從“詩緣情”到王國維的以“物”制“情”

姜玉琴

在中國這個以抒情詩而著稱的國度里，“情”在傳統詩學中一直擁有著特殊的地位，但處于近現代之交的王國維卻另有思考。他在《人間詞話》中，一方面闡明了中國傳統詩學觀念，另一方面則是借鑒西方現代詩學的理念，構筑出一個以“物”制“情”的現代新型抒情傳統。他的這一構建為中國傳統詩歌與詩學的現代性轉變奠定了基礎。

一

陸機在《文賦》中說：“詩緣情而綺靡?！边@句話似乎道破了詩歌的真諦，反正此后的詩論家們幾乎都是言“詩”必言“情”，并由此形成一個聲勢浩大的褒抒情、貶理性的詩學傳統。這標志著中國古典詩歌理論的典型形態，是一種抒情的形態，即人們普遍認為，唯有抒情，才是詩歌這一文體的根本特征。

如果以此背景展開對《人間詞話》的閱讀，會發現其中的一些悖論?！度碎g詞話》一直被奉為是中國古典詩學的收官與總結之作?！笆展倥c總結”的定位，意味著《人間詞話》的運行軌跡與審美范式應該是尚“情”斥“理”才對。然而如果不是人云亦云則會發現，王國維的談“情”理路與其前輩理論家是兩樣的：他在其理論中也不停地談“情”，但談的目的并不是張揚“情”，相反是彰顯與“情”相反的那個“物”，也就是“理”在詩歌中的重要性。由此來看，《人間詞話》非但沒賡續“詩緣情”的觀念，反而以尚“理”抑“情”之方式，完成了對“詩緣情”觀念的一次改造。

當然，王國維的改造并非是一種另起爐灶似的改造，而是建立在對傳統繼承基礎上的改造，正如他在《人間詞話》的開篇所說：“詞以境界為上。有境界則自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨絕者在此?！睂τ谒鶚伺e的“境界”標準，我們并不陌生。在中國傳統詩學體系中，“境界”歷來是一個重中之重的概念，陳良運在其《中國詩學體系論》一書中，就曾把“境界”概括成是古代詩歌理論體系的“神經中樞”。這說明在大的理論架構方面，王國維順應的還是中國古典詩學的美學傳統。但是這種“順應”并非是“接著說”式的順應，而是為接下來的進一步改造，所埋下的一個伏筆。

何謂“境界”？以“敞開”為特征的中國傳統詩學，從未給“境界”一個具體而固定的答案。事實上，也無法給出明確的答案。經常與宇宙精神聯系到一起的“境界”既是感性又是理性的，即它是一種微妙、幽深而又不乏哲思的由精神到心理的感悟過程。這個“過程”的實現，主要取決于一個人的主觀感受，所以無法簡單劃一地歸納成某種定律?；蛟S王國維意識到“境界”這種只能意會、不能言說的特性，嚴重影響了中國古典詩學的發展—倘若連具有“神經中樞”之稱的“境界”一詞都詮釋不清，又怎能詮釋清楚與“境界”相關的其他概念、范疇，乃至于整個中國古典詩學？

也許正是基于這一考慮，王國維所完成的第一個創舉是，他不再籠統而含混地談論“境界”，而是把其引入到“詩緣情”的框架中，即以此方式給“境界”一個特定的談論范疇。從“詩緣情”的視角詮釋“境界”，這是以往的詩學家所從未嘗試過的。王國維運用了何種技巧，把兩個原本并無直接關聯的概念關聯到了一起？

王國維主要是從“物”與“我”的關系要素入手的。對于這對關系中的“物”，我們并不陌生。鐘嶸早在《詩品》中就曾提到“物”，他說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！边@幾句話看似簡單，其實寓意并不簡單，它向人們揭示出一首詩歌，其實也就是“詩緣情”觀念的幻化過程。通俗地說，一首詩歌到底如何寫，才能夠達到“緣情”目的？鐘嶸給出的答案是：“氣”首先觸動了外在的某個“物”，“物”又進而引發出人之內在的某種“情”（性情）。這個由“物”到“情”的契合和互化過程，就是一首詩歌抒發情感的過程。在鐘嶸這個有關詩歌誕生及其發展的框架中，“物”，起到了一種激發、承載和衍化“情”的媒介作用—假如沒有了“物”，便不會有“情”的存在?！拔铩钡闹匾杂纱丝梢娨话?。

