，撥沒撥過火，就是不一樣。//沒有人能做到，并不代表奇跡還在帽子里。/沙漠的形狀如果拗不過驕傲的心，/八千里就是剛拔下的一根雁毛。/他想，我有的是比草根//更進一步的耐心。在野火的訂單上，/他看見了晃動的綿羊身上的/風的支票。尺度靈活的話，/小宇宙總有辦法回到1964年4月的”（《詩歌動物叢書》）。這個傳說之中的“詩歌動物”，看起來就是“馬”了，但這個莫須有的動物始終沒有現身，現身的只是它的食具、飼食、行路、周遭息動，以及圍繞它所發生的虛擬故事。作為真實動物，它并不存在；作為“詩歌動物”，它只存在于語詞中，該作以“最高的虛構”，給人展示了一幅詞與物相互折疊映照的圖景。

臧棣在談到自己的“協會詩”時有這樣一句自述，“協會詩中呈現的‘協會，不僅是一個開放的空間，而且也容納了事物之間諸多隱秘而又有趣的聯系”#2，可謂一語道出了事物之間隱秘關系的秘籍。他有一首《假如沒有籠子叢書》，就把籠子收集者和籠子之間的微妙張力曲折道出：“他選擇收集籠子，各種各樣的籠子/代表了形形色色的機遇。他為籠子編寫的目錄/看上去像布雷地圖。他的俏皮話是/他還從未讓一個籠子漏網過?；\子的背后/比籠子里面藏有更多的秘密。這也許是事實，/但卻不是事情的全部。多少次，不管有沒人在場，/他堅決不同意一切到籠子為止。//到籠子為止，其實就是到口號為止。/有時，籠子已經空了，他依然會站在籠子的對面，/伸直胳膊，指指點點；從這個角度看去，/他是這世上唯一和籠子真正爭吵過的人。/也不妨說，他是籠子專家，軟硬都有一套。/再抽象的籠子也逃不出籠子的命運。/比如，鳥籠里鳥人比鳥更逼真，/獸籠里除了有獅子還有美女。/而蛇的籠子是一場小品表演，有毒的，/往往比無毒的，更容易混淆在生命的美麗中……”對一般人來說，籠子就是圈套，籠子牢籠就是一種鉗制，愛好自由的人見之唯恐避之不及，然而世上還有以收集籠子為生的專家，不僅收集籠子，為籠子編寫目錄，還和籠子說話爭吵，和平共存。他玩弄籠子于股掌之上，不知最終結局是被籠子所玩，“籠子”與“籠人”就這樣在一種戲劇性往返中產生了隱秘聯系。他的另一首詩《苦肉計協會》也描述了人與物之間曖昧的關聯：“他打開手提箱，從里面/取出一副鐐銬?？吹贸?，他很擅長/從封閉而狹小的空間里取東西。/但這鐐銬，又絕非僅僅是東西。//看得出，倘若換了別人，這鐐銬被取出時/一定會發出丁零當啷的聲響。/而在他手上，它猶如一條蟒蛇無聲地摸索著/我們身邊的空氣里的洞穴。//他蹲下身子，用油布輕輕抹了一把鐐銬，/然后，將它們戴在他的腳踝上。/他將免費為我們表演戴著鐐銬的舞蹈。/他已經在踢腿，旋轉，騰躍……//開始時，我們關注的是他的身體——/特別那兩只腳，它們是否會被磨破？/他的肢體是否真的不會受到絲毫束縛？/隨著演出的深入，我們的注意力//漸漸集中在嘩嘩顫響的鐐銬上。/我多少會感到慚愧：因為/在偶然看到他的表演之前，我也曾胡扯過/有一件事情很像戴著鐐銬跳舞?！币粋€不斷為自己設置圈套，又不斷從自我鐐銬中逃出的人，竟可輕松自如地向人表演金蟬脫殼的“苦肉計”，詩歌借助人對于物的游戲，以反諷的語態描述了人被物甚至自身行為逐漸異化的進程。

