《登春臺》與新時代長篇小說的創作特征

自從進入新時代以來，“講好中國故事”就成為中國小說家的共同追求，長篇小說創作在這方面作出了突出貢獻；長篇網絡小說和長篇科幻小說愈發繁榮，傳統型的長篇小說不僅數量眾多，而且藝術質量有了很大提升，如梁曉聲的《人世間》、陳彥的《主角》、李洱的《應物兄》、徐則臣的《北上》、孫甘露的《千里江山圖》、王躍文的《家山》、葛亮的《燕食記》、艾偉的《鏡中》等長篇小說都產生了重要影響。新時代中國小說家一方面努力汲取中國文學的藝術傳統養料，另一方面積極借鑒域外文學的創作資源，使傳統型長篇小說在文體形式、敘事技巧、思想內涵等方面都呈現出鮮明特征，比如雜糅式的文體形式、現代主義的敘述技巧、辯證性的哲學意蘊，格非的長篇小說可謂是典型代表。格非在獲得茅盾文學獎以后，又陸續創作了《望春風》 《月落荒寺》等長篇小說，為新時代長篇小說的發展作出了重要貢獻，他最近出版的長篇新作《登春臺》在思想和藝術上都有了新的探索，在一定程度上體現了新時代長篇小說的創作特征和發展趨勢。

一、小說傳統與文體形式

2012年，莫言在諾貝爾文學獎頒獎典禮上發表了題為《講故事的人》的演講，強調了中國傳統的“說書”藝術對他小說創作的影響?！罢f書”也就是“講故事”，“說書”不僅深刻影響了中國古典小說，也對中國當代小說發展產生了重要影響，從趙樹理到莫言的當代小說創作都有著鮮明的“說書”痕跡，比如第十屆茅盾文學獎獲獎作品中的梁曉聲的《人世間》和徐則臣的《北上》，都有“說書”的烙印。在20世紀80年代，格非以獨特的敘事技巧和小說風格被譽為“先鋒小說”的代表作家，但在21世紀尤其是新時代以來，格非有意識地、積極地借鑒中國小說傳統。他不僅熟悉中國古典小說的“說書”傳統，而且在新時代創作的長篇小說中大量運用了“說書”藝術?！敖先壳敝写罅胯偳兜闹袊诺湓娫~曲賦，可以說是格非由“先鋒”轉向“傳統”的重要標志，格非在2016年出版的長篇小說《望春風》中借鑒了中國古典小說的“說書”藝術，最近出版的《登春臺》又對“說書”傳統進行了創造性轉化與創新性發展。

《登春臺》是一部典型的“說書”體裁的長篇小說。從敘述形式方面來看，《登春臺》使用了傳統“說書”藝術中常見的“講故事的人”來敘事。雖然格非曾經質疑“將小說定義為‘講故事的藝術”a，但是他又不得不承認“無論是在歐洲還是在中國，早期小說通常是故事的記錄形式”b。從這個意義上來說，由于陸秀米、張季元、譚功達、姚佩佩等人的故事具有鮮明的獨特性和傳奇色彩，“江南三部曲”都可以看成是故事的記錄形式，只不過“江南三部曲”沒有明確出現“講故事的人”。從《望春風》到《登春臺》，“講故事的人”登堂入室并在小說中發揮了多種作用。格非在《望春風》中把趙伯渝設置為“講故事的人”，《登春臺》則設置了多個“講故事的人”，如沈辛夷、陳克明、羅記者、竇寶慶等，輪替講述故事。他們既是小說人物，又是小說中的“講故事的人”。趙伯渝向小說讀者講述儒里趙村的故事，《登春臺》第一章由沈辛夷向姚芩講述沈辛夷自己和母親的故事，第二章則由陳克明向沈辛夷講述陳克明自己的故事，第三章是陳克明閱讀由羅記者采編的竇寶慶的故事，第四章是竇寶慶拼湊的關于周振遐的見聞、謠傳和故事。從小說結構方面來看，從“江南三部曲”到《望春風》，格非喜歡運用“四章”的定型結構并且擬定了每個章節的標題?！兜谴号_》在主體四個章節的前后分別增加了“序章”和“附記”，其中的“序章”相當于中國古典說唱文藝作品中常見的“楔子”。格非在“序章”中交代了周振遐的生病經過以及姚芩、陳克明、沈辛夷等人物身份，也說明了第一章的故事來源和講述方式，“附記”則告知了周振遐出院后姚芩、陳克明、竇寶慶等人物的近況，最后又回到沈辛夷向姚芩講故事的場景，從“序章”到主體四個章節再到“后記”，《登春臺》形成了一種圓形結構，使人物在小說中轉了一圈又回到了原點。從敘事技巧方面來看，格非在講述故事的過程中大量使用了“說書”套語，比如“你容我慢慢道來”“好吧，我們長話短說”等。格非在《登春臺》中還大量使用了“說書”藝術作品中常見的“扣子”，比如小說第一章結尾設置了懸念，格非以沈辛夷的口吻提出竇寶慶的去向問題，并且強調每當提起竇寶慶這個人，同事們總是吞吞吐吐、欲言又止。這是典型的賣關子寫法，使讀者對竇寶慶的故事產生好奇和閱讀興趣。又如小說第二章結尾提到竇寶慶與一樁殘忍的兇殺案聯系在一起，不僅交代了第三章的寫作方式和敘述人稱，也為第三章講述竇寶慶的故事埋下伏筆。

