《奧本海默》的內與外

左亦魯

“你應該去哥廷根?！蹦釥査埂げ枌υ趧蜻^得并不開心的奧本海默說。當得知奧本海默的數學“對于他想成為的物理學家來說還不夠好”時，玻爾告訴奧本海默：“代數就像樂譜。關鍵不是能否讀出音樂， 而是你能否聽到音樂。羅伯特，你聽得到音樂嗎？”接下來，諾蘭用一段非常精彩的鏡頭不僅告訴我們奧本海默的確“聽得到音樂”，更呈現出奧本海默在哥廷根“聽到”了什么：除了量子物理，還包括畢加索《雙手交叉坐著的女人》為代表的現代藝術、艾略特的《荒原》以及真正的音樂——斯特拉文斯基的《春之祭》。

奧本海默追思會選擇的音樂——《安魂圣歌》（RequiemCant icle ）——同樣來自斯特拉文斯基。出席追思會的除了科學家和政界名流，還有作家納博科夫的表兄弟作曲家尼古拉斯·納博科夫和舞蹈家、編舞大師、紐約城市芭蕾舞團創始人喬治·巴蘭欽。前者是斯特拉文斯基的好友，后者則把大量斯特拉文斯基作品改編為芭蕾，直到今天仍然是紐約城市芭蕾舞團的保留節目。

不管是理解奧本海默還是《奧本海默》，斯特拉文斯基音樂中的失序和沖突都不失為一種提示。與之形成鮮明對比的是，在描寫中國原子彈研發的電影《橫空出世》中，無論是配樂使用的德沃夏克還是主角陸光達愛聽的歌劇，更多體現了秩序和穩定。音樂事關審美，同樣反映了電影中外部世界和主人公內心世界的基調與構造。

一、內篇：反思與聽證

奧本海默的世界為什么“斯特拉文斯基化”了？或者說，奧本海默究竟經歷了哪些痛苦、掙扎和沖突？羅伯特·麥基在《故事》中曾說：“最優秀的作品不但揭示人物性格真相，而且還在其講述過程中展現人物內在本性中的弧光或變化?！比宋锏慕洑v和成長同樣是“弧光”的來源。要想呈現奧本海默的“弧光”，有三段經歷可供選擇：一是曼哈頓工程本身，二是投下原子彈后奧本海默的反思，三是一九五四年格雷委員會的聽證。

一般而言，聚焦曼哈頓工程是最常見的選擇。作為這種級別和體量的項目，其間肯定會有無數困難、失敗與絕望，這些都為人物的變化和成長提供了絕佳素材。但諾蘭并沒有主要依靠曼哈頓工程來搭建《奧本海默》的張力。不少評論半開玩笑說，本以為奧本海默是瘋狂的天才，卻沒想到是一個情緒穩定的項目經理。這種調侃恰恰從側面反映出，諾蘭并不打算用奧本海默擔任“項目經理”的曼哈頓工程制造緊張和沖突。因此，產生弧光的任務只能交給另外兩個選擇：后原子彈時期的反思和格雷聽證會。

首先看反思這條線。諾蘭的確花了一定篇幅去展現奧本海默的反思。但片中最早對原子彈正義性提出質疑的卻不是奧本海默，而是伊西多·拉比。在為曼哈頓工程招募科學家時，拉比表示他不愿負責理論組，因為原子彈“會同時落在有罪和無辜的人頭上”，“我不希望物理學三世紀的積淀最終變成一種大規模殺傷性武器”。奧本海默并沒有正面回應拉比的質疑，而只是說：“我不清楚人類是否可以被信任掌握這種武器，但納粹肯定不行?！敝辽僭陔娪爸?，拉比看起來被說服了，曼哈頓工程得以順利推進。

