《陽羨書生》“錦行障”背后的身體想象

高明月

南朝吳均《續齊諧記》中的《陽羨書生》一篇抽思甚幻，令人恍惚不可方物。志怪小說天然的形象元素和迷譚般的敘事構架，轉變為民族動畫敘事的視覺隱喻，產生新的審美意義。在改編成動畫片的《中國奇譚·鵝鵝鵝》中，狐貍書生眠欲覺時，與豬妖相會的兔女吐出一片云彩化作屏風遮住書生，此屏風為一獨立單扇，左右兩足座斜立支撐，左上角有一枝杏花斜下，白色單瓣，四五朵，花苞星星點點。宋葉紹翁詩曰“春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來”，宋話本《西山一窟鬼》云：“如捻青梅窺少俊，似騎紅杏出墻頭?！庇眯踊ㄆ溜L暗喻春色正濃，兔女風流。屏風后隱約可見狐貍書生妖艷的紅色臉龐，兔女輕搖團扇慢慢躺下。動感的身體形象和色彩構圖滿足了讀者對故事的審美想象。此畫面對應的故事原文是：

俄而書生醉臥，此女謂彥曰：“雖與書生結妻，而實懷怨。向亦竊得一男子同行，書生既眠，暫喚之，君幸勿言?！睆┰唬骸吧??！迸佑诳谥型鲁鲆荒凶?，年可二十三四，亦穎悟可愛，乃與彥敘寒溫。書生臥欲覺，女子口吐一錦行障遮書生，書生乃留女子共臥。

關于“錦行障”的釋義，徐震堮《漢魏六朝小說選》中僅注“屏風”，郁賢皓編《中國古代文學作品選簡編》注“可以移動的屏風”，楊憲益、戴乃迭英譯《漢魏六朝小說選》中譯為“a silk screen”（ 絲織的屏風），王齊洲編《中國古代文學作品分類精選》注釋詳盡：“錦行障：古時婦女出游時用的錦制屏風。障，屏風?！睋P之水《新編終朝采藍：古名物尋微》談到“行障的材質通常是織物，似乎以錦為多，至少也是以錦為緣以宜于披垂”，揚之水通過六朝墓葬文物及六朝詩賦合看，認為早期行障功能略同于帷及步障，用于分隔起居活動空間，可隨所宜置放。漢劉熙《釋名·釋床帳》云：“屏風，言可以屏障風也?！睗h魏南北朝至隋唐，臥床周圍尚未有帳架，故多以屏風和行障作為私密空間掩護，折疊式的多曲屏風位于床側，單幅行障則置于床頭。小說“錦行障”所掩護的正是書生與女子臥息之所，然“俄而書生醉臥”之時，錦行障為何不用？書生“遂吞其女子、諸器皿，悉納口中”，“錦行障”為何由女子口中吐出，卻由書生吞回？“錦行障”的背后隱喻著怎樣的身體倫理？

《續齊諧記》所記多為神靈異物，如“紫荊樹”“金鳳轄”，或為神鬼故事，如“清溪廟神”“燕昭王墓”等。明王世貞將《陽羨書生》選入《艷異編·卷之二十五·幻異部》。陽羨書生既可自由出入籠中，自非常人。從篇末銅盤題云“永平三年”（漢明帝公元六十年）距離故事時間“太元中”（晉孝武帝三七六至三九六年）三百多年來看，許彥所遇書生或為神仙道人。陳寅恪曾探究鵝與道士煉丹服食相關，“吳會諸郡，實為天師道之傳教區”（《金明館叢稿初編》）。書生為何贈許彥銅盤？夭竹君考察地方志認為陽羨自古產銅礦， 銅器是煉丹器皿，銅礦物本身可延壽輕身，當地還流傳許多道教高人和神仙在此修道的傳說（《志怪小說〈陽羨書生〉與道教文化》，載《中國文化研究》二0二一年冬之卷）。陽羨書生亦好飲酒，南朝天師道有祭酒制度，祭祀中酹酒祭神，因醉酒后能使人的精神混亂以達到上通神靈的迷幻境界。梁武帝時道教大興，故此“書生醉臥”的形象有高人自適曠達之意。

“書生臥欲覺”，“錦行障”的出現使婦人化險為夷。如同電影中偷情的雙方即將被發現，正是劇情緊張令人屏息的時候，這時瞬間出現的一個道具作為最好的契機完美掩飾了現場。然而，錦行障背后有更多的文化意涵。屏風最初由天子專用，別稱有“邸”“扆”“斧扆”等?！疤熳釉O斧扆于戶牖之間”（《禮記》），《周禮》載“掌次設皇邸”，意即掌次官需布置皇帝祭天時設于座位后的屏風。在西周時屏風設于宗廟和明堂之上，彰顯天子的威儀。春秋戰國時屏風已經發展為王公貴族室內精美的陳設品，功能也由象征轉變為實用。

