不見之目： “真實電影”與“直接電影”概念辨析

王玲玲 李朝暉

目前，我國紀錄片界通常以“真實電影”這一名詞囊括“真理電影”與“直接電影”兩個不同的子類。事實上，“真實電影”與“直接電影”在起源上盡管存在相通之處，卻有著不同的制作方式與美學主張：“直接電影”與“真實電影”是世界紀錄片的兩大重要派別，它們都以直接記錄手法為特征，強調以拍攝和記錄真實生活的方式追求紀錄片影像的力量，但它們之間也在是否要讓拍攝者介入被記錄事件、在畫面中出鏡，或促成各種事件的發生等方面有所區別。[1]

作為在20世紀五六十年代被提起的電影理念，“真實電影”與“直接電影”在啟示多年的事件中不僅獨立發展，影響了諸多紀錄電影的創作；也相互交融和碰撞，加深了人們對紀錄片手法與紀錄片本質的理解；其中的理念不斷地發展更新，甚至影響到故事片創作。本文將從“真實電影”與“直接電影”這兩個相互纏繞的紀錄電影類別出發，探究真實記錄與虛構手法在電影拍攝中的使用、故事電影對相關概念的理解和發展，以及元電影對這兩種手法的反映和表達。

一、真實之問：“真實電影”的理念源流與創作實踐

“真實電影”這一概念在20世紀50年代末被提出，是一個以直接記錄手法為基本特征的電影創作流派。在當時受到直接影響的包括法國真實電影運動和美國直接電影運動，代表人物有法國的讓·魯什、弗朗索瓦·萊興巴赫、馬利奧·呂斯波利，美國的戴維·梅斯爾斯和阿爾倍特·梅斯爾斯兄弟、理查德·利科克和唐·阿倫·彭尼貝克、懷斯曼等。[2]這一電影創作潮流的倡導者自言他們的靈感來自蘇聯電影導演吉加·維爾托夫強調電影是攝像機和創作者的共同體的“電影眼睛”主張、“電影眼睛”派的“電影真理報”上的理論，以及維爾托夫主導的一系列“電影眼睛派”實踐。[3]

吉加·維爾托夫在20世紀二三十年代拍攝了《電影眼睛》（1924）、《世界的六分之一》（1926）、《持攝影機的人》（1929）、《熱情·頓巴斯交響曲》（1931）、《列寧的三首歌》（1934）等一系列由生活即景組成的新聞片。其中一些早期的即景式影片素材在1920年被剪輯成一部具有一定結構的長片，維爾托夫挪用當時蘇共中央機關報《真理報》的名稱，將這部影片稱為《電影真理報》（Кино-Правда在漢語中可譯作“真理電影”），而“真實電影”（Cinéma-vérité）實際上就是“電影真理”這一俄文詞匯的法語翻譯。[4]“真實電影”作品和“電影真理報”在制作方式上同樣以直接拍攝的真實生活為主要內容，不事先寫劇本與啟用非職業演員，影片由固定的導演、攝影師與錄音師三人完成；而二者在藝術上的不同之處則在于“真實電影”的事件更完整與單一，比起“電影眼睛派”片段式和碎片式的“驚鴻一瞥”更具有情節性與故事片的特質。

