守舊與創新

姚文英

摘要：戲曲是傳統中國民間社會的一個非常重要的文化形態，保留了眾多傳統中國民間藝術和文化的元素?！笆吣辍毙轮袊膽蚯娪伴_始起步，嘗試用新的戲曲作品作為電影的題材，創造出了一批優秀的戲曲電影。在“十七年”特殊的時代語境下，戲曲電影中關于婚戀的書寫也呈現出與其他時期的不同面貌。本文以“戲曲改革對戲曲電影的影響”“婚戀政策和婚戀觀的宣傳”“婚戀敘事中的女性變革”為類別線索，立足在婚戀觀念與主流話語表述的關聯，對“十七年”戲曲電影中的女性婚戀進行探討。

關鍵詞：“十七年”；戲曲電影；女性意識；婚戀書寫

“中國是一個戲劇大國，在抗日戰爭之前，大約有300多個劇種，2000多個戲曲職業班社，20多萬戲曲藝人?！睉蚯云洫毺氐姆绞絺鞒胁⒔嬛腥A民族的“集體記憶”，在戲曲的創作長河中，涌現出無數以愛情、婚姻、家庭為敘事核心的經典劇目?！笆吣辍睍r期，戲曲電影總量約有122部，有20部為舞臺紀錄片，其中，以婚姻、家庭為母題的古裝戲曲電影約有70部。如：越劇電影《梁山伯與祝英臺》（1954）、《追魚》（1959）、《碧玉簪》（1962）、京劇電影《尤三姐》（1963）等影片。愛情是人類亙古不變的藝術創作主題，婚姻、家庭制度更是與人們的生活休戚相關。蔡楚生在《對1954年電影創作工作的補充發言》中也提到：“戀愛——人類的延續由于兩性的結合而存在、繁殖；而且這在指導青年應該怎樣認識戀愛上也有很重要的作用……戀愛是創作中永恒的主題之一，要寫就大膽地寫，正面地寫?！边@為后來電影從業者創作愛情敘事模式提供了新方向、新思路。本文試從各個戲曲種類中拍攝的優秀影片為分析范本，更全面、細致地展現出獨屬于“十七年”的婚戀模式，窺探從屬于那個時代的男女愛情。

一、意識形態對戲曲電影婚戀敘事的重新構造

“十七年”戲曲電影在內外部因素的影響下，改變了傳統戲曲藝術的外在形式，經歷了成長、高潮、異化等階段后，逐步確立了帶有鮮明時代特色的美學范式。新女性是戲曲電影的主要表現對象，圍繞著男女婚戀展開敘事的戲曲電影在這一時期勃然興起。值得注意的是，在以愛情為主要表現內容的戲曲電影中，對于男女婚戀敘事的書寫形成了獨有的視覺主體和審美焦點。歸咎起來，一方面是受到了國家政策和社會建構的影響，另一方面也是電影自身的一次有效探索。

（一）國家政策引導下傳統戲曲變革

“十七年”時期戲曲電影呈現出來的是來自“戲改”與電影探索兩方面的結合，“戲改”是中國現代性追求的組成部分，是現代性話語向傳統中國民間社會及其文化進行大規模召喚重造的過程。1950年頒布了《中華人民共和國婚姻法》，以破舊立新為起點，對舊社會賴以生存的婚姻制度及家庭解構、家庭關系等進行了全面改造，推動了中國整體性的社會變遷。婦女群體也借助強大的國家力量，從封建婚姻制度束縛中解放出來，推動了新型自由婚姻的廣泛傳播。同時，黨和政府對傳統戲曲進行了大刀闊斧的改造，在挖掘傳統劇目的基礎上進行了新編劇目的創作，這一時期的戲曲電影佳作頻出，熒幕上的女性獲得了真正意義上的自由與解放。

國家政策積極完備地體現在了“十七年”的戲曲電影之中，使得區別于舊社會封建婚姻形態的新型家庭和婚戀關系得以被書寫。影片大都圍繞著女性的日常生活、婚姻愛情、理想追求等方面展開敘事，對傳統舊道德進行了猛烈的抨擊，這一時期女性的理想追求常常與婚姻愛情劃上等號，展現出了獨特的女性婚戀敘事。這也導致“十七年”的愛情敘事鑲嵌在主流話語表達的機制里顯示出教條化的缺點，一些作品難免在故事模式上相互雷同，在主題表達上牽強附會，致使今天的觀眾看起來了然無趣，但也有一些作品能將時代主題恰到好處地糅合在動人的愛情情節之中。