種種跡象顯示，“物”在臧棣詩中是一種游移的存在：它是可及的，具體到可以觸摸到它尖厲的聲音、冰冷的棱角；但又是不可及的，抽象到只能在詞與物間層層疊疊的褶皺中感受它的脈息。它可以“興起”全詩，可是所興之詩與興起之物并無意義關聯；它并非“寄情”之物，然而所有的思慮憂患都由物而起。物在他的詩中是一種因由、一個入口，經過它進入一個聯動的世界；同時也是一種語詞，憑借語詞之光的燭照，世界由暗暝而轉入澄明之境。

三、詞條編纂與元語言策略

在臧棣發明的事物編纂學中，不惟“物”的功能非比尋常，“詞”的使用方法也十分特異。他的詞雖然也是“及物”的，但重點并不是為了描述、說明或解釋具體物事，而是描述、說明或解釋何以如此描述、說明或解釋這些物事，這種方法與語言學中的“元語言”頗為接近。按照現代語言學的分類，語言分為“對象語言”和“元語言”，前者直接觸及對象，后者則主要關心各種語言運用的代碼，“現代邏輯主張有必要區分語言的兩個層次，即談論語言之外事物的‘對象語言（object language）和談論語言代碼本身的語言……談論代碼本身的語言叫作‘元語言（metalanguage）”#3。臧棣的詩很多就是關于“對象語言”的制作說明，屬于后設的“元語言”，即關于一首詩如何成為一首詩的制作說明。為了更直觀地說明，不妨以他的一首《詠物詩》為例：“窗臺上擺放著三顆松塔。/每顆松塔的大小/幾乎完全相同，/不過，顏色卻有深有淺。//每顆松塔都比我握緊的拳頭/要大上不止一輪。/但我并不感到難堪，我已看出/我的拳頭也是一座寶塔。//顏色深的松塔是/今年才從樹上掉下的，/顏色淺的，我不便作出判斷，/但我知道，它還沒有淺過時間之灰。//我也知道松鼠/是如何從那淺色中獲得啟發/而制作它們的小皮衣的。/淺，曾經是秘訣，現在仍然是。//每顆松塔都有自己的來歷，/不過，其中也有一小部分/屬于來歷不明。詩，也是如此。/并且，詩，不會窒息于這樣的悖論。//而我正寫著的詩，暗戀上/松塔那層次分明的結構——/它要求帶它去看我揀拾松塔的地方，/它要求回到紅松的樹巔?！北砻婵雌饋?，這首“詠物詩”是為“三顆松塔”而發的，“三個松塔”就擺放在窗前：它們大小相同，“比我握緊的拳頭”大；它們顏色灰淺，都有不同尋常的來歷，似乎歷歷在目，但作者的命意所在卻并不是眼前之物，而是它“來歷不明”的部分，即言語無法觸及的所在。題目被命名為“詠物詩”，但其實應該是談這首詠物詩是如何煉成的。這種通過寫作而對寫作進行思考的“論詩詩”，是臧棣自覺的藝術追求，他說：“詩歌是什么呢？和很多詩人不同，我不僅對詩歌書寫行為還有熱情，而且喜歡對詩歌的書寫過程進行多方位的觀察，也不疏懶于把這些觀察帶入思索的領域。我喜歡一邊從事詩歌寫作，一邊有意識地對詩歌寫作本身進行考察?！?4這就給他的詩打上了濃重的“元詩”印記，他的一首詩就是一種詩論，即關于詩歌觀察、醞釀、誕生、制作、過程、評價等的后設性說明。