在漢代之前，文字所描述的屏風多屬于男性。漢時出現多扇拼合的曲屏，屏風與榻組成“屏風榻”。漢貴族女子的生活中，屏風前女性身影頻繁出現，女性話語開始活躍。如一九七二年長沙馬王堆一號漢墓出土的女主人陪葬品中出現漆屏風，彩繪云龍紋圖案。二00四年于西安理工大學一號墓發掘的西漢晚期壁畫中有觀舞圖，正中設一寬大屏風榻，女主人與六名女子端坐于榻中，屏前左右各五名賓客，中間為舞者，屏風外兩側露出侍女半身?！段骶╇s記》載趙飛燕之妹為其獻賀禮有“云母屏風”“琉璃屏風”。與屏風前男性話語權類似，在眾多女性活動的場景當中，屏風標志所處之女主人即尊位。顧愷之《女史箴圖》描繪的床榻周圍三面折疊屏風，前為活動屏風出口。山西太原北齊高官徐顯秀墓中的壁畫圖，墓主夫婦盤足坐于榻上，背靠屏風，兩邊各立著端盤侍女、樂伎、歌者、侍衛等（見《太原北齊徐顯秀墓發掘簡報》，載《文物》二00三年第十期）。屏風所構成的獨立空間標志著主人的中心地位，而侍仆則只能在屏風之外，屏風成為身份等級不可逾越的界限。另一方面，屏風也成為女性遮擋身體的專屬用具。

“漢代以后，婚禮逐漸有臨場作樂歡慶之事，新婦登車之前或下車之后，因眾人觀看，故以障遮身、以扇遮面”（陳娟：《兩晉南北朝隋唐婚姻制度研究》，安徽師范大學出版社二0一二年版）。新娘的美貌只能屬于新郎，在此行障的作用與新娘子的紅蓋頭相似，宣告從此新娘的身體具有了專屬性，避免公開的窺視。

書生所吐“具諸肴饌，珍羞方丈”，代表貴族飲食生活，所吐女子“年可十五六，衣服綺麗”，結合“錦行障”來看，亦是富家女子無疑。女子輕易吐一錦行障將書生與自己的身體遮擋起來，表明南朝貴族女性使用屏風的普遍。由于屏風的擋風、遮光及裝飾功能，可折可收可立可圍的便利，屏風成為婦女出游必備之物。其次，錦行障的出現立刻劃分了以書生和女子夫婦為主體的核心空間，和許彥、男子、男子所吐女子之外的附屬空間。為何男子與所吐女子不再用錦行障遮擋，因為從漢代至魏晉南北朝的墓葬壁畫來看，畫中的屏風只有一個，并處于構圖正中，宣告屏風中主人的尊位和獨享空間。

由于尊卑的不同空間，故事中人物的敘事角色通過屏風的設立獲得了確認。許彥充當了如劉姥姥進大觀園的旁觀視角，書生為主角，周圍人物的活動都圍繞書生展開。書生既眠，女子得以將“向亦竊得一男子”吐出，書生臥欲覺，女子口吐錦行障遮書生，女子與書生共眠?！奥剷鷦印?，男子還納所吐女人，“書生欲起”，女子“吞向男子，獨對彥坐”。最后書生起，留銅盤與許彥告別?！皶闭瓶刂磺型掏挛?，只是在書生獨眠及與女子共眠兩個片段中，發生了諸多“東方套盒”或者稱“離心圓”的故事。

