顧愷之：才絕 畫絕 癡絕

顧愷之『以形寫神』『遷想妙得』的繪畫理論，為中國傳統繪畫的發展奠定了基礎。身為『六朝四大家』之一，其﹃才絕、畫絕、癡絕﹄三絕之名也為世人所稱道。

顧愷之（約345—409年），字長康，小字虎頭，晉陵無錫（今屬江蘇）人，東晉杰出畫家、繪畫理論家、詩人。他曾與當時的“高層人物”桓溫、桓玄父子等交往甚密，晚年任散騎常侍。顧愷之師從衛協，與張僧繇、曹不興、陸探微并稱為“六朝四大家”。他對于繪畫的領悟異于常人，在人物畫方面具有突出貢獻。其不僅在實踐中發揮繪畫才能，也注重在理論上總結繪畫經驗，提出“以形寫神”“傳神寫照”“遷想妙得”等繪畫論述，著有《魏晉勝流畫贊》《論畫》《畫云臺山記》三部傳世繪畫理論著作。

才絕：詩文情重? 畫論精微

藝術家需要深厚的文化素養，如無文化素養的支撐，其所創作的作品會流于俗，無風骨，無品味。顧愷之作為中國古典繪畫藝術的創作者，富有精深的文化素養，能詩善文且博聞多學。

在詩詞創作方面，顧愷之擅五言，其詩文深受謝安推重，被認為“有蒼生以來未之有也”。顧愷之有文集及《啟蒙記》行于世，可惜多已亡佚。他給桓溫寫下了許多哀悼詩，其中有詩句“山崩溟海竭，魚鳥將何依”，情緒飽滿，感情真摯，以此抒發他曾受桓溫器重，在其去世后己身無依無靠的悲切之情。

在山水畫理論著述方面，顧愷之撰寫有《畫云臺山記》一文。文中，他指出“山有面，則背向有影?？闪顟c云西而吐于東方。清天中，凡天及水色，盡用空青，竟素上下以映日”，以嵌云法描繪山影、天水之色。他將畫中山川分為三段，雖然沒有如五代宋元時期的皴法論述，卻成為啟蒙后世山水畫獨立分科的藝術理念?！懂嬙婆_山記》作為流傳于世的首篇山水畫論著述，是對于山水畫獨立創作的初步構想，為后世山水畫創作打下了理論基礎。顧愷之的另外兩篇傳世繪畫理論著述中，《魏晉勝流畫贊》主要寫他對魏晉畫家作品的評價與鑒賞，《論畫》則表達了他對臨摹的看法，其主張精細入微，認為若有一毫閃失，摹作的精神氣韻都會隨之改變。

顧愷之的詩文、畫論是其卓絕才情的體現，為后人所樂道。

畫絕：以形寫神? 遷想妙得

顧愷之注重“以形寫神”，他在《魏晉勝流畫贊》中說“以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趣失矣”，大意為若以形寫神，空以真實形態描繪，過于追求技法，則失去了傳神的意趣。他主張用形態來體現人物神韻，但對人物精神的描繪又不單單以形而塑造，而是在形的基礎上抓住人物形象不同于他人的要點，以此塑造其“神”。這里的“神”體現的是所描繪對象的精神，是內在的、與生俱來的。顧愷之在給裴楷畫像時，在其臉頰上加了三撇小胡子，以體現裴楷的精神煥發；在畫謝鯤時，將其設置在山巖之中，用以襯托人物的性格。

中國古典繪畫所描繪的常常不只是眼前的圖像，還蘊含著圖像的精神。這種精神往往隱藏在繪畫細節中，因而在繪畫中常表現為對某些方面的著重突出。顧愷之提出“傳神寫照，正在阿堵中”，“阿堵”是眼睛之意，他認為對精神的描繪以點睛最為重要。

南朝宋曇宗法師所撰《京師寺記》記載，東晉哀帝興寧年間（363—365年），在瓦官寺創立之初，眾僧求名流捐款，士大夫最多捐贈十萬銅錢。顧愷之則稱要捐贈百萬銅錢。其向來清貧，眾人都以為他在說大話。后來眾僧向他要布施，顧愷之讓寺廟準備一堵墻和顏料、筆墨。他閉門一個多月，在墻壁上畫了一尊佛像，這就是被世人評為“瓦官寺三絕”之一的維摩詰像。顧愷之在畫像將要完成之時沒有點睛，僧人覺得奇怪，便問他原因。他答道：“點睛是重要的事，把所有人都請來，我就可以給佛像點睛了。第一天可向觀展者請布施十萬銅錢，第二天請布施五萬銅錢，以后就隨他們布施了?！庇谑巧藢⒈娙苏垇?，眾人剛開始看到顧愷之的畫作覺得沒有什么特別之處，直到他點睛之后，滿室生光，眾人大為驚嘆，見維摩詰好像活了一樣，在墻壁上如浮云飛動，栩栩如生，于是紛紛捐款，寺院因此得到了百萬銅錢捐贈。

這則記載體現了顧愷之的聰慧和高超的繪畫才能。對于用眼睛體現人物的精神內涵，他不僅將其提升為美術理論，還在繪畫實踐中加以拓展，其“傳神寫照”“以形寫神”的藝術理念影響著后世畫家。這種以描繪人物外在的形態體現所繪人物內在的精神與性格品質的方法，體現的是一種由外而內、由表及里逐漸深入，透過現象看本質的藝術體驗。與西方注重人物畫的寫實與強調明暗關系不同，中國古典繪畫是寫意的，不過分追求人之形態，而轉向對“神韻”的體現和塑造。顧愷之為瓦官寺畫的佛像不僅展現了佛教文化的藝術魅力，也體現了當時魏晉文士所主張的清淡、曠達、幽遠的藝術境界。