王國維所言說的“物”，與鐘嶸語境中的“物”顯然具有一致性，即他在《人間詞話》中承接了鐘嶸用“物”之意象，來指稱觸發情感的那個外在景觀或物體的傳統。然而這并不意味著《人間詞話》中的“物”，與以鐘嶸為代表的傳統詩學中的那個“物”，可以完全地等同起來。在《人間詞話》中，與“物”相對應的并不是大家所熟悉的那個“情”或“性情”，而是古典詩學中甚少出現的“我”。

二

王國維在《人間詞話》中用“我”，取代了傳統詩話中一直所使用的“情”，即把原本詩學中的“物”與“情”的關系，置換成“物”與“我”的關系。他這樣做的目的是什么？

這可能源于他對傳統詩學深層結構的一種認知：建立在“詩緣情”基礎上的傳統詩學，自然是強調和推崇情感的，否則沒必要把“情”特別抽繹出來。不過，這種強調和推崇有兩大特點：第一，傳統詩學所強調的“情”，多半是缺乏明確指向性的“情”——它既可以指人之情，也可以指山之情、水之情、天之情、地之情，總之它往往是籠統、寫意的“情”，自身缺乏一種能與外在客體區別開來的能動性。第二，傳統詩學一方面把情感要素擱置于首位，認為唯有真實而真摯的情感，才是衡量一首詩歌優劣的標準。但是另一方面，它又不像西方十九世紀的浪漫主義詩歌和詩學那樣，處處有意識地謳歌和彰顯情感的主體者——“我”的在場。當然，這也不是說古典詩歌中就全然沒有創作者——“我”的存在，而是說它的存在是一種有著特殊美學追求的存在。這種“追求”大致可做如下描繪：它以講究的辭藻抒發情愫為目的，然而這種抒發一般更傾向于凸顯人類共性情感的那個“大我”情愫，并不十分倡導那種極端的個性化情感?？傮w說來，只見情感在文本中碧波蕩漾，不見情感施動者“我”在文本中的蹤影，這可算是中國古典詩學的一大美學特征。

中國傳統詩學的最高審美標準是“含蓄”。這意味著詩歌中的情感是重要的，但是詩人又不能直抒胸臆，即必須要想辦法使自己的情感符合“含蓄”的要求。這就是“借景抒情”或“托物言志”產生的歷史背景。顯然，“景”也罷，“物”也罷，不過是制約“情”，即不要讓詩歌陷入自我情感天地中不可自拔的秘密武器。有關這一點在中國古典詩歌的最高峰——唐詩中表現得尤為突出。譬如王之渙的那首《登鸛雀樓》：“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓?！边@首詩不能說沒有情感，讀起來那種深邃與豪邁的感覺，就是情感的沖擊給人帶來的審美效果。但是必須承認，這種茫茫天地盡收于眼底的情感，并非是我們熟知的那種指向個體的私人化情感。其實這種閱讀效果也是一種必然，因為深究起來，這首詩中既沒有主語，也沒有象征著主語的意象。如此一來我們禁不住要問，構成該詩的主體者是誰？應該說是自然宇宙，即大自然中的“山”和“水”充當了這首詩歌的外在主體；而詩歌中的那個真正的主體，即駕馭著自然萬物的“我”，則隱退到了“山”“水”的后面，構成了一道隱秘的背景。由此似乎可以說，《登鸛雀樓》這首詩的情感表達模式，其實從某種程度上說也是整個唐詩，甚至整個古典詩歌的情感表達模式，都往往是以一種宏大的情感骨架形式出現的，體現的正是鐘嶸在《詩品》中所要求的“照燭三才，暉麗萬有”的那種宏大詩歌境界。