“元詩”式寫作并不是臧棣的獨創，當代很多詩人如周倫佑、張棗等都有不少嘗試，幾乎形成了一股不小的潮流；然而借助于對事物詞條式的注釋、解說、評價而進行本體性藝術試驗，卻是其他人望塵莫及的。他在詩中論詩，不僅討論詩的寫作動機、作用方式及可能效果，編纂制作的情景、編讀間的虛擬對話，也都在詩的敘述范圍之內，典型如這首《抵抗詩學叢書》：“這首詩關心如何具體，它抵擋住了十八噸的黑暗。/這黑暗距離你的胸口只剩下/不到一毫米的鋒利。//于是，一種界限產生了。這首詩關心你我對根的感覺。/什么樣的語言會如此扎根？/你知道，我曾對你說：根，不在尋根中。//你信賴過黑暗中的友誼嗎？你愿意詩化身為根嗎？/你知道，假如沒有那種感覺，無論有什么意思，/都和你沒有關系。這首詩就是想結束這種狀況。//非常明確地，這首詩只想對根說話。/這首詩假定你有非凡的聽力。它是誰寫出的，并不重要。/重要的是，你已在秋天讀到這首詩。//你不只是你。你還有一個責任，你是你我。/感謝漢語的奇妙讓你我不只是你和我，/也要感謝每首詩似乎都包含有一個命運的動機。//這首詩關心命運的動機如何體現，就好像/你我不是我的黑暗。假如你還沒有忘記運動，/你我就是根的面面觀。你最近是不是一個人爬過很多山？”在詩中“關心如何具體”，關心如何將抽象理念轉化為具體事象，這也是臧棣慣用的寫作策略。極端情形之下，他甚至直接想象一首詩如何像水一樣，從“生命內部的器皿”醞釀、澎湃、噴薄而出，最后變成澆灌生命之花的源泉活水，“不必再繞彎子。詩就是濕。/要么潮潤，要么澎湃，你要找的形狀/來自生命內部的器皿。大多數時候，/它被想象成一只澆花用的水壺。//別跟我說，你還沒澆過你的生命之花。/沒錯，形象往往只涉及表面現象。/一個猛子扎下去，同心圓推波助瀾，蕩漾不已。/你看到的天鵝里已包括你自己。//你很詩，濕得就好像你身上/除了有自然的那一面，還有語言的另一面。/仔細一想，你看到過的每一只天鵝里/你都不曾錯過你自己。你不說，//那是因為角度太新穎。你說不出來，/那是因為事情還沒結束。誘餌被吞下去，/自我就轉變了。你對上鉤的自我，/通常無話可說。對脫鉤的自我……”（《新詩學叢書》）他還在詩中與詩和自我對話，大談其中的“詩學原理”——“大詩即大濕。不出汗，不淋漓，/你怎么會深刻地意識到詩都對你做了些什么”，他把這種詩的寫法叫作“新詩學”。關于這種“新詩學”的制作秘籍，用臧棣的話來說就是“無知詩學”，即“不斷地在我們的‘已知中添加進新生的‘無知”，“不斷在詩歌寫作的過程中追問詩歌是什么”，在這種追求中既質疑詩歌的本質主義，又建立詩歌新的本質，“詩歌最基本的審美傾向也是以悖論的方式體現出來的：詩歌讓我們欣悅于我們所能知道的事情，也讓我們興奮于我們所不知道的事情”，他認為這種探求未知的能力“可以歸入詩歌的本質”。#5

臧棣“新詩學”對未知世界的探討，并不滿足于對格物結果的描述，對事物的觀察過程也是記述重點。下面這首《愛巢入門》仿佛一則觀察日記，不僅細致描述了一對骨雞的“愛巢”的周遭環境，它們的聰明、鎮定、執著，還想象了它可能遭受的風險——黑背鷗的覬覦、“銀鷗那貪婪而固執的眼光”以及人類可能的驚擾，并在卒章道出本詩與眼前事物的關聯：“絕對開放，毫無隱蔽性可言；/酒店對面，它就筑在狹長的河塘里；/所用的建筑材料和鵲巢沒什么兩樣，/只是枝條更纖細，里面甚至/混雜著幾根彩色冰激凌吸管。/人類的垃圾就這樣被利用著，/無奈中透著小聰明。此時/假如有一只手，湊過去翻動，/并取走那幾根吸管，反而像/過度的干預。想象中，/岸邊最起碼應該有幾株蘆葦/或叢生的鼠尾草，作為隔斷，/減緩一下潛在的威脅：比如/黑背鷗就一直覬覦巢中的鳥蛋。/其次，來自游客的好奇，/也很容易構成頻繁的驚擾。/而它的主人，兩只白頂骨雞/似乎沒工夫計較來自人類大腦中的/這些擔憂；它們專注于自己的責任，/甚至雄鳥也會趴在那簡陋的巢穴上，/像雌鳥一樣從事孵化工作。/它的不設防涉及一些深意，/有的甚至有點殘酷。畢竟/除了清澈的倒影，在它周圍，/幾乎沒有東西可以構成屏障。/納稅人的錢顯然沒有白交。/或許也和驅蚊有關，坡岸上，/所有的雜草都被處理成/一塊碩大的床墊。它不僅裸露在/我們的目光下，也暴露在/銀鷗那貪婪而固執的眼光中。/輪到詩的責任時，我必須保證/我們的隱喻不會出任何問題；/否則，它看上去就像剛剛拿掉罩蓋，/放在平靜的水面上的一道菜?！鳖愃频淖髌泛芏?，如《一只喜鵲是如何起飛的入門》等。這首詩先是細致描繪了“一只喜鵲”在電線桿上起起落落、左顧右盼、躍躍欲試等諸多起飛前的細節，最后宣布本詩參與觀察的事實，“但起飛后，事情就不同了。/你突然發現你能判斷的東西/絕不僅限于，最初的三秒鐘內”，透露出其詩作為觀察日記的秘密及語言描述的局限性。