對原子彈的第二次質疑同樣不是來自奧本海默，而是阿拉莫斯基地的部分科學家。在希特勒自殺后，一些科學家組織了一次“小工具（即原子彈）對我們文明的影響”的討論，爭議焦點就是在德國戰敗后，是否應該繼續研發和使用原子彈。面對大家的疑問，奧本海默給出了兩個理由：一是雖然德國投降了，但美國還在對日作戰，原子彈有助于減少前線士兵的傷亡；二是世人看到原子彈的威力，反而有助于實現羅斯福所設想的國際和平。羅斯福對美國這一代知識精英的感召力毋庸置疑。記得早些時候，在被問到自己是否是共產黨員時，奧本海默就曾說自己是新政自由主義者。因此，當奧本海默搬出羅斯福，他的同事看起來被成功說服。但細心的觀眾或許會注意到，這一次奧本海默已不像第一次說服拉比時那么篤定。

影片中第三次對原子彈提出質疑的仍然不是奧本海默。奧本海默在和格羅夫斯出發去見戰爭部部長史汀生前，他在酒店大堂里遇見了專程從芝加哥趕來的利奧·西拉德和大衛·希爾。西拉德希望奧本海默能游說高層放棄使用原子彈。奧本海默不僅把希爾遞過來讓他簽字的請愿書推翻在地，之后在與史汀生會面時的表現也很難稱得上雄辯和全心全意。在與史汀生會面后，因為有波茨坦會議這個時間節點，無論是電影的敘事和歷史的發展都在向核試驗“快進”。

在“蘑菇云”帶來的震撼中，奧本海默對原子彈的反思真正開始。如果說在此之前奧本海默的人生基本是一路向上，從到達頂峰那一刻起，無論是故事的走向還是奧本海默的狀態，都開始發生變化。諾蘭通過呈現奧本海默的內疚和掙扎來間接告訴我們主人公內心的斗爭。首先是邊緣和被拋棄感。奧本海默本以為自己會提前掌握廣島爆炸的內部消息，結果卻是和眾人一起從廣播中得知。另一個關鍵的場景是禮堂里的演講。從聽眾的狂熱來看，演講應該很成功。但奧本海默卻顯得游離，腦中不斷閃現原子彈爆炸后的慘象。之后，在與杜魯門的會談中，奧本海默說自己感覺手上沾滿了鮮血，資料片中關于廣島和長崎的畫面與旁白也對他構成了深深的刺激。最后，在面對基地科學家、工作人員和家屬的“告別演說”中，奧本海默公開表示，如果原子彈被加入人類戰爭武器庫，阿拉莫斯將成為一個被人詛咒的名字。這一刻，奧本海默對原子彈的反思似乎終于開始。

然而，就在奧本海默反思的強度與深度不斷上升和累積時，故事卻被打斷了?！按驍唷眾W本海默反思的，是關于他安全許可的聽證。無論在電影還是傳記中，聽證會都是焦點。這也是本片最重要的“弧光”。電影的第一個鏡頭就是格雷委員會聽證會上的奧本海默。凱·伯德和馬丁·舍溫所著奧本海默傳記的第一句話同樣始于聽證會：“一九五三年圣誕節前四天，羅伯特·奧本海默的生活突然陷入失控的漩渦，他的名譽甚至他的自我價值感都岌岌可危?！辈潞蜕釡卦拿纸小睹绹钠樟_米修斯：奧本海默的勝利與悲劇》，在電影一開頭，諾蘭也通過文字告訴觀眾，從天上盜來火種的普羅米修斯要接受永恒的懲罰。聽證會無疑最符合普羅米修斯的敘事——這是奧本海默作為普羅米修斯必須經受的懲罰。

這場聽證會匯集了法律程序和聽證程序最糟糕的部分：在程序上，它不具備類似無罪推定、舉證責任、交叉詢問和公開審理等法律保障；但在后果上，它卻高度嚴厲和實質。當然，這正是施特勞斯等“幕后黑手”處心積慮的結果——“沒有公開審判，不能給奧本海默發聲的平臺，不能讓他成為烈士”。在被問及和瓊·塔特洛克的關系時，諾蘭讓奧本海默赤身裸體坐在格雷委員會前。這個超現實的鏡頭是整場聽證會的縮影，所有觀眾都會感受到那種密不透風的羞恥和無力，而且除了奧本海默的妻子姬蒂偶爾的情緒宣泄，這種窒息的折磨根本沒有出口。