如果說書生醉臥是道士高人的任誕恣意，那么白日里書生與女子在行障后共眠這個情節，則具有風月想象的空間?！都t樓夢》第七回寫周瑞家的午間經過鳳姐房間，豐兒示意她往東屋里去，一會兒便傳來賈璉的笑聲及平兒要豐兒舀水進去的聲音，隱喻賈璉與鳳姐的白日情事。仔細推究，小說中鮮有把睡眠當主要情節的，以睡眠為中心的事件一般都會結合夢境，表達人物的心理、欲望或理想等。比如《紅樓夢》第五回寶玉夢游太虛幻境，警幻仙姑在美酒、茗茶、樂曲、圖冊之后，見其仍未開悟，便將可卿許配與他，類似魚籃觀音以色設緣予以度化。就《陽羨書生》的素材溯源來看，從《舊雜譬喻經》中“梵志吐壺”故事，寫太子山中游觀，見“壺中有女人，與于屏處作家室，梵志遂得臥”，作為佛教故事說明“女人能多欲”。到晉《靈鬼志·外國道人》婦人語擔人“我有外夫”，至《陽羨書生》“雖與書生結妻，而實懷怨”，“此女子雖有心，情亦不甚”來看，這個故事關于男女情欲和背叛的主題一直演繹，只是先后在佛教、儒家及道教文化背景下，小說的勸誡意義不同。陽羨書生“外道內儒”的形象更值得玩味，許彥曰“善”表明世俗男女的偷情在其眼中似乎平常。憩息山樹的公共空間中，“錦行障”所劃分出來的只能算半私密的空間，在眾人目光下夫妻共眠于屏風后的行為，與出土壁畫中華麗而高大的屏風中男女主人端坐宴飲或觀舞，仆人侍奉在旁，或如《韓熙載夜宴圖》中用屏風實現人物情節與空間的分隔與連接，都有所不同。故此，前所述夭竹君《志怪小說〈陽羨書生〉與道教文化》一文中從道教的陰陽和諧思想出發，以至天師道房中術甚至無私密空間的文獻，來闡釋《陽羨書生》中一人與多人之間的男女情欲。

《陽羨書生》“臥”字出現三次，分別是“書生醉臥”“書生臥欲覺”“乃留女子共臥”，“眠”字三次，分別是“書生既眠”“二人眠已覺”“暫眠遂久”，一般來說，臥者，偃身以休息也，而眠則合目休息，更深一層。兩者均與“覺”相對。據汪維輝《東漢—隋常用詞演變研究》中對“臥”“眠”的辨析：“晉代以后‘眠漸占上風，到南北朝后期基本取代‘臥，口語和書面語都以用‘眠為主了?！保ㄉ虅沼^二0一七年版）小說由書生口吐珍饈及綺麗女子開篇，而“眠”至最后，作為核心人物的行動，除了吞吐人物器皿，其主要行為就是“眠”。而有趣的是，與書生眠這一靜止行為相反，女子及口吐之男子與彥“敘寒溫，揮觴共飲”，男性話語暫時退幕，女性話語獲得了短暫的踴躍姿態。在書生與女子共眠之后，男子與婦人及許彥“共酌，戲談甚久”。脫離了書生的掌控，次要人物的活動更顯熱鬧與生氣，活脫脫一幅山野友人宴飲圖。

從梵志“與于屏處作家室”來看，作為家室象征的屏風背后隱喻的婚姻制度便顯現出來。一百多年前易卜生《玩偶之家》塑造出了一個為理想而出走的“娜拉”形象，以至于后人一直在不斷地討論“娜拉出走之后究竟會怎樣”。而一千五百多年前的《陽羨書生》卻已大膽地為一個“雖與書生結妻，而實懷怨”的女子行為而說“善”。作者在前源文獻中的書生吐女子、女子吐男子的三人人物關系上，加上了第四人即男子口吐之女人。由是將“梵志吐壺”中的女人多欲的主題，延伸為男女情欲并無不同。通過女子及時返回屏風及書生處，實際又重回到“而實懷怨”的家室，可見女性追求自我及滿足情感需求的道路還很遠。這也可以解釋后文男子所言“此女子雖有心，情亦不甚”的背后，是從古至今女人對于家室的依賴、依存，以及古代女子自主選擇婚姻斷續的失語。書生永遠處于中心地位，丈夫為天，這也許是作者對世俗男女偷情之后女性歸宿的一種設想。從文末書生“遂吞其女子、諸器皿，悉納口中”的掌控，可以窺見男性在自然社會中的絕對主權和超大的控制能力。許彥對美味佳肴的享用及“衣服綺麗，容貌殊絕”佳人的欣賞顯得毫不拘束，而兩位女子對于書生、許彥、男子三位男性或坐宴或陪眠的行為似失去主體性的立場?！板\行障”作為十五六歲的佳人出游遮蔽身體的用具，在故事中成為陪伴丈夫以表忠貞的隱喻。

動畫片《鵝鵝鵝》中加上了鵝女與貨郎的情感碰撞，鵝女執著地求貨郎帶她走出山外，這與屏風內侍寢的兔女（第一代或稱古代陽羨女郎）相比，其算得上第二代或者稱現代陽羨女郎。勇敢追求心靈和情感的交流，愿意與貨郎行走天涯的鵝女，雖然最后被豬妖吞回，但她總算是邁出了屏風之外的第一步。屏風后的女性身影所隱喻的家庭倫理和性別等級，昭示著女性真正走出屏風之外還有很長的路。