在窺視、剖析出國家意識形態實施推行中，愛情戲曲電影中還潛藏著或殘留著愛情（情欲）本身的書寫。比如：在描寫劇中寫男女青年自由戀愛時，在唱詞或對白、獨白中，經常會夸贊女方知書達理、貌美如花；男青年為人溫厚、長相俊美；男女雙方門當戶對、父母比較清白、勤勞能干、善解人意等。這其實是傳統婚戀觀念的延續，或者說是人之愛美本性的表征。這些觀念同國家意識形態并不完全契合，但卻同其扭結在一起形成了當時男女青年的婚戀觀念。這至少說明，國家意識形態很難完全規訓婚戀觀念，傳統的、人性本身引發出的婚戀觀念以比較隱蔽的形式存在。因此要適當改變對“十七年”婚戀劇中婚戀的簡單化認識。

（二）戲曲電影創作手法與觀念演進

1956年毛澤東同志為中國戲曲研究院題詞“百花齊放，推陳出新”， 中國戲曲事業呈現出繁榮發展的大好趨勢。這一時期電影主管部門加強了對于戲曲電影創作的指導，分別在1956年、1959年、1962年召開了三次關于戲曲電影的座談會。1956年陳荒煤在《為繁榮電影劇本創作而奮斗中》，明確指出：“作為一部好的電影來要求，能夠最充分表達作品思想意圖的手段，應該是、也必須是整個的電影語言、蒙太奇的語言，而不單是人物的語言——對話?！弊钪庇^的體現是，戲曲電影中的美學特點、表現方法、拍攝技巧等電影表現手段的探索與加強。這與早期戲曲電影相比較有了更進一步的發展。

從傳統戲曲到戲曲電影，“十七年”戲曲電影完成了權威話語詢喚下的跨媒介敘事，對于戲曲原本的表現內容有了更加深刻的展現。以“紅樓夢小說”為底本拍攝的越劇電影《紅樓夢》為例：首先，越劇作為比較年輕的劇種，在戲曲與電影形態的矛盾方面顯得并不那樣突出。導演岑范在拍攝時，充分發揮了電影的表現手法，將劇本設置的矛盾沖突運用電影語言更好地呈現了出來；其次，利用電影時空表現的自由，使得劇作中設置的對照性情節更加

越劇電影《紅樓夢》（1962）

強烈。尤其是對“黛玉焚稿”和“寶釵成親”的共時性的對列，運用了交叉蒙太奇，使得悲喜兩種場面相互交替，這樣的表現方式比原本戲曲單純的舞臺表演更容易感受到劇情和人物命運的感染。在“焚稿”和“哭靈”兩場戲中，展現的是兩人對于彼此內心的深層獨白，導演在場景不變的情況之下，大量地調動了鏡頭的景別和角度以及畫外音等手法的運用，使人物肝腸寸斷的內心情感得以外化，引起觀眾共鳴。

反觀越劇《碧玉簪》可以稱得上吳永剛“三絕”之冠，與《梁山伯與祝英臺》被稱作是“越劇雙璧”。影片既保留了原劇做、表、唱、白的細膩動人，又突破了舞臺時空的局限，充分發揮了電影藝術的長處?！捌渲性谂摹叭w衣”一段九轉回腸的唱腔時，為了真實表現人物受到冤枉的委屈心情，他要求用一個長鏡頭來一氣呵成地完成拍攝……這個段落最終被剪成兩個鏡頭，但也頗有費穆“長鏡頭慢動作”的味道……這幾部影片的畫面形態都是采用了寫實化的處理，用比較接近真實的生活場景襯托和豐富了人物的表現?！边@一時期的戲曲電影與起步時相比有了很大的提高，作為一個電影片種，其藝術表現形態得以確立，藝術表現手法也更加成熟，多樣起來。更多的電影藝術家投入到戲曲電影的拍攝中來，形成了不同的風格特點。

二、婚戀書寫中的女性變革

新中國戲曲電影創作者對于古代題材在選擇上有所偏重，使得這一時期戲曲電影中的女性都具有極強的積極意義。古代戲曲才子佳人的故事結構模式：私定終生后花園、才子及第中狀元、奉旨完婚大團圓。這幾乎已經成了了一種愛情敘事的思維定式。如何將這種婚戀書寫模式與“十七年”時期的婚戀模式進行轉移與融合，是此時期戲曲電影婚戀敘事需要面對的時代課題。正如陳思和先生所