但另一方面，聽證會的“折磨”卻又有些單薄或簡單。因為真正的“折磨”往往來自善惡間的模糊或沖突。簡單來說，一般得是一個“好人可能做了壞事”或“壞人可能做了好事”的故事。但格雷委員會的聽證會卻被刻畫成“壞人對好人做了壞事”。奧本海默代表善的一方，施特勞斯、尼科爾斯、博登和羅伯則代表著惡的一方。這種故事會讓人覺得“ 虐心”，但不太會有倫理和哲學上的撕扯。

整場聽證會的核心是指責奧本海默“通共”。在奧本海默這邊，從行為上看，他沒有加入過美共和有任何通共或通俄行為。從主觀上看，奧本海默對種種左翼思想也沒有任何堅定的認同和信仰。奧本海默認為自己對左翼國際主義熱情的消退始于“二戰”中。在“二戰”后，無論是奧本海默的弟弟還是希瓦利埃都明確感覺到奧本海默變了。伯德和舍溫在傳記中很形象地將這總結為奧本海默“出過紅疹子，現在他已經免疫了”。很大程度上，奧本海默對左翼思想曾經的“親近”與他對現代藝術和《薄伽梵歌》的喜愛差不多，更多是年輕時對“時髦”和反叛的追求。在另一邊，整奧本海默的一方同樣沒有什么真誠的信仰。電影中的施特勞斯是高度臉譜化的，電影對他的設定就是一個純粹的壞人，或者更準確地說，是一個小人。當謎底最后揭開時，故事似乎變成了“傲慢與偏見”。奧本海默早年的“傲慢”得罪了自卑又自負的施特勞斯，后者由此心生“偏見”和憎恨，并通過聽證會報復。如果任何一方的“信仰”更真誠些——無論是奧本海默對左翼思想的信仰還是施特勞斯們對國家安全的信仰，電影都會產生更多深層的“折磨”和復雜性。但在目前這種雙方都不“真誠”的設定下，聽證會就是一個壞人（或小人）整好人的故事。故事很“好看”，但這種“好看”并沒有向深處發展。

二、外篇：種族與性別

聽證不僅打斷了反思的敘事，它也“阻斷”了反思觸碰更敏感和“黑暗”的痛點。如果更“誅心”一些，奧本海默在聽證會受到的屈辱甚至會讓人暫時忘記甚至原諒他的“原罪”。

影片中奧本海默的反思主要基于一般性的人道主義，認為原子彈造成如此多平民的傷亡是不人道的。在廣島和長崎之后，絕大多數對原子彈的批判也是基于這種立場。這種基于普遍和一般的反思毫無疑問是正確和正義的，但在這種普遍和一般的反思之外，還存在著一種具體和特殊的反思。這種反思基于具體的人和種族，它追問美國在廣島和長崎投下原子彈，背后是否有種族主義的因素。具體而言，假如德國沒有在一九四五年五月八日投降，美國是否會在德國扔下原子彈？或者說，在德國投下原子彈是否比在日本要面臨更多的政治和道德上的阻力？

美籍日裔歷史學者羅納德·高木（Ronald Takaki）認為，杜魯門本人就是種族主義歧視的典型體現?！扒莴F”（beas t s）和“未開化”（uncivilized）是最常被他拿來形容日本人或亞裔的詞語。在原子彈爆炸后，他就以“和禽獸打交道就必須把他們當作禽獸對待”來為自己的決定辯護。背后的邏輯也并不復雜：當對方被想象成“禽獸”或“未開化民族”后，對其殖民甚至消滅也就變得相對“正當”。在好萊塢關于“二戰”的影視作品中，對納粹軍人的刻畫與對日本軍人的刻畫對比非常明顯，后者更像是游戲中需要被消滅的“對象”，往往是面目模糊、成群結隊出現的。在高木看來，這種認知并非源自戰爭催生的極端對立，而有著更普遍和久遠的歷史。二十七歲的杜魯門在寫給他后來妻子的信中就表達過：“我覺得只要不是黑鬼或中國佬，絕大多數人都是一樣的誠實和體面……上帝用土塑造了白人，用泥巴做的黑人，然后用剩下的東西做了中國人……我強烈地感覺黑人就應該待在非洲，黃種人就應該待在亞洲，白人則屬于歐洲和美國?！?/p>