“真實電影”作為一種制片方式直接拍攝真實生活，排斥虛構，在沒有事先編寫劇本的情況下以普通人作為采訪對象，在影片剪輯時也由導演親自剪輯底片，最大程度上排除人為痕跡對“真實”表達的干擾。在“真實電影”的代表作《夏日紀事》（讓·魯什/埃德加·莫蘭，1961）中，讓·魯什也像維爾托夫一樣將攝影機搬到了街頭；但與單純觀看街頭景象的維爾托夫不同，讓·魯什手持配有16mm的膠片加上同步錄音功能的輕便手持攝像機，與社會學家埃德加·莫蘭一起主動進入人群中發問，以“你幸福嗎”這一后來成為街頭訪談標志性問題的問句，介入到紛紛擾擾的20世紀60年代法國街頭，讓街頭上的工人、非洲移民、中產階級知識分子、大屠殺幸存者、學生、封面女郎等形形色色的人物談論他們故事和期待。在這一街頭采訪下，埃德加·莫蘭得到的回應千奇百怪，正如人世間千奇百怪的人生那樣。影片的前半部分以隨機的街頭采訪為主，后半部分則是將重點放在一些人生經歷特別與眾不同的受訪者身上，導演將一輩子可能不會碰到的人聚集在一起談話觀看電影，并拍攝下他們的反應。觀眾看到了在訪談后攝影機又記錄了他們生活中短暫的片段。2012年中秋、國慶雙節前期，央視推出的“記者走基層”系列采訪，再次向攝影機前的民眾以“你幸福嗎”進行發問[5]，與半個世紀前的“真實電影”遙相應和。在法國，這些“真實”的記憶片段囊括了消費社會與消費主義觀念下工人與大機器時代的戰爭、剛果和阿爾及爾獨立運動在法國本土引發的價值觀之爭、移民生活的困苦與艱辛等等，而中國在節慶期間的采訪提問，則在歡樂祥和的節日氛圍中為影片帶來真實的美感，以及普通人真實的幸福。盡管這次采訪并未剪輯成電影成片，但在新時期、新的國際形勢下，中國仍然呼喚著講述中國故事、傳播中國聲音、展現中國形象的“真實電影”出現，并與其他紀錄電影形式一道承擔起推動中華優秀傳統文化更好走向世界的使命。

不可否認的是，“真實電影”鏡頭前的個體是真實的，但“真實電影”能在何種程度上見證并記錄真實的問題依然懸而不決。一方面，《夏日紀事》以在當時看來十分具有創新意義的“街訪”形式詮釋了紀錄片客觀性的不可能之處，即讓他們記錄下自己在拍攝這部影片時的樣子，導演想在展示社會萬象的同時也將紀錄片的制作過程透明地展現出來；但另一方面，采訪者的引導與出鏡也有可能讓被采訪的個體在明確的鏡頭存在前產生無意識的表演因素，而電影本身也因為結構方法被詬病，通過簡短的采訪展現廣闊的人生和社會也有符號化人物之嫌；尤其是受訪者看到自己的影像通過攝影機再現時，這一事實明顯干擾了他們在攝影機前的反應，連受訪者都說不清楚自己在攝影機前的表現是最真實的反應，還是潛意識的角色扮演行為。從這一意義上說，埃德加·莫蘭和讓·魯什盡管盡最大可能來保證影片對“真實”的重現，但他們在追求真實性上仍然失敗了；但從另一角度出發，“真實”本身就是捉摸不透的?！罢鎸嶋娪啊弊鳛橐粋€流派的更大意義在于它為一般的故事片創作提供了一個保證最大限度真實性的拍攝方法，同時對“真實”這一概念提出諸多疑問：電影中的真實性是什么？樸素的記錄手段與制作手法能否保證真實？被采訪者的即興表演與即興講述的文本內容有幾分可信？在“電影之眼”介入的情況下，被拍攝對象能表現出幾成真實？盡管未能完全解決這些電影史上的終極問題，但在對“真實”提出的發問仍然可以引導觀眾看到在真實場景下被拍對象的情緒和文本反饋；而導演把上下文有機地組織起來，作為對視覺人類學的影像樣本和歷史文檔的呈現及對電影形式的試探，這一關于真實的實踐本身無疑是完全“真實”的。在這一點上，“真實電影”的影響是深遠的。

二、直接之力：開放影像與自由闡釋引發的爭論

“真實電影”重復并以紀錄片形式強調人類藝術史對“真實”的“真實再現”的發問，并將這一問題拋向更多人。盡管完成真實命題超出了單一藝術門類所能解決的問題范疇，但這并不影響更多的紀錄片創作者從“真實電影”“跌倒”的地方繼續前進。在法國的“真實電影”運動進行得如火如荼之際，20世紀60年代的美國和加拿大地區在導演介入的拍攝模式之外另辟蹊徑，提出另一種強調導演置身事外，不干涉事件進行的“真實電影”，這些具有不同拍攝主張的紀錄片也被稱為“直接電影”（Cinéma direct）。[6]“直接電影”指以寫實主義電影風格拍成的紀錄片，與“真實電影”攝制有許多共通處，如以真實人物及事件為素材、客觀紀實的技巧及避免使用旁白敘述等，在中文語境中有時也被視為“真實電影”的一個子門類?！罢鎸嶋娪啊迸c“直接電影”的最大差別，在于提出攝影機是安靜的現實記錄者，它就像“墻壁上的蒼蠅”[7]一樣以不干擾和刺激被攝體為原則；無論是攝影機還是攝影機后的導演，絕對不能以任何形式去干擾被拍攝對象或主動介入被攝環境，不能通過任何形式的干擾讓被拍攝對象出現重復性動作；即使為此錯過了應該被拍攝下來的重要瞬間，也不應該違背“直接記錄”原則而試圖以搬演、擺拍等形式去重現它。