越劇電影《碧玉簪》（1962）

言：“民間的隱性解構同樣反映了民間對自由的強烈的向往精神，但是除了原始的民間文藝形式外，它一般并不以自身的顯性形式獨立地表達出來，而是于時代思潮的匯合中尋找替代物。它往往依托了時代主流意識形態的顯性形式，隱晦地表達?！币虼?，我們看到了戲曲電影中以女性為切入點進行變革以期得到收獲。

首先，女性的觀念打上了“十七年”的時代烙印，女性解放、婚姻自由、戀愛自由等觀念根植在了身為古代人的女性頭腦中，她們自身對這些觀念也是奉為圭臬、言行一致。這是非常難能可貴的，實踐的失敗并沒有使女性產生自我懷疑，而更多是鍛煉了不屈不撓的斗爭精神，為自己尋求一方樂土。其次，女性的行動具有了可依附的敘事主題之后更加具有鮮明性和共通性，這種共通性體現在戲曲中的女性在面對婚姻愛情是都保持有獨立的人格，甚至是刻意展現出打破“男尊女卑”的觀念向“女強男弱”的戲劇效果靠近。中國呼吁女性解放的口號淵源頗深，關漢卿的筆下的叛逆女性一直被贊頌，新文化運動以來女性的解放書寫更是如火如荼，直至“十七年”時期女性變革取得了勝利，這種勝利是藝術作品與現實生活的共同勝利，如果說五四時期的女性還在為“出走失敗”而陷入困惑之中，那“十七年”中的女性已經取得最終的成功；最后，囿于“十七年”本身的獨特性，對于戲曲電影而言確卻黃金時期，這一時期女性身上體現出的抗爭性和自由性熠熠生輝。在纏綿悱惻的情感宣泄中，情感戲曲電影也形成了自身獨特的“中國化”女性群像。這種“中國化”的渲染，在一些新興劇種中的體現更加明晰，其中的一些現代戲對婚戀中女性變革的書寫更為深刻全面。

（一）符合新中國的女性形象的重建

“十七年”時期的女性一改往日傳統封建綱常倫理下的順從性，打破“女子無才便是德”的認知障礙，成為有思想的獨立個體。這種思考體現在對自身命運的不屈從，也體現在對糟糕婚戀的抗爭，從壓抑著的個體到自由精神迸發的新女性，這在戲曲內容的改編和選材上有所體現。越劇《梁山泊與祝英臺》中祝英臺以自己的方式偽裝成算命先生卜卦，祝父卻看不出任何破綻，最終以自己的聰明才智為自己贏得了離家求學的機會；緊接著與梁山伯二人討論了關于女子是否應該讀書的論辯，三觀一致才是祝英臺與梁山伯兩人產生愛情的重要基礎，而不只是簡單歸因于日久生情；祝英臺為自己婚姻做主的大膽行為，摒棄了父母之言媒妁之命的陳規舊俗。越劇《碧玉簪》中的李秀英，雖然她蒙受封建統治下女性三從四德的洗禮，少時熟讀《列女傳》《女兒經》，被丈夫欺辱還默默忍受，在最后也展現出了抗爭的精神，在真相大白之后，執意要離開王玉林，走出婚姻恢復自由。原版的婺劇《三家絕》是一出悲劇，李秀英被父親踢死、表兄陰謀敗露被斬、王玉林得知真相后當場撞柱身亡，三人的死造成了三家“絕”的場面。但是修改過之后的結局，眾人輪流替王玉林勸阻李秀英，最終在狀元郎的下跪懇求下，李秀英才勉強答應原諒一次。這其中不難看出女性地位的提升和思想的成熟。

女性形象的變化也通過婚戀關系中對男性的審美標準變化展現。作為兩性關系的雙方，男性身上保留了自古以來女性和社會對于男子的評價體系中含有的品質之外，還增加了許多現代性的評價因素在其中，比如《柳毅傳書》中，柳毅救龍女于危難之中，面對對方的多番感謝屢屢拒絕，正如他自己所言：君子施恩不圖回報。龍女正是被柳毅身上的優點打動，才會在失敗了一次婚姻后，再次主動去尋找良人?！读荷讲c祝英臺》中，草橋結拜之前，兩人對于女性是否應該向男子一樣拋頭露面讀書

越劇《梁山泊與祝英臺》（1954）

的看法，兩人達成了共識；《追魚》中，張珍在得知真正愛慕自己的女子竟是鯉魚精所變之后，并未生出嫌隙，反倒是更加堅定自己的意志，放棄了宰相之女牡丹，不難看出張珍身上志情、愛屋及烏的品質。這些劇作中女性多鐘情于男子身上的高貴品質是雙方產生愛情的基礎，是家庭婚姻維系的根本，從男性的刻畫上也能從中窺探出女性內在形象的塑造。