諾蘭當然沒有直接討論種族問題，但有一處頗值得玩味。在選定第一顆原子彈爆炸地點時，名單上本來有十二座城市，史汀生自作主張把京都直接劃去了——因為京都“對日本人民的文化意義”，以及那也是史汀生夫婦度蜜月的地方。形成鮮明對比的是，電影中并沒有關于德國的類似討論。這當然可以被解釋為，因為德國投降早，所以相關討論未來得及被提上日程。但還存在另一種可能——德國或者歐洲是無須討論的。這里所說的“無須”不是指對德使用原子彈完全不會被考慮，而是說類似史汀生對京都的評價壓根用不著出現。因為德國本就是“我們”的一部分，它對于“我們白人的歐洲和美國”的文化意義是不言自明的。而京都作為不屬于“我們”的他者，只有被“我們”中的人去過或承認時，才能獲得認可和“拯救”。

在諾蘭的“無意識”中，卻很清晰地營造出了一個“我們”。奧本海默出生于紐約，本科就讀于哈佛，一九二五年去了劍橋大學卡文迪什實驗室。電影的故事就始于奧本海默的劍橋歲月，正是在那里，奧本海默接觸到了量子物理，并遇到一場精神危機，之后奧本海默接受玻爾的建議——“去哥廷根”。哥廷根大學既是一所大學，又不僅僅是。作為大學的哥廷根，那里有馬克斯·玻恩擔任所長的理論物理研究所。但在更深層的意義上，哥廷根是一種象征。就像文章開頭所說的，在玻爾說完“去哥廷根”后，諾蘭向我們呈現了“哥廷根”到底意味著什么。配合著激動人心的音樂，我們看到了建筑、課堂、畢加索、艾略特的《荒原》和斯特拉文斯基。簡言之，哥廷根（或者哥廷根所代表的歐洲）是當時一切思潮的中心。哥廷根對諾蘭的意義主要因為它是“中心”，但本文關注的卻是主體——作為象征的哥廷根，它究竟是誰的中心？答案不言而喻，哥廷根是“我們”的中心。再次借用杜魯門政治不正確的說法，這個“我們”就是“屬于白人的歐洲和美國”。

對“我們”最生動的表現是一種“無縫感”。跟隨奧本海默，我們幾乎是“無縫”地從美國來到劍橋、哥廷根、萊頓，然后又回到美國西海岸。之所以強調“無縫”，是因為在這個過程中，奧本海默和觀眾始終身處“我們”之中，觀眾并不覺得奧本海默去了一個陌生的地方。奧本海默和他所遇到的人，盡管分別來自不同的國家，卻并沒有異域和他者之感，大家都在一個地理和文化的共同體之中。從其他科學家的角度，這種“無縫”和“我們”感同樣存在，只不過前期大家都在歐洲，后來都來到了美國。當時，科學、藝術和文化的中心正經歷從歐洲向美國轉移的巨變。不過，“中心”雖然變了，但“我們”還是“我們”。大家仍然有著相似的背景，或許都在讀《荒原》或聽《春之祭》。

在種族之外，另一個《奧本海默》并沒有打算處理卻又躲不開的議題是性別。在今年的院線電影中，最具話題性的應該就是同一天上映的《奧本海默》和《芭比》?！吨Z蘭變奏曲》一書認為諾蘭的作品有時會被卷入他完全無意參與的政治旋渦。但與《黑暗騎士》被指責為小布什后“九一一”時期反恐政策“正名”相比，《奧本海默》被批評為“又白又男”似乎更“無辜”。

《奧本海默》中與性別相關的場景主要有兩處：一處是一位哈佛畢業的女科學家找到奧本海默，抱怨人事部要安排她去打字，去做文秘工作，而奧本海默最終讓她加入了钚組；另一處還是這位女科學家，她和同事爭論是否應該出于健康和安全考慮，把她從一線崗位調離。嚴格說，這兩處應該算不上“政治不正確”，因為它們其實反映的是女性在曼哈頓工程——這樣一個非常特殊的“職場”——的不易。性別同樣不是伯德和舍溫原著的關切所在，不過書中為我們提供了一個有意思的細節，奧本海默的一名學生曾與第二波女性主義運動后來的領軍人物、《女性的奧秘》的作者貝蒂·弗里丹約會過?？紤]到奧本海默和伯克利的淵源，現實中他或許對性別議題和女性主義有更多接觸。