作為擬辭典的編者，詞條制作的情景有時候也是臧棣感興趣的地方。在一些詩作中，被描述的事物竟然是編者對話的對象，比如這首冠名《蘋果叢書》的作品，書寫對象“蘋果”在詩中的形象、角色、功能，以及它在“我”眼中的位置，都是相互商談的內容，“這是你十年前的提議：你渴望成為/一首詩的主角，被像帶子一樣細長的東西/從腰間纏緊，飽滿的線條，絕不能缺少的/蝴蝶結，大得像滑雪手套。假如結打得太小，/效果就出不來了。這意思是，畢露的原形/就像道德經里有十斤本草綱目，/每一寸都很澎湃。滔滔不絕，還用得著/使勁往外擠嗎？有些東西不用稱，/就能知道它們到底有多重：這和有沒有/在本地生活的經驗，關系不大。/換句話說，詩，細長得像帶子，有何不妥？/好好看看我，難道在你眼里，我只配是/擺在果盤里的一種東西？你要求我/換一種眼光：不把你當成蘋果，/不把你看作是被動在角落里的靜物——/該點綴的，都已點綴過了；現在，你要求我/把你放到被點綴的位置上。一首詩里/總會有這樣的位置吧。該襯托的，/也都襯托過了。一首詩總不至于找不到/襯托蘋果的事物吧。身為蘋果，且從塞尚那里/獲得了足夠的啟示，信任詩總會有辦法——/這難道不是件很正常的事情嗎。是的，蘋果，/我現在才明白，你的要求的確不是很高”。在一種平等對話中為普通事物立名，并將這種交往關系戲劇化，是臧棣一貫的寫作策略。他可以為一柄石斧制造一處史前的幕景，在那里人與人相遇，斧頭與冰渣相克，人和物共同演繹一場關于敲擊、追尋的神話，“為了醒目，它的柄把/可能是黃的；一旦接觸，/光滑的直接后果是，它細長得/簡直不像工具，反而有點像/兩個野蠻人相愛時遺忘在/現場的證物。而你事實上/躲不過這一幕：它的握感/猶如來自另一個世界的/對我們能否走出這冷酷的迷宮的/一種試探。世界已失去表象，/只剩下你還能看清周圍/還剩下多少周圍。堅硬很頑固，/但相對于它的尖銳，散落成/一地冰渣，也不是什么難事。/它很容易攜帶，很容易/從褲袋里拔出；更迷人的，/它相信智慧有時只能出自/連續的敲擊。揮舞中，/它的敲擊是認真的，第九十下，/必須準確擊中前一個的落點，/它的回聲才能冷冽地刺破/大地的寂靜，轉化成/自我之歌。但愿我沒有認錯，/你是我的鄰居，你弄丟過/一把這樣的斧子。你必須現在就去/把它找回來，為了那強光/還會穿透那些爆裂的縫隙”（《冰斧入門》）。而在另一種情況下，他干脆請出兩個演員，一起完成一個關于分裂與彌合的戲劇，“我帶著我的猴子散步，/但每一次，我都不得不聽任它/選擇它想走的路。很奇怪，/它喜歡向西延伸的路——/它身體里像是裝有一個探測/香蕉和水蜜桃的定位系統。//我幾乎總是跟在它的身后。/它對我們的世界還很不習慣。/它經常會把我當成樹干摟得緊緊的。/它很容易受驚，它的兩只眼睛/頻繁地眨動，像滾落在地上的水銀珠。//我當然是它的主人，這一點/幾乎不用證明。而一旦走出屋門，/我很快就會感到一絲難堪——/很多時候，我更像是它的跟班。/在散步途中，但凡有一點自然的跡象，/它就會掙脫我，像一團撒出去的灰。//我并不嫉妒它比我更善于/和自然打交道。它很敏感，就仿佛/我和你的生活確實與它有關。/它會做很多可笑的事。有一次，它竟然/把我給你寫的信翻出來，放在燉鍋里。//那似乎是它表達感情的/一種方式。給它取名字，頗費了我一番工夫。/它看不上以往那些為猴子準備的名字。/它就像一個公訴人似的盯著我，直到最后/我給他起名叫天鵝，他才回應我。所以，/也不妨說，每天，我是帶著我的天鵝在散步”（《喜劇演員協會》）。這個“我”和這個“猴子”，仿佛是一個人裂開的兩面，一面是理智的天使，另一面是欲望的魔鬼，二者在一連串滑稽的折沖對撞中，完成了關于情與智、理與欲、禁錮與自然之緊張關系的人間戲劇。

