感知科幻電影：身體、技術與未來

摘 要：一直以來，感知的問題都延宕在對于科幻電影的定義和反思中，而且始終都是科幻電影內在的最本質特征之一。只不過強調文學、敘事、人本主義的傳統電影批評框架，在一定程度上造成了對它的輕視、忽略或誤讀?？苹秒娪霸诮涍^文化批評中的重新審視和電子技術文化興起背景下的再度定義之后，正在逐漸被顯影為一個以感知為核心的類型。這種類型呼喚著一個更加科學、系統、有效的理論框架、分析角度和研究方法，而現象學不失為解決這一問題的鑰匙，賦予了當前語境下的科幻電影以新的研究啟示。

關鍵詞：科幻電影；感知；身體；技術

中圖分類號：J905文獻標識碼：A文章編號：1002-2236（2024）01-0090-10

在傳統文化批評中，科幻電影借助于科幻文學的定義而定位自身。達科·蘇恩文（Dazko Suvin）將科幻稱為“認知陌生化文學”，“它的必要的和充分的條件就是陌生化與認知的出場以及二者之間的相互作用”［1］（P8）；羅伯特·斯科爾斯（Robert Schotes）則將其定義為“結構性寓言”，提供了一種虛構世界與現實世界的“激進的斷裂”［2］（P31）；而弗里德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）則從烏托邦敘事的角度，將科幻描述為一種展示我們“意識形態局限”［3］（P372）的文類?？苹门u中的文學傳統對于科幻電影分析的影響是深遠的，二者處于一種持續的互文之中，彼此映襯?？苹梦膶W在當下的科幻研究中仍然是主流，科幻電影雖然日益成為大眾文化生活中的重要坐標，但卻由于“商業化”的帽子而通常被理論界所忽視。

一、研究緣起：從電影與文學的關系開始

1970 年約翰·巴克斯特（John Baxter）的《電影中的科幻》一書，是最早將科幻電影作為學術研究對象的著作之一，但是它卻給予了科幻電影一個消極的定位。在書的開篇，巴克斯特就提及：“在科幻的歷史上，科幻的讀者都有一個忠實的信念，即電影化的科幻是一種褻瀆，它貶低了整個領域，對于嚴肅的思考毫無意義”，以至于他認為科幻電影是一個“智識上的悖論”（an intellectual impossibility）。［4］（P7-8）該書的封皮上，印的是科幻電影《神奇的收縮人》（The Incredible Shrinking Man， 1957）的一個場景——身體縮小的男主角被家中宛若猛獸的貓咪追逐狂奔。布魯克斯·蘭登（Brooks Landon）解讀這幅劇照稱，在20世紀 70 年代的批評家眼中，科幻文學就如同那個縮小、脆弱的人類，而身后的貓就是步步緊逼的好萊塢工業。這不僅僅代表著當時科幻走向非印刷媒介的趨勢，也意在傳達科幻文學對于電影某種內在排斥的偏執。

了解并明確科幻電影與科幻文學這一親密卻矛盾的關系是十分重要的。一方面，起源于 19 世紀初期的科幻文學早于科幻電影的發展，并由此構成了科幻電影的最初起點?？苹梦膶W的類型定義、想象模式以及敘事結構，都在科幻電影中有所體現，二者間一直保持著對話，這是它們同屬一個文本類型的必然。另一方面，由于印刷媒介與視聽媒介之間的隔閡與區別，科幻電影并不能完全展現科幻小說在一些面向的抽象化“深度”，但是卻賦予了科幻一個直觀的、影像化的新維度。

蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）寫于 1966 年的《對災難的想象》，可謂是突破科幻電影文學批評框架的先驅。桑塔格認為，當代文化被一種過分強調內容而忽略形式的闡釋傾向所淹沒了，我們應該呼喚一種“新感受力”，來把握世界的豐富特性。為了佐證這一觀點，她列舉科幻電影為例子。她認為，科幻電影的情節就如同西部片一樣程式而老套，而其真正的魅力卻在于對“詳盡直感”的展現?！霸陔娪爸?，人們靠畫面和聲音，而不是靠不得不通過想象力進行轉換的文字，來參與到經歷他自身的死亡以及城市的毀滅、人類自身的消亡的幻覺中?！保?］（P248）這種豐富的、直觀的觀影感受，被桑塔格指認為科幻電影最根本的藝術吸引力。

在桑塔格看來，當代的藝術批評中，存在著過分強調內容而常常忽視形式的時代弊病?？v然科幻文學始終被視為是科幻電影的內容，而科幻電影的影像，伴隨著高科技的發展以及伴生的直觀感性經驗，已經越來越被重視。正如后來許多學者所論證的那樣，科幻電影雖然在敘事等面向借鑒、聯系著文學，但是其本身的獨有形式，才是理解其魅力的關鍵。

在國外的科幻電影研究逐漸走出文學窠臼的同時，科幻電影及文學的研究在國內理論界一直未受到足夠重視。但是，伴隨著《三體》《北京折疊》等科幻文學在國外獲獎，以及針對人工智能等技術問題普遍的憂慮情緒，國內的科幻研究有逐漸興起的趨勢。尤其是，在諸多科幻 IP 開拍，以及資本熱錢的推動之下，2019年被稱為中國的“科幻元年”。然而，這一響亮的口號，似乎未能開啟一個類型的新紀元，被話題和資本簇擁的中國科幻電影，仍未有起色，而此類型的缺失，成了一個被普遍關注的社會及學術問題。其中，由王一鳴等人所著的《中美科幻電影數量比較及對我國科幻電影發展的幾點思考》、趙倫撰寫的《中國電影需要編織自己的“科幻夢”——由好萊塢科幻電影引發的思考》等期刊文章，都在試圖分析了這一缺失的原因。誠然，國內研究的缺失，并不只源自國內該類型創作的缺席，畢竟科幻電影長期以來都是進口片的重要組成類型之一，在中國市場亦具有巨大的商業號召力。在諸多原因的羅列與分析之中，對于敘事的強調，始終都壓制著對于感官問題的關注，卻是令人深思。其中，不得不提的是周憲寫于 2005 年的《論奇觀電影與視覺文化》一文。這篇引起了廣泛關注的文章，是應 2000 年左右國內《英雄》等奇觀電影勃興泛濫的情勢而作。雖然，其中并未專門提及科幻電影的問題，但是這篇文章卻在無形之中給評論突出奇觀體驗的科幻電影定下了基調。文章認為，當代電影存在著從話語中心范式向圖像中心范式過渡的傾向，并且將其進一步引申為一種由“理性文化”向“快感文化”的轉變。［6］

近年來國內科幻電影批評與后人類話語緊密地聯系在一起，其中“人機關系”“賽博格”“人工智能”等議題的提出，從解構主義、后現代主義的角度，重新切入了科幻的問題——其中人類身體及主體邊界被打破，勾勒出了一幅突破自由人本主義框架的后人類圖景。雖然，這一部分研究具有很強的文化啟示意義，并且在討論涉及“形象”“空間”“美學”等面向的命題時，隱含著對于直觀身體感知的關注。但是科幻電影的身體經驗問題，仍是一條隱藏的脈絡，未曾被清晰地表述。目前，此領域的研究，大部分皆為零散的、針對少數幾部電影的評論，未形成體系化、理論化的專著，缺乏構建理論對話的基礎。