格非在《登春臺》中不僅借鑒了傳統“說書”藝術，而且對“說書”傳統進行了轉化和創新。首先，格非在《登春臺》中創造性地設計了眾多“聽故事的人”，使其與“講故事的人”形成了多重復雜的對話交流情境。眾所周知，“說書”體小說大都設計了隱含的聽眾，正如本雅明所說“聽故事的人總是和講故事者相約為伴”c，從趙樹理到莫言的小說都是如此，《望春風》中的“親愛的讀者朋友”也是虛擬的“聽故事的人”?！兜谴号_》第一章的姚芩、第二章的沈辛夷都可以看作是“聽故事的人”，他們分別聆聽了沈辛夷和陳克明講述的故事，從而形成了“講故事的人”與“聽故事的人”的交流情境?！兜谴号_》第三章由羅記者編寫/講述“你”（竇寶慶）的故事，“你”（竇寶慶）既是第三章的主人公，同時又是第三章中的“聽故事的人”，因此，第三章隱含了“講故事的人”與“聽故事的人”的轉化關系。值得注意的是，“你”（竇寶慶）還是第三章中的“講故事的人”，竇寶慶給鄭元春講了多個故事，使竇寶慶與鄭元春之間形成了“講-聽”故事的關系。第三章不僅形成了多重復雜的“講-聽”故事的人物關系，而且形成了明顯的對話交流情境，如小說寫道：

當你的講述陷入停頓的時候，鄭元春將削好的蘋果遞給你，沖你笑了一下：

“我聽著呢，你接著說！”

——《登春臺》d

這里不僅闡明了人物之間“講-聽”關系，也推動“講故事的人”繼續講下去，從而成為小說的敘事動力?！兜谴号_》不僅虛擬了“講故事的人”與“聽故事的人”的對話交流情境，而且描繪了“講故事的人”與“聽故事的人”在“講-聽”故事時的心理狀態，如小說寫道：

本來，你以為，故事講到這一段，鄭元春一定會被嚇得六神無主，小臉兒發綠?？墒?，她比你想象的要鎮定得多。她慢悠悠地泡茶，不時瞄一眼叮當作響的手機。

這里區分了“講故事的人”和“聽故事的人”對故事的不同態度，“講故事的人”以為故事驚心動魄，而“聽故事的人”則漠不關心，從而表現了“講故事的人”的孤獨處境。在講述故事的過程中，敘述人稱隨著故事主人公的不同而發生變化，格非分別使用了“她”“我”“你”“他”四種不同的人稱?！兜谴号_》第三章中的敘述人稱顯得尤為獨特，使用了小說作品中非常罕見的第二人稱“你”的敘述方式，第三章在總體上是以記者寫/講故事的方式講述竇寶慶的人生經歷，第二人稱敘述方式不僅使小說隱含了虛擬交流情境，還讓羅記者與“你”形成了“講-聽”故事的人物關系。由此看來，《登春臺》中的“聽故事的人”和敘述人稱比以往的“說書體”小說都更為豐富復雜，這樣使小說形成了多重復雜的故事線索和對話情境。正是從這個方面來說，《登春臺》仿佛一部云集了蕓蕓眾生喜怒哀樂的大型交響曲。