不能說偉大的唐詩情感不真摯，但這種真摯與我們所熟知的個人化情感真摯不是一回事：如果說西方浪漫主義詩歌中所追求的那種個人化真摯，只要導向了自我情感的真實就行，那么唐詩中的真摯則要復雜一些。具體說，由于唐詩中的真摯是與中國的宇宙哲學聯系在一起的，所以這種真摯是天－地－人合為一體的真摯。這就要求“我”的真摯必須要體現出“天”與“地”的真摯。如此一來，人原本所應有的那種私人化的情感真摯，便演變成了一種必須要符合天地法則的真摯。

古典詩歌的這種輕“個人”，重“大我”，即把作為個體的“我”置于“天地”之間，所形成與“天地”互為呼應、勾連的大情感結構模式，其優點是，可以使古典詩歌顯得含蓄、優美而婉轉、大氣，具有一種直指終極真理的特質；不足處是，處處強調情感的古典詩歌，在很多時候由于情感的運行軌跡必須要與天地的運行軌跡相一致，所以這種經過“天”“地”所過濾過的情感，落實到具體詩句的層面上時，有時會顯得淡薄，甚至會有疏隔之感。

古典詩學中的“情”，或者說“我的情”必須要歸屬于天地之情，也從某種程度上給詩歌的發展帶來一些不利的影響：詩歌原本就是一種創造性文體，它抒發出來的情感韻律既可以與天地的情感韻律相一致，也可以有著更多的主觀創造性，甚至在某種程度上，它還可以擁有駕馭著“天”與“地”的特權。譬如，漢代的那首《上邪》：“山無陵，江水為竭。冬雷震震，夏雨雪。天地合，乃敢與君絕?！痹谶@些詩句中，就不是“天地”的情感主宰著女子的情感，而是女子以赴湯蹈火之勢主導著天地萬物。

在詩歌創作中，“人”與天地萬物的關系應該是豐富多彩的，但在以“景”或“物”傳“情”的關系式里，所強調的多半是“人”對天地萬物的順應，忽略了作為個體者“情”的那份獨特性。

三

王國維意識到個體者“我”，一直處于被外在的“景”（“物”）所牽制的被動中，所以他萌生出要把其解救出來的想法。這才有了《人間詞話》中以“我”為路徑，言說“境界”的獨特路徑：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！蓖鯂S是以“我”為焦點來談論境界，即當“我”的情感要素，壓過了外在的媒介“物”時，展現的就是“有我之境”的風姿；而當“我”藏于“物”中，構成一種不知何者為“我”，何者為“物”的混沌境界時，就進入了深邃而飄逸的“無我之境”。

給“境界”劃分類別，自然不是始于王國維，但像王國維這樣，以“我”，即以“有我”還是“無我”為依據，劃分成“有我之境”和“無我之境”則是前無古人的。從這個意義上說，王國維是第一位在詩學中如此推崇和彰顯“我”，其實也就是“我的情”的詩學理論家。

王國維以“我”，也就是個體化的“情”來談論“境界”的做法，也容易給人造成一種錯覺：也以“情”論詩的《人間詞話》與傳統詩學并無本質區別，它不過是在傳統“詩緣情”中的那個泛泛、無所不包的“情”中，嵌入了“我”——“我的情”這樣一條主觀性線索而已。歸根結底，二者堅持的都是情感至上的原則。就此而言，《人間詞話》并無從根本上脫離中國傳統詩學的窠臼。這也是眾多研究者雖然意識到《人間詞話》里吸收和借鑒了一些西方現代美學觀念，但依舊認為該書中的基本思想和美學觀念還是屬于傳統的原因。