進入新世紀以來，伴隨人工智能、機器學習、虛擬現實等領域的突飛猛進，電子信息技術進入了又一個高速發展的階段。人與機器的界限開始變得模糊，人類的感知似乎正日益被技術所同化。對于“機器之眼”的關注，使得科幻電影中的感知問題脫去了幻想的外衣，逐漸照入現實?！凹夹g—感知—意義”的關系，在這樣的語境之下，受到了更多的關注。當我們將機器形容為身體的延伸，當我們開始真實地擔憂意識嫁接于機器，當我們在虛擬現實的世界中突然恍惚——懷疑自身感知的真實之時，事實上我們就已在一種現象的層面上反思自己身體與知覺。但是，科幻感知的現象與闡釋，卻始終未曾被系統地論述。

二、理論背景：感知屬性與社會關系的變遷

20世紀八九十年代，科幻電影逐步開始被作為一個成熟的電影類型對待，并且研究的重點，也漸漸轉移到了科幻電影與社會、資本、文化演變之間的某種表征關系?？苹秒娪暗母兄獙傩?，已然隱約地進入到關于空間、技術、視聽等層面的討論中，開始呈現自身的獨特價值。

薇薇安·索伯恰克（Vivian Sobchack）所著的《放映空間：美國科幻電影》是影響力最大的一部著作。這本書最先以《無限性的邊界：美國科幻電影 1950—1975》的書名出版于 1980年，后經過修改，于 1997 年以新的標題重新出版。這部著作最為突出之處，恰恰在于它不僅把科幻電影作為一個整體的、獨立的類型，分析了其在主題、畫面、音效等方面的獨特之處，而且還借助弗里德里克·詹姆遜的后現代主義文化批評理論，將其重新定義為了彰顯后現代文化的標志性文本。她認為，科幻電影以直觀的藝術空間，反映了美國自 20世紀50 年代以來社會時空關系的某種后現代轉變。這一當代的空間體驗，已無法用傳統地理描述來捕捉，而美國科幻電影，卻以滲透著“政治無意識”的影像，折射著這一重要的社會轉型。

薇薇安·索伯恰克的這一著作，在一定程度上影響了后來許多學者如布魯克斯·蘭登、柯蘭妮·弗朗西斯等人的觀點。其最重要的創見是將技術化的感知元素與社會問題予以聯系，由此構成了科幻電影的兩個重要現實支柱：技術與社會。用索伯恰克的話來說，技術給予了科幻電影必要的“流動性”（fluidity），與技術流變相對應的是文化立場和態度的持續變化。應該說，這部著作奠定了科幻電影作為嚴肅文化批評對象的基礎，并且在很大程度上指出了科幻與日益清晰的后現代世界之間的互文關系。

索伯恰克十分敏銳地指出，新的電子技術文化是影響科幻空間感知的重要因素——科幻電影在本質上是“對于新技術化的‘存在創造和改變的社會關系，所做出的詩意圖繪”［7］（P225）。在她看來，1977 年，喬治·盧卡斯的《星球大戰》和斯皮爾伯格的《第三類接觸》是 20世紀70 年代科幻電影的復興之作。這一時期，“技術奇觀成了國內希望的同義詞，時間和空間被視作充滿希望和‘年輕的”［8］（P226）。這一新的技術重新改寫了人們的體驗，“空間變得更具延展性和包容性，而人類則被投影為可見的、運動的擬像”［9］（P229），這個新的空間不再能夠被外部“侵略”，而只會不斷地“滲透”——這正是電腦終端、電視和電子游戲所帶給人們的一種分散的、無處不在的新扁平空間。深度已然消失了，電影變成了人們在語義上嬉戲玩耍的平面。與此同時，她也深刻地指出，這個科幻空間指向了資本主義的歷史轉型，以及工業消費文化更深入的滲透。

今天的科幻電影要不就把未來懷舊地設置在一個想象的過去，就此宣告其“終結”，要不就滿意地將其設置于現在，歌頌此時此刻?？苹秒娪芭c后資本主義文化恰巧同時出現，又是最具代表性的文本類型，似乎它與一場歷史運動整體吻合，在這場歷史運動中，工業和消費文化征服自然，資本主義擴張到最“純粹形式”。［10］（P300）