格非在《登春臺》中靈活設計“故事”，實現了對傳統“說書”體小說的轉化與創新。故事在古典小說中不可或缺，尤其是傳統“說書”體小說大都追求故事的獨特性和傳奇色彩，當代“說書”體小說也大都具有傳奇性，《紅高粱家族》 《活著》 《生死疲勞》 《額爾古納河右岸》都是如此，《望春風》中的趙孟舒和王曼卿的人生經歷也具有傳奇色彩。格非曾經認為現代小說的繁榮意味著“‘故事的減損或取消”e，這在《登春臺》中有著明顯表現，格非以沈辛夷、陳克明、竇寶慶、周振遐的故事結構小說，然而他們的故事都是世俗人生的平凡經歷，幾乎沒有獨特性和傳奇性，也沒有傳統故事中的轉折、發展、突變和高潮，在一定程度上消解了小說的故事性。更為重要的是，格非在《登春臺》中借小說人物的話明確指出，小說人物的一些故事是拼湊、瞎編、虛構的，完全不同于“講故事的人取材于自己親歷或道聽途說的經驗”f；尤其是小說中多次指出故事有著無數個分叉，每個分叉都會自動生長出新故事，并且故事本身有一種執拗神秘的力量，能夠自動講下去，也能夠阻止“講故事的人”講下去，這在一定程度上了消減了“講故事的人”在小說中的作用。正是從這個方面來說，《登春臺》充分暴露了現代小說中的“講故事”藝術與“故事”本身之間的悖論，因為傳統“說書”體小說遵循的是“故事”的邏輯，而現代小說虛構“故事”遵循的是“感覺”的邏輯。此外，《登春臺》四個章節分別講述了沈辛夷、陳克明、竇寶慶、周振遐四人的人生經歷，仿佛四篇人物傳記，因此又可以說《登春臺》是一部典型的紀傳體長篇小說。紀傳體是司馬遷創立的文體，它通過人物活動來反映歷史事件，紀傳體小說形式也是格非的一貫寫法，從《人面桃花》 《山河入夢》到《望春風》都是如此。如果說《望春風》以“‘史傳筆法”g反映了中國鄉村在歷史進程中的變化，那么《登春臺》則以“‘紀傳筆法”反映了中國城市在歷史進程中的變化。由此看來，《登春臺》通過多種藝術形式豐富了“說書”體小說的創作方法，形成了文體雜糅的小說體式。

二、域外鏡鑒與小說技法

新時代長篇小說文體形式極為豐富，除了說書體和紀傳體，方志體長篇小說也逐漸“潮流化”h，如賈平凹的《秦嶺記》、王躍文的《家山》、林白的《北流》、喬葉的《寶水》、付秀瑩的《陌上》、劉汀的《老家》等都可以說采用了方志體，此外李洱的《應物兄》和吳亮的《朝霞》可以看作記言體，孫甘露的《千里江山圖》、余華的《文城》和阿瑩的《長安》可以看作傳奇體。新時代長篇小說的說書體、紀傳體、方志體、記言體、傳奇體等文體形式都深受中國傳統文學的影響。然而，東西的《回響》和房偉的《血色莫扎特》的偵探體以及格非的《月落荒寺》的音樂體更多地受到域外小說文體的影響。實際上，新時代長篇小說文體極為復雜，有些作品不僅眾體兼備，而且同時汲取了中外文學作品的創作方法與寫作技巧，格非在域外鏡鑒方面也可以說是典型代表。

格非具有淵博的知識，他不僅創作了一些體大思精的小說作品，而且出版了眾多見解深刻的理論著作，如《小說敘事研究》 《塞壬的歌聲》 《卡夫卡的鐘擺》 《文學的邀約》等。從這些理論著作可以看出，格非不僅非常熟悉域外小說作品，對托爾斯泰、福樓拜、喬伊斯、卡夫卡等作家作品幾乎信手拈來；對域外小說理論也深有研究，諸如本雅明、昆德拉、納博科夫的理論觀點經常出現在他的著作中。格非在20世紀80年代的小說創作大多借鑒了域外現代主義小說的創作方法，諸如意識流、“冰山”理論、敘事空缺，回憶敘事，他的《褐色鳥群》被譽為中國當代最玄奧的小說。2012年，格非在自己的作品系列集的序言中討論了作家的“變與不變”，這說明格非“有強烈的革新小說技法的主觀動機”i，從《褐色鳥群》到《登春臺》，可以看出格非的小說風格一直在不斷變化?！兜谴号_》不僅汲取了中國古典小說傳統，而且融合了域外小說的創作方法，集中表現了格非努力攀登世界文學高峰的探索精神。