（二）以女性為主的愛情婚姻書寫

“十七年”時期愛情戲曲電影以女性獨特的體驗、獨特的視點來觀察和反映婚姻在現實生活中的面貌，將女性作為婚姻中一種發展的、積極的力量，不僅僅是作為一種消極、被動的力量來塑造。女性作為婚姻的主體地位得到了提高，獲得了與男性同等的地位，在婚姻中獲得了同等的權力，這主要體現在“十七年”電影以女性為主角進行愛情敘事的演繹。越劇《追魚》中書生張珍與假扮丞相之女牡丹的鯉魚精兩人情投意合，被丞相識破后，歷經坎坷才修成正果。鯉魚精作為兩人關系的主導者，不僅能夠機智地化解各種災難，關鍵時刻放棄成仙也要與張珍結合，做到了“愛情至上”的熱忱。京劇《尤三姐》直接以大女主的姿態為我們展現了尤三姐這一極具現代反抗精神的形象，和對于愛情的不懈追求。尤三姐寄居寧國府，受到了眾多人面獸心男子的不懷好意，與懦弱看不清局勢的尤二姐及母親不同，尤三姐對柳湘蓮的秉性一清二楚，戲子在古代的地位并不高，可見尤三姐并非攀龍附鳳之人。在面對柳湘蓮懷疑她的貞潔時，尤三姐自刎以證清白，這部以尤三姐為主的愛情描寫，不難看出女性對于婚姻的赤誠態度。這兩部劇中男性都被放置在女性的次要地位，男性不再是兩性關系的主導者，女性一躍成為高臺上的主宰者，有選擇并且決定這段關系去留的權力，整體上看這是“十七年”電影中女性在婚戀書寫中進步性的一種體現。

《婚姻法》中確立的婚姻自由、一夫一妻、男女平等的原則，依舊是中國婚姻家庭立法的基本旋律。女性在兩性關系中一直以來是處于弱勢地位的，盡管在婚戀書寫中極力塑造女性主導婚姻、女性獲得平等地位等正面的信息的傳遞，但依舊能夠看到男權話語體系下女性的無可奈何。越劇《情探》中的敖桂英面對背叛自己的丈夫，只能變成鬼魂為自己討回公道；相比較越劇《柳毅傳書》中重情重義的柳毅英雄救美的戲碼，黃梅戲《女駙馬》中的馮素英上演了一出女救英雄的大戲，馮素英與李兆廷青梅竹馬，卻因其父嫌貧愛富要退婚，退婚不成又設計陷害，馮素英女扮男裝進京找尋兄長幫忙未果，只是隨機一考便高中狀元、被皇家招為東床快婿，生死存亡之際，靠自己的智慧求得生機，有情人終成眷屬。這出戲以女性為表現主角，馮素英與公主二人更是展現了女子之間的互相幫扶，最終取得了勝利，不得不感慨巾幗不讓須眉。但不可忽視的是馮素英是以李兆廷男子之名、之身才得到了終成眷屬的結局，這是潛藏在男性話語體系下的勝利，這份代表女性的力量是被男權話語體系認可的，是在男權歸訓下的產物。這也是戲曲改編中不可避免的一點，這一點在“十七年”時期的現代婚戀影片中就被完美地規避了。

三、婚戀書寫中女性意識的覺醒、強化與超越

女性主體意識是：“女性作為主體在客觀世界中的地位、作用和價值的自覺意識?！薄啊宰晕乙庾R覺醒：意識到社會中應該有自己身為女人的一個合法、獨立的生存空間；‘女性主體意識覺醒：意識到身為女性我們應該也能夠做自己命運的主人、生活的主人；‘女性群體意識覺醒：意識到每一個‘我都是女性群體中的一員，都應該為所有女人的成長和發展盡心盡力；直到今天，將我們的覺醒化作