20世紀80 年代，一系列更具哲學和社會批判意味的科幻電影作品，如《異形》（Alien，1979）與《銀翼殺手》（Blade Runner，1982）等的誕生，引發了文化批評和媒介研究的廣泛興趣。但是，其中大部分的批評都是針對某部影片的孤立文本解讀。如《異形》這部充斥著政治、階級、性別符號的影片，可以在多個框架下，被闡釋出不同的文化寓意，并且延伸至不同的理論哲學層面。雖然這有助于糾正科幻電影被視為膚淺文化形式的整體印象，但一個普遍的現象是寥寥幾部孤立的科幻電影作品聚焦了學界大部分人的目光。安耐特·庫恩（Annette Kuhn）觀察稱，這些電影構成了自足的“文化象征物”（cultural icon），以至于它作為分析對象與其是否是科幻電影已然關系不大。而庫恩本人則認為，科幻電影應被視為一個類型化的整體來看待，并且其突出的“電影性”不容忽略。她于 1990 年編輯而成的《異形地帶：文化理論和當代科幻電影》論文集，囊括了索伯恰克、斯科特·巴克曼、史蒂夫·尼爾以及安妮·柯蘭妮-弗朗西斯等諸位科幻學者在技術、女性主義、后現代主義框架下對科幻電影的分析，也成為科幻電影文化分析的奠基文獻之一。而時隔近十年之后，庫恩于 1999年再次組織編纂而成的第二輯《異形地帶 II：科幻電影的空間》，則更有針對性地突出了科幻電影作為影像空間對于文化、都市、身體、感知等方面的定位。最值得注意的一點是，在庫恩的科幻研究論文集中，始終貫穿著將科幻電影確立為一種不同于文學、亦不同于其他電影類型的獨有類型化傾向。并且，在文化、意識形態、媒介形式等多個角度的分析之中，一種對于身體感知的強調，已經在書中浮現。她指出，科幻電影研究向著劇情（diegetic）與奇觀（spectatorial）空間研究的轉向，對于“延展電影機器的心理結構并重新思考可見性及觀看的概念”提供了新的思路，它提醒了我們電影是一種視覺的、運動的、感性的經驗，如同歷史上繪畫、攝影一樣，是一種“感知上的冒險”（adventures of perception），而科幻電影突出的視聽特效，使之進一步“超出了電影媒介形式本身”［11］（P222-223），是一種感性經驗尤為突出的電影類型。而透過這一感性經驗，它系統地揭示了某一歷史時刻的社會及心理主宰形式，形成了一種“肉身化的認知”（corporeal cognition）。

20世紀80 年代末至 90 年代，科幻電影被作為一個嚴肅類型的肇始，它在索伯恰克以及庫恩等人的論述中，形成了后現代世界的寓言式文本。以詹姆遜的話來說，“寓言允許最任意、渺小或孤立的景象來成為比喻的機制”［12］（P5）。而科幻電影自身就是這樣一種寓言，它仿佛遠離現世，但是卻以一種布萊希特式的疏離方式重返了現實。詹姆遜在《未來考古學》一書中，對于科幻文學以及電影進行了討論，他指出，科幻體裁實質上是一種對于當下的歷史化，它本身是一個矛盾的產物，面向著未來，但是卻深陷過去，并且在此過程中體現了人類想象及意識形態的邊界?？梢哉f，在這樣一種寓言屬性中，科幻電影與科幻文學在同一個體裁之下，具有某種文本的意義共通性。但是，二者實現的手段卻不盡相同?？苹秒娪暗脑⒀孕圆⒉蝗浑[藏在敘事中，而更多地寓于一種指涉現實的空間性之中。正如索伯恰克的書名《放映空間》所指涉的那樣，科幻電影藝術化地呈現著一種后現代空間感受，傳達著“由科技和新的時空關系經驗中的新‘感覺和‘感情”［13］（P89），并由此構成了社會關系的認知圖繪和詩意表達?？梢哉f，在對科幻電影與社會關系的反思中，我們目睹了一個從文學化的抽象敘事向表意的視覺空間的過渡，這事實上內在隱含著感知的身體在研究中的復歸。