在對法國“真實電影”真實性揭露缺陷的彌補以外，“直接電影”還承擔著對格里爾遜式（闡釋型）紀錄片進行顛覆的任務。[8]在英國紀錄電影之父格里爾遜的藝術主張中，作為一種大眾媒介的紀錄片肩負著公眾教育的社會責任，要以紀錄片為工具忠實地記錄、報告、揭露社會的現實問題。[9]在《漂網漁船》（英國，1929）中，以一艘出海捕鯡魚的普通漁船為跟蹤拍攝對象，以社會學視角展示漁夫們捕撈鯡魚的過程，并展現當時的英國魚市，蒙太奇、疊化和鏡頭并置等藝術手法的運用呈現出導演對英國先進漁業的驕傲；《格蘭頓號拖船》（1934）則把注意力放在主題上，不再側重于美學形式的結合，只通過建構聲音場域來引導對畫面的詩意闡釋，同時在對社會觀察基礎上對現象進行有意識和直接的評判。在這兩部紀錄片中，導演以一種引導觀眾的宣教風格直接進行批判和贊美，旁白或解說替代現實影像占據影片的主導地位，用一種權威人士的口吻發出旁白；而紀錄片的影像資料被當作解說的圖示。在二戰后，曾在戰爭中發揚宣教作用的格里爾遜式紀錄片成為新一代創作者直接反抗的對象[10]，羅伯特·德魯、理查德·利科克等紀錄片人提出“直接電影”的主張，要求將客觀性最大化，以直接拍攝的影像主導影片，拒絕一切形式的評論、采訪和解說，不帶有一絲主觀介入；在畫外音的緘默與影像的開放性中，將詮釋的主動權留給觀眾。

盡管在詮釋上保持著自由開放的視角，但“直接電影”的客觀記錄不是盲目選擇的，理解開放不等于沒有主題，如果用客觀記錄的手法創作紀錄片，作品并不能上升到隱喻層次，那在一定程度上就算不上是觀察式紀錄電影了；加之拍攝手法的要求，“直接電影”的導演必須能準確地發現事件與預見戲劇性過程，在拍攝過程中全程手持攝影機處于緊張狀態，等待非常事件的發生。這樣的拍攝手法要求攝制動作敏捷與當機立斷，苛刻的條件為影片的拍攝題材造成較大限制，因此，純粹意義上的真實電影的作品很少，其主題也時常引發爭議。以在1957年威尼斯電影節上獲得最佳短片獎的《瘋癲大師》（法國，1955）為例，這部人類學主題紀錄片由西非的加納作為人類學考察的成果記錄帶回歐洲，影片中展現的暴力事件可能引起觀眾不適，但導演用冷靜的視角全程旁觀，完成了對加納原始人完成儀式的寶貴記錄，這毫無疑問是一份珍貴的實物資料，應當在作為檔案記錄資料的用途外作為來自過往的留存之物好好珍惜；但影片公開放映時卻引發觀眾們的眩暈狀況。由此，該片導演認為“《瘋癲大師》作為一部特別有力的作品脫穎而出，因為它的主題和方法中包括了危險的投射、模仿和嬗變”[11]。一場通過銀幕發生的集體活動引發的集體出神狀態映射出觀眾們迷失自我，以及集體受困于某個未知而強大的事物現狀，意外地揭發出“真實的”人類志記載以外的另一層“真實”。