關于臧棣詩的詞條編纂術，引人注目的不僅在于那種后設性的元語言形式，侃侃無休、滔滔不絕地“道說”也是一道特異風景，顯示出其與古典詩學的斷裂性關系。在中國古代寫物詩中，景物一般自行演出，作者切忌主觀或智性介入，以免干擾其“內在生命的生長與變化的姿態”#6，體現在寫法上，減少關聯詞，戒除解說性，杜絕詩人的指指點點，就成為詩歌表現的基本法則。然而在臧棣的詩中，傳統的表現被一掃而空，盡管他一再聲稱，以平等的眼光對待萬物，要“為我們存在中那些細小的、瞬間的、偶然的、易逝的、平凡的、備受忽視的、頻繁遭受剝奪的事物，伸張它們的生命主權”#7，但表現形態已發生根本轉變。在傳統道家哲學那里，他的那種含有強烈介入性的解說、議論，已經干擾了事物的平靜，擾亂了萬物自顯的美學原則。不過從另一種意義上講，這種看起來絮絮叨叨的“議論”，未必不是一種顯現，“‘道說（sagan）意味著：顯示、讓顯現、讓看和聽”#8，它的功能猶如語詞一樣，因為“道說”而讓灰暗之物處于存在的澄明之中，“道說本就是讓道說者所洞見到的東西顯現出來”，“把道說者和傾聽者帶入人與神之間的爭執的無限親密性之中了”。#9從這個意義上看，這種敘說，不光能使物顯現，亦可使人“在場”，而且由此使人、物與語詞聯袂演出，生成一種自給自足的意義世界。

結 語

臧棣“詞典體”的物景詩寫法，固然可以給人帶來美學震驚，也會讓人產生藝術眩暈。非常詭異的是，臧棣的這些詩明明是寫物景的，然而又并非傳統的“借景述懷”；那些物什被援引過來引起詩興，但這些物與所詠之旨并無類的關聯；它通篇“敘事”，但其志不在敘事；它處處“抒情”，但以抒情為禁忌；它不“造境”，“境”事先就隱匿在那里，它只對景物指指點點……它僭越了詩的常規表意規則，古今中外詩的意象、隱喻、象征、境界等表征系統，在那里似乎都失去了解釋效力。那么，臧棣的“詩”是不是詩？如果是，又是什么類型的詩？其意義和價值又將焉在？我個人覺得那是一種“間性”的詩，即在人與自然、人與社會、人與自我之外，建立起的關于詞與物新型關系的第四維的詩。其間性特征誠如歐陽江河所言，是一種在及物與不及物之間的自由滑動，“寫，既不是物質現實的直接仿寫，也不是書寫符號之間的自由滑移，而是詞與物的相互折疊，以及由此形成的命名與解命名之層疊的漸次打開”$0。這種由語言的原初功能演化而來的命名詩學，為詩歌寫作帶來了無限廣闊的天地，舉凡植物、動物、自然、社會乃至其他萬有，都是他的語詞照亮的對象。他在詞與物之間不斷調適進擊的身姿，也不斷發明對事物的看法，以人度物，“從詩人的獨立的眼光，重新命名我們周圍跟生存、跟個人生活有關的一些東西”$1；也以物度人，從普通事物的角度理解人的處境，所以他的那些物景詩是人與物相互發現的中介，“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”，從這個意義上，它是既見人又見物，是人與物在語詞中的相遇和對話；而在這種遭遇和對話中，人因為握有語詞的溫度和永不停歇的言說而成為萬物的尺度。