在對科幻電影感知面向的研究中，布魯克斯·蘭登的論述打開了一個重要的“豁口”，重新評價和定義了科幻電影。在他之前，多數理論家雖然意識到這一感官屬性，但是卻將其作為敘事的附屬物來簡略提及，但是蘭登認為，直觀的感官刺激是科幻電影的首要特征，并且提出以“奇觀”的角度重新定義這一電影類型。在 1992 年的《矛盾美學：反思電子生產時代的科幻電影》一書中，他借用湯姆·甘寧的早期電影理論，提出 20 世紀末的科幻電影不同于以往的敘事電影，本質上是 1906 年之前的吸引力電影的“還魂”形式。他甚至大膽地提出，在某種程度上，早期電影全部是科幻電影，因為它們都展示了某種技術的新奇感。而喬治·梅里埃的《月球旅行記》，這部被承認為首部科幻電影的作品，事實上更多地是由于其在特效方面的吸引力，并非是與科幻文學作品的某種聯系，而被指認為科幻電影。故而，他認為長久以來電影批評界那種“科幻電影不是文學，但它應該是”的觀點，本身就找錯了出發點?？苹秒娪霸谒磥?，應該被作為一種技術化奇觀與科幻文學完全區別開來——“它們在誕生之初就全然兩樣”［14］（P116）。

通過將科幻從科幻敘事的框架中剝離出來，并從技術媒介屬性的角度重新定義，蘭登為科幻電影賦予了全然不同的類型意義與類型期待。正如庫恩所說，科幻就此“超出了電影媒介本身”，變成了一種獨立的技術奇觀。蘭登認為，這一情況在電子技術時代尤為如是，并就此提出了一個大膽的命題——我們的世界正在日益科幻化。他認為，威廉姆·吉布森的《神經漫游者》一書，不應僅僅被視為賽博朋克的類型或者科幻文化的新紀元，而且更應被看作電子技術時代的未來“藍本”。書中所描繪的那個虛擬的、任意的、光鮮陸離的未來賽博空間，正是科幻電影所持續塑造的未來場景。他進一步指出，書中“由最尖端的電子技術所塑造的‘幻想技術（fantatech）視覺，那個賽博空間，可能正成為替代傳統電影經驗的新場所”［15］（P120），這一論述將科幻電影定位為電子技術呈現自身的早期影像雛形。由此他擴大了科幻電影的邊界，指出它正在日益泛化自身的形式，復刻在電腦、電子游戲、電視和其他多媒體的媒介形式中，建構了一個加速科幻化的世界。

蘭登的科幻電影類型主張是顛覆性的，并且遙遠地應和著居伊·德波在《景觀社會》中的主張——視覺表象已然篡位為世界的本體，并且遮蔽著本真的存在。在電子技術主宰的后現代，科幻電影就是統攝視覺的表象。蘭登不無感慨地評論說，科幻中所想象的那些技術的入侵，充滿悖論地在科幻電影之中真正地實現了，因為“最具有侵略擴張性的技術事實上就是電子信息技術本身”，電子技術以科幻奇觀的面貌，形成了后現代新的帝國主義形式：技術帝國主義（techno-imperialism）。［16］（P140）這一略顯極端的觀點，似乎被愈益技術化的現實所印證，在當下科幻影像以新奇的電子技術形式在電子游戲、電視節目、街頭廣告等媒介形式不斷蔓延時，科幻或者說“電子技術的幻影”，正逐步成為現實本身。但是這一觀點的極端之處是對于科幻敘事屬性的全然摒棄，將“科幻性”完全等同于“奇觀性”。雖然這將科幻電影的感知屬性抽離并強調了出來，但卻不免有矯枉過正之嫌?；蛘哒f，蘭登為了將科幻的影像寓言化為電子技術本身，犧牲了對于它現實具體形式的關注。