相對客觀地說，性別并不是諾蘭打算觸碰的議題。但諾蘭不關心，并不代表外界不會拿性別或女性主義的視角審視他的作品。本文無意也無力從女性主義視角對《奧本海默》展開分析，也不打算評價認為《芭比》比《奧本海默》“進步”的批評是否公平或合理。本文感興趣的只是這一現象，特別是考慮到諾蘭本人所具有的地位和標桿意義，這一現象背后可能代表著某種趨勢或轉折。

什么是諾蘭的地位和標桿意義？簡言之，雖然諾蘭在《奧本海默》之前還未拿過代表著主流審美最高肯定的奧斯卡獎，但他早已是這一代影迷心中最好的主流導演。雖然諾蘭最初被人們注意到的《記憶碎片》是一部有著鮮明新黑色（NeoNoi r）電影風格的作品，但隨著蝙蝠俠三部曲、《盜夢空間》和《星際穿越》等作品的上映，諾蘭逐漸擁有了斯皮爾伯格在上一代影迷心中的地位。在二00八年，新一代影迷曾瘋狂為《黑暗騎士》在IMDB 上“刷分”，試圖讓《黑暗騎士》超越《教父》《教父2》和《肖申克的救贖》等在“IMDB250”榜單上成為第一。這是年輕一代影迷在經典（canon）定義權和話語權上的造反，他們要把自己心中的新一代大師諾蘭送上“神壇”?！霸旆础彪m然不能算成功，但“造反”本身是對諾蘭地位的反映。這意味著諾蘭成為最大公約數，他不一定是每一位影迷心中的最佳導演，但選他為最佳導演一定是爭議最小的?！白畲蠊s數”飽含著“術”和“道”兩個層面：在“術”的層面，意味著諾蘭的作品代表了主流電影藝術和工業技術的最高水平；在“道”的層面，則要求標桿人物能夠引領或至少不違背主流的價值。

現在來看，《奧本海默》很有可能為諾蘭贏得奧斯卡獎，但它或許同時代表著諾蘭作為“最大公約數”的動搖甚至終結。在“術”的層面，《奧本海默》仍舊代表著今天主流電影的最高水平。問題出在“道”的層面——并不是諾蘭本人發生了變化，而是大環境變了。換言之，不是諾蘭突然偏離了“道”，而是“道”本身正在經歷接近“重估一切價值”的震蕩。無論是同性婚姻、“我也是”（Me Too）、“黑人的命也是命”（Black Lives Matter）還是最近在美國精英大學圍繞巴以問題產生的爭論，都是這場變化的一部分。很多學者用“身份政治”來概括這場變化，即社會運動和變革從以議題為基礎轉向以身份為基礎。身份政治無疑具有高度的正義和正當性，但如馬克·里拉（Mark?176Li l la）所說，它也使“自由主義的焦點從共同性轉向差異性”，而過于強調自我或群體的特殊性會產生切割和分裂，從而影響傳統政治所追求的公共性與“合眾為一”。政治如此，電影和藝術也是如此，如《芭比》中就曾嘲諷肯們對《教父》的謎之喜愛。在芭比眼中，《奧本海默》和諾蘭的其他作品大概率也是肯們愿意向女友反復“講解”的“經典”。雖然在同一天上映，但《芭比》和《奧本海默》其實分別代表著兩個時代。在《芭比》之前，雖然《月光男孩》也曾獲奧斯卡最佳影片，但《芭比》可被視為新時代的第一部“經典”。與之相對的，《奧本海默》或許會成為“大一統”時代最后一部經典。在此之后，可能不會再有新的公共的經典和大師，而是只有芭比和肯們各自的榜單、經典和大師了。

（《奧本海默傳：美國“原子彈之父”的勝利與悲劇》，［美］凱·伯德、［美］馬丁·舍溫著，中信出版集團二0二三年版；《諾蘭變奏曲》，［英］湯姆·肖恩著，民主與建設出版社二0二三年版；《分裂的美國》，［美］馬克·里拉著，上海人民出版社二0二二年版）