元黃之在《瓦官寺維摩詰畫像碑》中評價顧愷之的這幅畫“目若將視，眉若忽顰，口無言而似言，鬢不動而疑動”，從眼睛、眉毛等處見其神態，口不說話卻像在說話，兩鬢不動卻像在動，可見其畫作的靈動。杜甫游覽瓦官寺后則評價顧愷之的畫作“虎頭金粟影，神妙獨難忘”，夸贊他在畫中對神與影的描繪。

顧愷之還主張“遷想妙得”。所謂“遷想”，即是移情和想象，意為通過遷移情感至畫面上，表述的是繪畫的構思過程。繪畫創作一般分為三種過程：藝術體驗、藝術構思、意象物化。所謂藝術體驗，是指繪畫創作前期對題材和素材的積累，它通常是無意識的、潛移默化的，有時又是有意識的、厚積薄發的，在積累的素材基礎上進行提煉，從而凝結成畫。藝術構思是指創作時運用主觀能動性在大腦中把圖像想象出來，顧愷之提出的“遷想妙得”即是從藝術創作的第一個過程向第二個過程的轉變，通過遷移、聯想以達到“虛實相生”之境界。顧愷之曾在繪畫創作過程中通過睡眠“打腹稿”，醒來就有了創作的靈感。意象物化則是指將大腦構思的情節轉化為實物藝術，即實際的藝術作品。

在繪畫實踐中，顧愷之發展了“高古游絲描”技法，用筆輕盈，描摹衣紋圓潤流暢。其作品《洛神賦圖》描繪洛神若往若還，于水中乘舟飄搖之態，衣袂的飄飛之狀更顯洛神的飄逸風姿。顧愷之借助曹植對洛神“若流風之回雪”的描寫，將這一經典題材通過“高古游絲描”技法繪制成圖像。畫面以故事發展為線索，分段將人物故事的情節置于自然山水之間，人物之間的情思主要依靠人物之間相互關系巧妙安排。全畫分為三段。

第一段為黃昏洛水遇洛神。曹植與隨從行走在返回封地的途中，遇見擁有絕世美貌的洛神，岸邊的曹植揮手擋住隨從，目光炯炯地注視著洛神。曹植解玉佩，洛神指潛淵，以約定再會日期。畫家通過對曹植的瞬間動作與眼神的描繪，表現出其愛慕洛神的微妙情感。

第二段為人神殊途倍傷情。由于題材中洛神為神，曹植為人，即使兩情相悅，也無法長相廝守。畫家描繪洛神離去，場面恢宏，六龍駕云車，云車上載著洛神，鯨航巨浪圍繞在洛神云車的左右。曹植在眾侍從的攙扶下，目送洛神遠去，眼神流露出悲傷與不舍。洛神不?；仡^望向曹植，眼神流露出哀婉與依戀。

第三段為歸途茫茫思洛神。畫家描繪了曹植在洛神離去后，乘舟追趕洛神的云車的畫面。無奈人舟難追神車，曹植越發思念洛神，在洛水岸邊等到天明，也不見洛神之影。其后，隨從起駕載著曹植返回封地，曹植不?；仡^張望。

此三段分開描繪，以人神、云車、六龍、山川為繪畫元素，具有古樸典雅的藝術特色。晉代是中國古典繪畫創作的初期，山水人物畫尚處于未分科的稚拙階段，體現出“人大于山，水不容泛”的創作基調。顧愷之的《洛神賦圖》作為后世山水人物畫轉型的先導，格調飄逸，“意存筆先，畫盡意在”，堪稱瑰寶。

癡絕：癡黠各半? 明哲保身

《晉書》記載：“（顧愷之）尤信小術，以為求之必得?；感L以一柳葉紿之，曰：‘此蟬所翳葉也，取以自蔽，人不見己。愷之喜，引葉自蔽，玄就溺焉，愷之信其不見己也，甚以珍之?！边@就是“一葉障目”的故事，卻發生在顧愷之這位名畫家身上，不得不讓人驚嘆。其實顧愷之的“癡”并不是真正的癡傻，而是一種保全自己的人生智慧。在這則典故中，桓玄就是東晉權臣桓溫之子。

桓玄在桓溫去世后，連殺與其政見不和的大臣，排除異己，逼死殷仲堪，圖謀篡位。據史料記載，顧愷之先被桓溫舉薦為大司馬參軍，又任殷仲堪的參軍，深被眷顧?；笢嘏c殷仲堪去世后，面對霸道的桓玄，顧愷之只有裝傻以保全自身。

正如桓溫曾評價顧愷之“愷之體中癡黠各半，合而論之，正得平耳”，顧愷之的“癡”大半與桓玄有關，目的是為隱藏自己，保全自己。想來，顧愷之的內心定是痛苦的，這種痛苦不能為他人知曉，只能借由書畫創作來排遣。這也是促成其“畫絕”成就的外部因素之一。

顧愷之的繪畫技巧和理論為中國傳統繪畫的發展奠定了基礎，對中國山水人物畫的轉型起到了重要促進作用，其“三絕”之名冠絕古今，至今依然為人稱道。

韋欽，供職于中國勞動關系學院。