同樣關注電子技術與科幻中奇觀化技術感知問題的還有美國流行文化研究學者斯科特·巴克曼（Scott Bukatman）。1993 年，巴克曼的《終端身份：后現代科幻中的虛擬主體》一書出版，他在書中提出了一個重要的概念——“終端身份”（terminal identity）。他認為，“當下人類與技術已經越來越難以區分開，不論在修辭意義上，還是現象學意義上……在后現代的隱喻和敘事之下……科幻的任務是重復地敘述一個新的主體性，它接觸并掌握信息時代的控制論技術，就如同鮑德里亞所說的那樣，變成了‘無數網絡的終端”［17］（P2）。而這種新終端主體的建構，在科幻電影中首要地體現為一種新空間的建立。他認為，在《電子世界爭霸戰》《戰爭游戲》等影片中，電子技術的運用，營造了一種全新的虛擬空間感知，它使得“三維雕塑般的空間投射到了電影及電子屏幕的平面上，極大地改變了身體與這一空間相結合的方式”，原本屏幕上的光點轉化成了“鮮活的、呼吸的實體”，原本不可進入的空間變成了人類可運動、感知的新空間。［18］（P223）這一新的空間感知，則在很大程度上導致了人們對于自身身份的重新解讀，從而促成了電子信息技術時代人類主體新形式的形成。

巴克曼所寫的《人工的無限性：特效與崇高》，將科幻的身體感知問題更加明確地凸顯了出來。他提出，科幻特效與歷史上許多制造奇觀視覺的技術一樣，都是為了營造一種“虛擬空間的身體沉浸感”（bodily immersion in a virtual space）。并且他認為這種景觀式的觀看激發了一種新的“崇高感”?！俺绺摺边@個概念在 19 世紀原本是一種針對自然的身體美學感受，然而如今自然已消失殆盡，因而電子時代對于龐大、壯美之物的崇高感受，主要是由技術所激發的。只不過，這是一種馴化的、虛假的崇高感，是一種被限制在后現代“文化嬉戲”意義上的“感知冒險”。但與此同時，它對于我們理解這個世界又是重要的：“拋卻它對于感官把握和崇高凝視的強調不說，這些娛樂形式極大地平衡了感官愉悅與認知之間的關系。在這個關鍵的歷史時刻，科幻電影的視覺效果與復雜技術顯在和潛在的關系，使其具有格外重要的意義?！保?9］（P289）可以看到，在蘭登和巴克曼對于電子技術時代的科幻電影分析中，他們不約而同地指向了一種新的電子技術化的感知，并且將其指認為通往后現代社會文化、人類主體形式的一條重要線索。而技術與身體的界面，作為一個關鍵的中心問題，始終滲透在他們的論述背景之中。這一技術與身體之間的關系，絕不僅僅是一種虛構的、修辭的、語義的聯系，而是實實在在地產生在身體知覺的現象之中。因此在反思“技術—感知—認知”形成的三重關系時，一種對于新理論框架的需求呼之欲出，而現象學作為聯系著技術化的“感性世界”與抽象的“理性世界”的框架，似乎是最為合適的理論源頭。