《登春臺》借鑒了域外小說理論中常見的“元小說”的創作方法。域外學者對“元小說”現象進行了深入討論，比如威廉·加斯、戴維·洛奇、帕特里夏·沃等，他們大都把“元小說”定義為“有關小說的小說”，“是關注小說的虛構身份及其創作過程的小說”j，“以強調小說關于自身敘述形式的‘反身指涉和‘自我意識”k。實際上，“元小說”并非域外小說的發明，在傳統“說書”體小說中，雖然“作者在‘講述，讀者處于‘聆聽者的位置，他既不質詢，亦不追問，更談不上積極的合作、介入、創造”l，但是仍有學者認為“在中國的評書、說書人傳統中，就有諸如‘話說曹操這種強調敘述者敘述的自我意識”m。從這個方面來說，格非大量運用“元小說”創作方法是中外文學互鑒的產物，這在《望春風》 《登春臺》中表現得非常明顯?！锻猴L》多次表現了小說敘述者的“反身指涉”和“自我意識”，如小說第一章“媽媽”小節中，敘述者不僅交代了避免談論媽媽的理由，而且強調作家“應該盡量忠實地把我所知道的情況記錄下來”n。又如在第四章中，敘述者多次提到春琴要求刪改故事，還指出“我在寫作時已盡可能地使用了煙云模糊之法，寫得極其隱晦”o。這些都是在小說中討論該小說的寫作方法和敘述行為，從而“強調故事真實性引導讀者認同敘述的可靠性和權威性”p?！兜谴号_》也有許多討論寫作行為和故事本身的語句，如： “其中也有一點虛構的成分，您不妨把它當作小說來讀?！边@種討論是在強調敘述行為和故事的虛構性，明顯不同于《望春風》強調敘述行為和故事的真實性。

又如：

這個故事將出現無數個分叉，而每一個分叉上，都會生長出一個新故事來。你發現，根本用不著怎么編，故事本身就能自動講下去，你跟著它往前走就行。

這里是在討論故事本身，強調故事本身具有生長能力，認為故事可以脫離敘述者，甚至可以阻止敘述者的講述。由此看來，《登春臺》在整體結構上構建了一種“反身敘述”系統，不僅強調了敘述行為和故事本身的虛構性，而且通過模糊小說人物、敘述者、故事、讀者之間的界限，最終“使讀者拒絕認同任何一種意義上的真實性和權威性”q。

《登春臺》通過“元小說”這一創作方法，不僅實現了與后現代主義小說理論的對話，而且實現了與域外經典小說作品的對話。格非經常在小說中討論寫作過程和寫作方法，并且引用域外經典小說作品進行比較，比如：

你不能向我抗議說，故事講到一半，怎么又弄出個全新的人物來。正如你不能向夏綠蒂·勃朗特抱怨說，為什么在簡·愛和羅切斯特的關系漸入佳境時，閣樓上硬生生地又冒出一個伯莎來。你無權提出這樣的質疑，原因在于，閣樓上的那個瘋女人，只是你看不見她而已，在桑菲爾德的莊園里，人家其實一直都是在的。蔣承澤也是這樣。在大部分場合，他并不摻和到我的故事中來，但這不等于說，此人的存在，和我們的故事完全沒有關聯。

這里是把陳克明講述的故事與《簡·愛》進行比較，強調在故事講述過程中插入全新人物是世界名著的慣用寫法。這個觀點可謂是對域外現代主義小說的經典概括，比如?？思{的《喧嘩與騷動》、喬伊斯的《尤利西斯》、普魯斯特的《追憶似水年華》等小說的故事走向大都是通過人物的感覺來安排，甚至故事自己會往前走。格非認為這些小說家“在講述故事時，不再依賴時間上的延續和因果承接關系，它所依據的完全是一種心理邏輯”r。?？思{、喬伊斯、普魯斯特可以隨時介入故事或者拋開它而進入另一個故事。這里既討論了小說的寫法，又把《登春臺》中的蔣承澤與《簡·愛》中的伯莎聯系起來，兩者都是高深莫測、云遮霧罩的人物形象。在《望春風》中，格非也試圖將趙伯渝講述的故事與《一千零一夜》進行比較，并說可以模仿《一千零一夜》的結尾來結束整部小說。這種在小說中討論作品的寫作過程和寫作方法的現象，不僅表現了格非具有強烈的革新小說創作方法的意識，而且為“故事的敘述結構提供了一個開放的空間”，“為故事的走向提供了一系列新的美學原則”。s