【注釋】

a耿占春：《失去象征的世界——詩歌經驗與修辭》，北京大學出版社2008年版，第232-233頁。

b申小龍：《漢語與中國文化》（修訂本），復旦大學出版社2008年版，第118頁。

c[德]馬丁·海德格爾：《藝術作品的本源》，《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社2015年版，第58頁。

d[德]馬丁·海德格爾：《物的追問》，趙衛國譯，上海譯文出版社2016年版，第4頁。

ef[印]《奧義書》，黃寶生譯，商務印書館2014年版，第37-38頁、26頁。

gop@9#0[德]馬丁·海德格爾：《語言的本質》，《在通向語言的途中》，孫周興譯，商務印書館2013年版，第167頁、191頁、168頁、152頁、158頁。

h#9[德]馬丁·海德格爾：《詞語》，《在通向語言的途中》，孫周興譯，商務印書館2013年版，第235頁、214頁。

iq[德]馬丁·海德格爾：《語言》，《在通向語言的途中》，孫周興譯，商務印書館2013年版，第7頁、13頁。

jk[德]海德格爾：《荷爾德林和詩的本質》，《荷爾德林詩的闡釋》，孫周興譯，商務印書館2002年版，第47頁、44頁。

l[德]海德格爾：《詩歌》，《荷爾德林詩的闡釋》，孫周興譯，商務印書館2002年版，第236頁。

m$1臧棣：《系列詩（或向長詩致敬）》，《詩道鱒燕》，陜西人民教育出版社2017年版，第82頁、82頁。

nu#2臧棣：《協會詩：命名如何可能》，《詩道鱒燕》，陜西人民教育出版社2017年版，第75頁、73頁、75頁。

r#1#4#5臧棣：《詩歌的風箱》，《騎手和豆漿：臧棣集1991～2014》，作家出版社2015年版，第313頁、314頁、312-313頁、313頁。

stv臧棣：《詩歌和進入》，《最簡單的人類動作入門》，廣西人民出版社2017年版，第311頁、311-312頁、312頁。

w劉懷榮：《賦比興與中國詩學研究》，人民出版社2007年版，第174頁。

x[美]葉維廉：《語法與表現》，《葉維廉文集》（第1卷），安徽教育出版社2002年版，第90頁。

y[美]葉維廉：《中國現代詩的語言問題——〈中國現代詩選〉英譯本緒言》，《中國詩學》，人民文學出版社2006年版，第346頁。

z[德]黑格爾：《美學》（第2卷），朱光潛譯，商務印書館1982年版，第128頁。

@7[德]海德格爾：《筑·居·思》，孫周興選編：《海德格爾選集》（下），上海三聯書店1996年版，第1194頁。

@8[德]海德格爾：《物》，孫周興譯選編：《海德格爾選集》（下），上海三聯書店1996年版，第1178頁。

#3[美]羅曼·雅柯布森：《語言學的元語言問題》，錢軍選編譯注：《雅柯布森文集》，商務印書館2012年版，第62頁。

#6[美]葉維廉：《中國古典詩和英美詩中山水美感意識的演變》，《葉維廉文集》（第1卷），安徽教育出版社2002年版，第174頁。

#7臧棣：《協會詩：命名的樂趣》，《詩道鱒燕》，陜西人民教育出版社2017年版，第79頁。

#8[德]海德格爾：《走向語言之途》，《在通向語言的途中》，孫周興譯，商務印書館2013年版，第251頁。

$0歐陽江河：《站在虛構這邊》，《站在虛構這邊》，生活·讀書·新知三聯書店2001年版，第135頁。

作者簡介※暨南大學人文學院教授

*本文系國家社會科學基金項目“現代語言詩學與近四十年中國先鋒文學運動關系研究”（項目編號：18BZW123）階段性成果。