黨的十八大以來，中國廣大紀錄電影工作者發揮“直接電影”的力量，用真實光影、真實故事書寫了生生不息的人民史詩。

在《歷歷如畫》（陳東楠，2023）中，導演將鏡頭對準深圳著名“油畫村”大芬村的農民畫家們。在深圳政府新的政策驅動下，大芬村油畫正在擺脫工業化、低附加值的批量復制，邁向中國美術的集體原創道路。影片圍繞著大芬村的十四幅畫作進行了一場田野調查，同時也舉辦了一場畫展，以文字記述采訪片段，以固定鏡頭記錄畫作的最終歸宿，探索藝術，商品和社會現實之間層層纏繞的交互作用。導演通過極具設計感與美感的靜態鏡頭設計，將畫作放置于不同的日常生活場景之中，展現出大芬村的畫工們在瞬息萬變的環境中不斷學習進步和新時代嶄新的精神風貌。紀錄電影《聽，鳥兒在叫》（中國大陸，2023）則來到中國的西北部騰格里沙漠南緣之中，這里位于陜甘寧三省交界處，攝制組與62歲的老年、57歲的老朱等植樹人朝夕相處，忠實地記錄下他們從早到晚起床、撒草、壓草、挖沙、種苗、唱歌、聊天的日常情景，顯示出植樹人們普通但極為堅韌的生命力。導演將一切“表演”與“擺拍”的成分從影片中剔除，讓重復工作在影像中形成一種與西北黃土對照的節奏——沉默、沉穩而有力，通過動作與對話和種樹人無限延伸的人生形成了強烈的對比。在鏡頭前的漫天風沙中，扎根于此的種樹人們以西北民歌信天游的高亢嗓音“旁若無人”地唱著“南風不受北風的氣，唱個花兒寬我的心”，人和空間之間的關系被輕易地建立起來。這批優秀的“直接”作品成為忠實講述新時代中國故事、展現真實可信中國形象、弘揚中國精神、彰顯中國力量的重要載體，在聚人心、暖民心、強信心方面發揮了重要作用。

三、不見之目：“真實電影”與“直接電影”的比較與反思

通過對“真實電影”與“直接電影”基本概念及其代表作的述評，可以發現“真實電影”與“直接電影”的最大區別在于導演或創作者介入的程度和方式。如果從影片拍攝的角度來看，“直接電影”冷峻有如人類學的觀察，不作任何評論；而“真實電影”則贊成拍攝者的介入與攝影機的存在，會配以大量并不客觀的旁白敘述事件，創作者有時會與拍攝對象直接進行對話，甚至往鏡頭方向引導他們。相比之下，“直接電影”似乎是更為“客觀”或接近“真實”的記錄方式，因為作者在記錄過程中完全不做任何干預，亦指創作時不會有既定立場；但在創作者拍攝數百小時的片段后，剪輯本身依然會間接地反映出其潛意識中想反映的現實。如果從觀眾的接受角度來看，人類的情感會在觀賞“直接電影”時引發對事情無聲的評論甚至批判，但在“真實電影”卻以直接引導的方式不斷提醒人們要站在更高、更遠的位置去觀察，并指示人們只留意重點，忽視畫面外非重要的信息。在此意義上，“真實電影”反而更容易比“直接電影”做到“客觀”敘事，因為觀眾可以通過導演的提示，站在全然不同的位置去觀察角色生活。換言之，電影并不可能完全客觀，也不存在完全意義上的“真實”電影。問題在于，從電影眼睛學派開始的、對摒除人造痕跡干預的努力，意義究竟何在？“電影眼睛”所看到的如果不是“真實”又是何物？

在“直接電影”與“真實電影”之間，也存在著另一類還未得到確切命名的紀錄影片。在這些影片中，被記錄者明確知曉導演和攝影機的存在，卻不以為意地繼續他們的生活，在“無演繹”的情況下展現自身；而導演同樣盡最大可能展現他所認知的現實；盡管這一過程可能并不客觀。例如，在中國導演王兵的《鐵西區》三部曲中（2003），由于導演在拍攝外完全融入被拍攝者群體中，因此被拍攝者在攝影機前無比自然地表露出他們真實的生活狀態和心聲。在沈陽鐵西區的幾個場景中，工人們旁若無人地聊天、打牌、喝酒、抽煙、說粗話、吹奏薩克斯、撈魚、看電影、唱卡拉OK、看雨……留下了珍貴的時代影像。與“真實電影”與“直接電影”不同，《鐵西區》以一種兼具“真實”和“直接”的方式展現出東北老工業區內工人們身上旺盛蓬勃的生命力。這樣的拍攝方式不把攝影機當作負擔，而當成可以啟發內部真實的媒介。盡管此類紀錄片在西方學者主導的研究中并未獲得學術上的標準定義，但由于創作者可以“在場”并通過影片之外了解被拍攝者，因此也可以從被拍攝者內心深處挖掘更深層次的主觀真實。導演同時以“人類學”與“人類”的眼睛觀察世界，既置身事外又處在被拍攝者的意識中，從而為“真實”的展現留下新的開放討論空間。