格非不僅借鑒域外經典小說作品的創作方法，也努力與域外名人進行思想對話?！兜谴号_》中提到了許多域外作家，比如沈辛夷長期像法國作家普魯斯特一樣終生都為“聲音”而苦惱，桑欽身上有一種梭羅式的“寂靜的絕望”；又如小說中提到每個人都有自己的提婆達多，這些對沈辛夷和桑欽的形象塑造具有重要作用。格非不僅喜歡通過域外作家的特征來描繪小說人物的生活和性格，而且列舉了許多域外名人名言，比如莎士比亞的“時光催人急如星火，原來世上未曾有我”、盧克萊修的“死亡所至，我不在彼；我之所在，死亡不至”，以此來揭示小說人物的思想狀況和精神狀態?！兜谴号_》還把黑格爾、尼采、謝林等哲學家的深奧晦澀的哲學觀點化為日常生活中的笑謔事件，以此表現了陳克明的淺薄和可笑，也表現了格非的幽默感和豐富的知識?！兜谴号_》敘述方式的不斷變化不僅豐富了小說的表現方式，也使小說獲得與哲學同樣的思考深度。由此看來，《登春臺》中出現的名人名言大都與小說人物融為一體，不是可有可無的知識堆砌，而是小說的有機組成部分。

三、辯證思維與哲學意蘊

格非是小說形式的探索者和創造者，幾乎所有的小說形式都被他運用得游刃有余、收放自如，小說在格非筆下儼然成了一種游戲。在“說書”體的文體形式和“元小說”的敘述框架中，沈辛夷、陳克明、竇寶慶、周振遐的角色不斷發生變化，這些人物“在扮演角色的過程中進行互動交流、解決問題和推動故事情節”t，使《登春臺》與當下流行的以角色扮演為核心的“劇本殺”游戲具有異曲同工之妙。如果說轉化傳統和域外鏡鑒主要表現出格非在藝術形式方面的探索，那么格非通過沈辛夷、陳克明、竇寶慶、周振遐的人生經歷透視了生命的意義和存在的價值，從而使《登春臺》延續了《月落荒寺》的思路，則表現了鮮明的辯證思維和深厚的哲學意蘊?！对侣浠乃隆吠ㄟ^對眾多哲學家、哲學觀點的描繪與闡釋，則表現了對人生和命運的思考?！对侣浠乃隆分械恼軐W教授林宜生的名字在《登春臺》中再次出現，或許暗示了兩部小說在主題思想或哲學意蘊方面存在聯系；黑格爾、謝林、海德格爾、盧克萊修等域外哲學家的名字及觀點在《登春臺》中的大量出現，也表現了《登春臺》與格非以往小說的區別?！兜谴号_》開篇第一句話就包含哲理意蘊，正所謂每個人降生的瞬間極其相似，離場的方式又各有不同，由此揭開了小說人物不同的人生命運。周振遐是一個極具象征意味的人物形象，他經常在大街上觀察陌生行人，以揣測、臆想塵世人生的命運。小說通過周振遐揭示了人終將永遠消失或寂滅，人的生命只不過是兩個虛空之間短暫的火花閃動，人在生前暗昧、死后則沉寂，從而體現了格非對人類命運的悲憫意識。聲音景觀一直是格非透視社會狀況和人類命運的重要途徑，如果說《月落荒寺》通過眾多的音樂曲名及音樂演奏場景再現了多種多樣的聲音景觀，那么《登春臺》則通過一些深奧的聲音話語和精細的聲音描摹，再現了格非對聲音的心靈感受和哲學思考。