越劇《追魚》（1959）

自主、互助的實際行動?！薄笆吣辍币詯矍闉轭}材的戲曲電影成為了展現新時期女性在婚戀中女性意識覺醒的重要領域，對中國婦女解放的復雜性在此做出了解答。

“十七年”時期戲曲電影中以女性為主進行的愛情創作，具有一定的女性意識，在經典戲曲故事中融合了新時期的政治話語，這種與國家意識形態雙向互動下的女性敘事，展現了在當時的主流意識形態統治下，女性的自我生存空間和價值的被認同，國家意識形態對于民間話語的規訓，使得女性被關注的進程大大加速?！芭c五四時期不同的是，五四時期是女性自我的巨型，為追求個性解放，更多地是向社會、向傳統制度發出挑戰，而解放后，國家從政策、從法律、從輿論導向上主動明卻了女性的平等地位，完全推翻了幾千年壓制婦女的不平等制度，女性追求平等有了合法的依據?！迸缘淖晕乙庾R覺醒與代表國家意識形態的因素在其中不斷磨合，在家庭戲、愛情戲的整理改編中逐步找到了自己的位置，女性意識作為隱性的在場一直影響著戲曲的機構和生態，這也導致愛情戲曲電影中女性意識形態的逐漸強化，在內容和形式上呈現出濃厚的人情味和勃勃生機。

古裝戲曲片電影從整體上將創作者對人物的時代觀念集中地體現在了女性的身上。女性都成為了追求愛情幸福的絕對主導力量，在情感的對抗中，女性反而比男性更勇于踏出禮教的樊籠，表白自己的愛情宣言，在情感的困境中，她們樂觀、機智、聰穎、沉著……一旦她們看清愛情的虛偽與狡詐，便會當機立斷地遠離。尤其是女性在婚戀中意識到自己的優劣勢并加以運用，伺機而行以達到自己的目的，這種行動是建立在對自身價值的肯定之中，更是對自我身份的認同?！短煜膳洹分械目椗疄榱俗非笞灾鞯膼矍?，拋棄仙女的身份下凡主動示愛，見董永在傅員外家的悲慘處境，以自己的智慧和能力幫助董永獲得自由之身，兩人雙雙把家還；《柳毅傳書》中的龍女，面對柳毅的再三推脫，拋下嬌柔的矜持與含蓄，主動約婚，未果后又以漁家女三姑的身份示愛，最終獲得了自我追求的愛情果實；《杜十娘》中的十娘，面對李甲背信棄義，將其賣于孫富。身處困境之中的杜十娘怒罵孫富，痛斥李甲，把多年珍藏的百寶箱拋向江中，最后縱身躍入江中以死明志；《情探》中的殷桂英在看清了王魁在愛情中的虛偽的本質后，她割斷情絲，化身厲鬼，為自己討得公道。首先，杜十娘和殷桂英這兩位女性作為婚姻的失敗者，在看盡了丈夫的丑惡嘴臉之后，自知已入窮巷，及時調轉方向，以防一錯再錯；其次，這兩位女性在婚姻中遇到阻礙之時，展現出的是自救而非借助外力施救，人物身上展現出來的女性自我意識的覺醒值得肯定。京劇電影《望江亭》是改編自元代關漢卿的同名雜劇，元雜劇中譚記兒是為了愛情討伐權豪勢要的勇士，劇作本身就帶有強烈的反抗性和婦女解放性。導演周峰更是將對于女性及婚姻的多重寓意放置在了譚記兒這一個體身上，通過她表現一份完整的愛情和家庭觀念。首先，譚記兒是李學士之妻，丈夫早死遭楊衙內虎視眈眈，面對困局譚記兒與潭州太守白士中二人一見鐘情，重組家庭，為自己的將來謀得了新生；其次，作為一個閨中女子，譚記兒靠著自己柔弱的力量，戰勝了一支從京城出發的罪惡勢力，她以小小一葉孤舟擊敗了威勢逼人的龐大官船，用幾句調侃逆轉了黑石壓城的可怕形勢。她用自己的智慧為白士中解了困局，其才能大可比肩男性。最后，在婚姻面對嚴峻考驗時，她毫不猶豫地面對遍地荊棘，用斗爭來維護自己婚姻的美滿和情感的純潔。

四、結語

中國戲曲在與影視進行跨媒介融合的過程中，雖然歷經坎坷但終究是取得了可喜的成果?！笆吣辍睍r期，在“戲改”和國家政策的宣發扶持之下，戲曲電影煥發了生機，尤其是以古裝愛情戲曲為主的影片，創作者的故事新編剔除了封建家庭、婚姻關系中的糟粕，展現出了符合當時的獨特婚戀觀，一定程度上實現了藝術與政治的共贏。同時，我們與應該看到婚戀觀作為社會價值觀的一種體現，隨著時代的進步和發展一直持續變化的態勢，在未來的創作中處理好守舊與創新依然是重中之重。

（作者單位：廣西藝術學院）

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