在巴克曼的論述中，他引述了現象學家梅洛-龐蒂以及技術哲學家唐·伊德的觀點，用以佐證技術對于人類在感性經驗中的滲透、改寫。他提及，在科幻日益成為一種“重要認知工具”的當下，將科幻置于一個現象學的框架之下，將有助于理解科幻“以物質的、可感的熟悉物去重新定義電子時代的不可見物（因此也不在現在意識中）的嘗試”［20］（P117）。因為，現象學是當代哲學思潮最先的幾個將目光投向“可感世界”的框架。而在現象學體系內，梅洛-龐蒂的知覺現象學不僅僅“肯定了客觀世界的現實”，并且他持續地“強調著可感知的、物質的客體與感知的、運動的主體之間的交互，正是這一交互性產生了主體的意識”［21］（P117-118），這使得梅氏的哲學為理解科幻的感知特性提供了關鍵的啟示。從整體上看，梅洛-龐蒂的理論并不構成巴克曼著述的主要理論來源——他所主要借鑒的是梅洛-龐蒂假設的現象身體對于主體可塑性的暗示。但是他同時也明白地指出了知覺現象學的角度對于理解科幻這一類型是大有裨益的——它將一個感知被忽略、意義漂浮在半空的科幻世界，在新的身心關系中整合在了一起。

基于上述文獻的分析，科幻電影被定位為綜合了科幻體裁敘事與技術奇觀影像的文化表達，是集技術化的奇觀性與寓言性為一體，并且透過其奇觀化的感性經驗，來抵達深層的社會認知的存在。當下，科幻電影在電子技術時代日益獲得了一個獨特的、突出的文化地位。從最開始，在與科幻文學的比照下，而被認為是“缺乏深度”的文學附屬品，到逐漸被視為社會意識形態表述的文化載體，再到 20世紀90 年代以來，在與電子信息技術的交互之下，科幻電影所呈現出的獨特媒介屬性，在復雜的意義網絡中成為交織了科幻敘事、技術展示和社會反思的綜合載體?？傮w來說，科幻電影類型呈現出三個顯著的特點：第一，科幻電影身體感知問題日益成為類型的核心問題。感知特征不僅僅是科幻電影最重要的類型特征之一，并且也是科幻電影意義生產鏈條上最關鍵的一環。擺脫“敘事主導”的批評枷鎖，感知的問題在與技術、身體、認知的多重交織中，顯示出了闡述和研究的必要。第二，科幻電影與電子技術互動日益緊密?？苹秒娪皩τ趧撛煲曈X奇觀的要求，以及反映現實技術的內容屬性，使得它與當下的電子信息技術有著緊密的聯系，以至于蘭登將科幻電影徹底地與電子技術美學所等同。而在電子技術持續地在電影以及其他媒介蔓延擴張的情況下，這一彼此的結合互動只會愈加緊密難分。第三，科幻電影構成了后現代社會與文化形態的癥候。一個普遍的共識是科幻電影的復興伴隨著后現代文化的興起一同到來?；蛘哒f，科幻電影所反映的就是一種后現代世界的感知方式和意義結構。在索伯恰克對于科幻空間的分析以及巴克曼對于科幻主體性的闡述中，都可以明確地看到科幻文本與后現代資本世界的互文關系。在資本主義于信息時代實現其“最純粹形式”的同時，資本世界的組織方式，以最直接的形式，書寫在了科幻的未來影像之中。

由此，從知覺現象學的角度來切入科幻電影的研究，本質上講是將科幻電影闡釋為一種感性的身體經驗，分析其在與技術的交織之中，如何實現“具身化”的認知，并化身為后現代寓言。正如梅洛-龐蒂所說：“我們就視覺之所想和所說的一切，把視覺變成了一種思想?！保?2］（P62）

三、理論來源與基礎：現象學與身心感知

1900年，德國哲學家埃德蒙德·胡塞爾（Edmund Husserl）發表《邏輯研究》標志著現象學的誕生。由此，現象學的辯證內涵與張力，為薩特等哲學家們提供了不竭的思想源泉，開啟了宏大的現象學運動。20世紀初，梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）