格非對聲音有一種深刻而又獨特的認識，他經常賦予聲音以深厚的哲學意蘊。在20世紀90年代，格非曾經把自己的一部小說命名為《寂靜的聲音》，起因是他與一位菜農諦聽了鄉村樹林中的寂靜之聲。在《望春風》中，拆遷后的儒里趙村遠離市聲，惟有死一般的寂靜。無論是記憶中的鄉村，還是現實中的鄉村，格非似乎對靜寂的聲音帶有深刻的懷念和向往。如果說《春盡江南》和《月落荒寺》中的音樂之聲大都體現的是審美意蘊，那么《登春臺》中的聲音話語大都具有哲學意味。在《登春臺》中，周振遐在昏迷時聽到的莊重而又遙遠的聲音其實就是對人生價值的哲學思考，小說引用牛頓的名言“上帝是關聯的聲音”，認為聲音暗示了文明發展的既定軌跡，隱含著一種將世間萬物聯系在一起的絕對性邏輯。這正如德里達在《聲音與現象》中所揭示的，“聲音是在普遍形式下靠近自我的作為意識的存在”u，不僅個體意識的在場是通過聲音建立起來的，人類歷史的在場在一定意義上也是通過聲音建立起來。德里達認為“聲音之謎似乎對于聲音在此要回答的一切都那樣紛繁深邃”v，《登春臺》中的聲音也具有豐富復雜的形而上學意義。周振遐人生最后的愿望是去海上的荒僻漁港聽聽風聲，或許他只有在風聲中才能夠靠近自我，才能夠尋覓到人生的意義，他已經把聲音看作是一種不可或缺的精神支柱，這也就是德里達強調的“現象學的聲音就是在世界的不在場中的這種繼續說話并繼續面對自我在場——被聽見——的精神肉體”w。

格非不僅揭示了現象學的聲音，也精細描繪了眾多聲音的現象?！兜谴号_》十分重視聲音的意義，小說通過聲音景觀描繪了喧囂的社會景觀。格非在《登春臺》序章第一節通過周振遐的視野描繪了塵世繁忙的都市景觀和意蘊深厚的聲音景觀，道路上人流穿梭，但所有人都心事重重、神情肅穆，彼此之間從不交談，除了汽車的鳴笛聲，甚至聽不見雜沓的腳步聲，四周彌漫著詭異的寂靜。格非描繪的“詭異的寂靜”其實是一種典型的“消極寂靜”，是為了突出城市的噪音和喧囂。眾所周知，“現代城市是一個‘聲效戰場（sonic battleground）”x，尤其是公路上充斥著汽車的轟鳴聲、汽笛聲、車輪聲、剎車聲、撞擊聲等各種噪音，行人飽受這些噪聲的侵擾卻又無可奈何，他們被汽車噪音所壓制，以至于“聽不見雜沓的腳步聲”，他們不得不以一種否定性反應來抗拒噪音和喧囂，因此，這種“詭異的寂靜”“更多時候表現為一種‘聽而不聞（hearing without listening）的孤獨、空洞與麻木”y?！兜谴号_》不僅描繪充滿噪音和喧囂的城市景觀，還塑造了一些飽受噪音和喧囂折磨的人物形象，比如沈辛夷因長期深陷噪音而苦惱、焦慮甚至崩潰，那些紛紛攘攘、無止無息、無孔不入的聲音成為她每天必須面對的煉獄。沈辛夷甚至認為自己“被拋到了一個無形的、陌生的、由各種聲音組織成的嘈雜空間里”，世界上已不存在“寂靜”，各種各樣的聲音是世界真正的主宰。又如周振遐自工作以后就住在陰暗、嘈雜、臟亂的筒子樓，后來又長期遭受鄰居們的“聲音入侵”，這幾乎讓他感到生無可戀?！兜谴号_》精細描繪生活中的噪音和喧囂，不僅表現了沈辛夷和周振遐的聽覺感受和生存狀態，而且揭示了現代社會中的“每個人都有自己的提婆達多”，“提婆達多”在小說中是“妨害”的意思，這樣看來，小說主題儼然有些接近“他人即地獄”的存在主義哲學。

格非通過聲音景觀表達了對寧靜和諧生活的追求。正如喧囂與寂靜是相對立的詞語，無論是對喧囂的積極抵抗還是消極抵抗，實際上都是在追求寂靜或寧靜的和諧生活。在《望春風》中，敘述者趙伯渝牢記了堂哥杜撰的一則格言：“在一個喧囂的時代里，最重要的就是要讓自己的心靜下來?！眤在《登春臺》中，沈辛夷為數不多的快樂記憶就是童年時期與父親一起在鄉村生活，父女倆到訪過的寂照寺被認為是世界上最寂靜的地方。沈辛夷小時候通常在各種聲音中安然入睡，小說描寫了一處聲音景觀：