紀錄片不僅是對觀念與歷史情景的描述，更是源于深刻情感與責任的一次書寫。無論是“真實電影”還是“直接電影”，其中的真實都無法單純地依賴拍攝手段來保證，單純、僵硬且模式化的記錄形式并不能帶來如現實世界一般純粹的表現。例如由新周刊局外人出品制作的紀錄短片《媽媽的漫長戰爭》（夏軍青，2023）就別出心裁地將鏡頭對準“紫絲帶媽媽”這一群體，即婚內或婚后孩子撫養權被判歸一方孩子卻被對方藏匿起來的一個群體。導演以跟拍的方式拍攝記錄了兩位媽媽尋找孩子的艱辛過程。具有雜志社與電視從業背景的導演和制片人以紀實視頻的方式關注社會小眾議題和普通人的故事，以“局外人”視角從人物故事中看到生活更多的可能性，從而得到“破局”的啟示與勇氣。這部紀錄片篇幅較短，加之為了保護未成年人信息，并未過多提及關于孩子生活的內容，但其中對“紫絲帶媽媽”在尋親過程中言語、動作、神態的展現已然觸動人心?！芭袛嘁粋€運動鏡頭的好壞，首要的不是看它運動得是否流暢，而是看它為什么要運動，一個搖鏡頭重要的不是搖得勻不勻，而是搖的動機是否深刻、準確?，F在有很多紀錄片熱衷于去講一個悲歡離合的故事，如果僅僅是這樣的故事，而沒有和大的文化背景、時代背景、民族命運相關聯的話，其實是背離了紀錄片的本原。因為故事片其實更好看，更能讓人動情?！盵12]在形式意義上，“真實電影”與“直接電影”為紀錄片的真實性劃下底線，把紀錄片的真實性與歷史使命聯系在一起，它強調記錄者的立場和道德良心在紀錄片中的重要地位，它是創作者某一視角下的真實，而并不代表“絕對的真實”——后者并不存在于任何記錄當中。

結語

在拍攝手法和理念之外，“真實電影”與“直接電影”的關鍵在于對“紀錄”與“虛構”的看法存在根本分歧。前者認為紀錄電影應該以“電影眼”的凝視主動地去“挖掘”更多深刻真實；后者則認為紀錄電影應該恰如其分地完成對“真實”的純粹視覺記錄。換言之，二者對“真實”層次的理解不同，因此對電影眼睛所見的視域也存在區別。無論“見”或“不見”，都是為了穿透冗余看到唯一的“真理”本身。

紀錄片的最大意義在于它比一般劇情片的創作更能在最大限度上保證寫實性，但紀錄片是否是一個客觀媒介讓人們進行多種視角觀察，仍然是電影史遺留的疑問。在缺乏導演的指引時，紀錄片觀眾若非對主題有足夠認知，很大可能只會觀察到主題的表征而不能對主題進行深入的反思。機位選擇和剪接本來就會破壞完整的真實，絕對客觀“真實”只存在于概念當中。紀錄片表現“真實”的關鍵在于它不是表現真實或者不真實，而是通過選擇性的“不見之目”表現真實和不真實之間的關系。

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[11][法]馬塞爾·馬爾丹.電影語言[M].何振淦，譯.北京：中國電影出版社，1992：170.

[12]呂新雨.紀錄中國：當代中國新紀錄運動[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2003：15.

【作者簡介】? 王玲玲，女，河北承德人，河北民族師范學院文學與傳媒學院講師；

李朝暉，男，河北承德人，河北民族師范學院文學與傳媒學院院長、副教授，主要從事高等教育研究、區域文化研究。