然而，如果真的把《人間詞話》中通過“境界”概念所傳達出來的“情”之觀念，與中國傳統的“詩緣情”觀念等同為一體，不但把復雜的問題簡單化了，同時也忽視了處于近現代轉變之際的王國維自身所具有的現代性訴求—在《人間詞話》里，“有我之境”和“無我之境”不但是兩種不同的境界和不同的藝術風格，且二者間還存有一個高低、優劣之分：“古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳?！迸c“有我之境”相比，“無我之境”才是詩歌境界中的高境。由此不難看出王國維真實的藝術觀：詩歌藝術成就的高低并不與情感的投入成正比。如果詩人在創作中懂得用理性、智性遏制一下自我情感的話，反而能使詩歌藝術登上一個更高的臺階。這說明王國維把以“我”為主導的個體化情感引入到“境界”中來，目的并不是強調和彰顯情感，相反他認為一首好的詩歌不能任由情感泛濫，優秀的詩人應該懂得以“物”制“情”的道理。

如此，似乎又有了新的矛盾：王國維既然重視的是詩歌中的“物”（景），或者說智性與理性，那他為何要強調“我”——“我的情”的重要性？此外，繞了一圈，王國維通過“無我之境”似乎又回歸到了“借景抒情”的美學軌跡里。

以上問題其實是同一個問題，可以一并回答。首先，王國維所說的“無我之境”與傳統詩學中的“借景抒情”，并非能完全等同起來。盡管“借景抒情”的客觀效果，可以達到對“情”的某種程度的制約，但是也應該意識到，這種“制約”與王國維所提出的“無我之境”所包蘊的內涵還是有著質的區別?！敖杈笆闱椤笔窃诩s定俗成的語境下進行的，并沒有形成字面上的規約。尤為重要的是，這種“規約”歸根結底是屬于“詩緣情”，即“情”統領下的一種創作手法而已。在這種手法中，“情”是主要的，“景”或“物”是服從于“情”的。這種主客體關系一直沒有改變。王國維的“無我之境”，即通過“境界”所言說的“情”，則主要指“借物制情”的意思——“物”或者“理”是第一性的，“情”則是從屬于“物”或“理”的。

顯然，王國維所強調的“情”并非是一般意義上的“情”，它是一種在主體者“我”引導下的“理之情”。這種新型的藝術觀念，不但與傳統的“借景抒情”拉開了距離，且還對中國詩歌史上所形成的那個褒抒情、貶理性的詩學傳統提出了質疑。

其次，中國傳統詩學一直是宇宙觀念的一個分支，這也是歷代詩學家習慣把“人”視為自然、宇宙的一部分，喜歡從天人合一、渾沌為一體的角度談詩論學的原因。這種與宇宙相關的詩學高深是高深，但是貫穿于其中的物我不分或物我兩忘的思維方式與審美觀念，與主、客兩分，并以清晰的邏輯概念為基礎的西方詩學無疑沒有太多可比性。王國維所處的時代恰是要向西方學習的時代，況且他本人信奉的是“他山之石，可以攻玉”的信條，所以他嘗試從主、客兩分的角度來詮釋和改造中國傳統詩學，以便能把其融入到世界詩學這個大的范疇中，這是王國維在《人間詞話》中一方面倡導“物”與“理”，另一方面卻又極力把“我”——“我的情”設定成詩歌主體的原因之所在。他其實就是想通過這種方式強調和確立中國傳統詩學中所一直欠缺的主體性。

最后，從世界性范圍看，自二十世紀初期以來，以十九世紀為代表的浪漫主義抒情觀就受到了排斥。與此同時，以現代主義詩學為代表的詩歌理論成為這個世紀的主導，而現代主義詩學一個最為鮮明的美學傾向就是反抒情，尚理性，如龐德所倡導的英美意象派，T.S. 艾略特所提出的那個著名的“非個性化”創作主張以及“客觀對應物”理論等，都可視為是某種程度上以“物”（“理”）制“情”的理論。從這一大的世界背景看，《人間詞話》中所強調的尚“理”美學主張，不但逾越了中國古典詩學，而且從性質上說，還完全可以歸屬到現代主義詩歌的藝術范疇中。

王國維在二十世紀第一個十年里以“我”為本位，提出“有我”“無我”，并且還把“無我”之概念置于“有我”之上的美學思想，不但把中國傳統詩學從物我兩忘、主客不分的渾沌中抽繹出來，而且還在宏觀上與西方現代主義詩歌構成一種遙相呼應、互為文本的關系。