風聲。雨聲。雷聲。大雪壓斷松枝的聲音。竹鷓鴣在山林深處的鳴叫聲。竹筍在春雨中從土里冒出時發出的拔節聲。院子里的知了以及不知名小蟲的低聲吟唱。溪水在初夏暴漲時的泄水聲。那里，恰恰是這些聲音所織成的厚繭，保護并滋潤著她黑甜的睡眠。

這里表面上是在描摹聲音，實際上是在恭聽大自然的和諧樂章。周振遐多年來對安寧和自在也有著苛刻追求，他覺得降生在喧騰紛攘的人世間的目的就是為了尋覓不被打擾的寧靜獨處，他喜歡一個人獨坐窗前飲茶靜坐，他把在萬籟俱寂中看風景當作人生難得的樂趣。周振遐就像瓦爾登湖畔的梭羅以及那些有出塵之想的隱逸人士。這正如從《老子》中的“雞犬之聲相聞”到《桃花源記》中的“雞犬相聞”，中國古代知識分子都是通過聲響來表達對寧靜和諧生活的追求。

喧囂與寂靜作為一種對立的聲音現象，在小說中的同時出現也就成為一種辯證性的思維方式。格非對人物關系的思考也是辯證性的，他不僅揭示了“每個人都有自己的提婆達多”，也表現了每個人都有自己的“貴人”，比如周振遐就是陳克明的貴人，讓他在跌倒后能夠重新振作起來。如此看來，《登春臺》中的辯證性哲學意蘊無疑是對存在主義哲學的超越。辯證性的哲學意蘊在李洱的《應物兄》、艾偉的《鏡中》等小說中都有著鮮明表現。比如《應物兄》中出現了眾多哲學家或哲學觀點，無論是從柏拉圖到霍克海默，還是從孔子到王陽明，李洱不僅重視哲學的現實性，還更重視哲學的辯證性，為此李洱在《應物兄》中安排文德斯出版了一本名為《辯證》的哲學著作。又如《鏡中》的對稱美其實也就是對中國傳統的陰陽哲學的追求，小說通過莊潤生的人生遭遇表達了對人生蒼茫和生命無常的悲憫?！剁R中》引用的《金剛經》 《法華經玄贊》以及《老子》中的名言，不僅使小說作品與中國古代哲學形成了對話，也使小說作品表現了辯證性的哲學意蘊。

結 語

格非認為：“寫作應是一種發現，一種勘探，更應是一種諦聽?！?@7所謂“諦聽”，也就是諦聽聲音，《登春臺》通過傳統講故事的方式，不僅使小說在整體上構造了一種聲音話語，而且使讀者在形式上構成了一種諦聽。格非通過發現和諦聽，不僅感悟到人生真諦，也感悟到文學創作的精髓，他一方面對中國小說傳統進行轉化和創新，另一方面又積極從域外小說借鑒經驗，把傳統“說書體”小說與域外“元小說”融合起來，以堅持不懈的勘探創造了當代小說的新形式，表現了強烈的文體創新和文學探索精神。值得注意的是，格非在小說中大量運用“元小說”敘述和名人名言，有可能使小說作品陷入熱奈特所說的“議論對故事，隨筆對小說，敘事話語對敘事的‘入侵”@8，因而可能影響小說的閱讀效果。由此看來，新時代長篇小說的發展不僅要積極汲取古今中外的文學資源，更要“超越歐美現代性資源的理論閾限”@9，才能創作出符合中國老百姓審美需求和閱讀習慣的優秀作品。

【注釋】

abe格非：《故事的消亡》，《塞壬的歌聲》，上海文藝出版社2002年版，第52頁、53頁、52頁。

cf[德]瓦爾特·本雅明：《講故事的人 論尼古拉·列斯克夫》，[美]阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯書店2014年版，第110頁、99頁。

d參見：格非：《登春臺》，譯林出版社2024年版，以下引文皆出自此版，不再一一作注。

g孟繁華：《新世紀文學二十年：長篇小說的基本樣貌》，《南方文壇》2021年第1期。

h晏杰雄：《新時代方志體長篇小說的文體特征》，《中國文學批評》2023年第3期。

i格非：《變與不變（代序言）》，《欲望的旗幟》，上海文藝出版社2013年版，第1頁。

j[英]戴維·洛奇：《小說的藝術》，王峻巖等譯，作家出版社1998年版，第230 頁。

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作者簡介※揚州大學文學院教授