從薩特（Jean-Paul Sartre）、?？拢∕ichel Foucault）等理論大師的理論身影中浮出。如果說胡塞爾的理論研究主要圍繞“意向性”（intentionality）概念展開，那么梅洛-龐蒂的知覺現象學理論關注的則是“身體性”（corporeity）在感知哲學中的重要意義。梅洛-龐蒂的知覺現象學成為后來電影學者不斷引用闡發的理論先驅。20世紀60年代，安德烈·巴贊等法國電影理論家們將現象學哲學運用于電影研究，產生了“現象學現實主義”等研究成果。20世紀90年代，研究者們開始系統地從現象學理論范式與方法體系出發研究電影，形成研究電影的一種理論流派，“電影現象學”也由此正式誕生。20世紀末，以資深美國電影學者索布切克為代表，開啟了電影現象學思潮?！半娪艾F象學”在《中外影視大辭典》中被定義為“受現象學哲學觀點影響的電影理論研究”，在《電影現象學》一書中則表述為“運用現象學的哲學原理、分析技術、闡釋方法，探討電影的‘呈現方式‘影像思維‘敘述功能等詩意把握世界的獨特方式，以恢復現象學的直接性并建構這種哲學意識對電影的文化構造能力?！笨梢?，現象學為電影研究提供了更為廣闊的理論空間。

身體感官經驗的問題在20世紀后半葉開始逐步重新進入視野。埃德蒙德·胡塞爾在晚期所著的《歐洲科學的危機和生活世界》一書中，提出了“生活世界”的概念。他認為近代歐洲所遭遇的危機，事實上源于對實證主義的過分癡迷和倚重，從而遺忘了最開始那個原始、純粹的經驗世界。這個基于直覺的感性世界，提供了科學世界的根源和基礎。在書中，胡塞爾寫道：“在以直覺呈現的周圍世界中……我們所經驗的并不是在幾何意義上的理想身體，而是那些我們實際經驗的身體，以及我們經驗的實際內容?！焙麪柕倪@一分析論斷在某種意義上重新開啟了對于直觀的、感性的身體經驗的關注。正是在這一理論背景之下，梅洛-龐蒂提出了其影響深遠的知覺現象學，并建立了一個基于身體直接經驗的“現象—闡釋”框架。

關于電影的感知問題，梅洛-龐蒂曾在《電影與新心理學》中有過較為簡短卻深刻的論述。他指出，電影實質上是一種“感官技術”，畫面的元素千變萬化，無法直接理性地識別每一個屬性，并拼湊出完整的圖景，我們事實上首先以身體的“完形圖示”去理解了電影的表達。正是在這樣一種整體化的、感性化的體驗中，電影抵達了更加深刻的意義層次，獲得了特殊的表意地位：“電影對于表達心靈與身體、心靈與世界、以及自我在他者之中表達是異常地合適的。所以，當一個評論家從電影中延伸出哲學思考時，我們并不驚訝?！?/p>

假如身心二元論曾經是統攝整個西方思想史的標準范式，那么梅洛-龐蒂的知覺現象學的最大意義，就在于它彌合了過去身與心之間的裂縫，重新搭建起了一個同時容納身與心、溝通身與心的新范式。梅氏的理論由此為研究科幻電影中強烈的感官經驗提供了最佳的理論框架——它將身體從幽暗、卑微的背景中浮現出來，并且將它與意識重新連接在了一起。這不僅充分地契合著電影媒介直觀的屬性，并且也為電影意義的闡釋提供了一個新的渠道。假如說梅洛-龐蒂的知覺現象學搭建了一個以身體為中心的堅實理論框架，那么其中三個最重要的元素便是身體、世界與意義。并且，不可忽視的一點是，在梅洛-龐蒂的現象身體所處的世界中，技術是其中一個重要且不可或缺的面向。我們可以將三者之間的關系用以下的圖示來呈現：

（一）具身維度：身體與世界

在本研究所關注的是科幻電影中的具身問題，更準確的是說是其技術具身的面向。作為以技術為主題、且以電子技術的方式所塑造的影像形式，科幻電影所提供的身體感知首要的是一種身體與技術互動、交織的知覺形式。與過往研究籠統地將科幻電影視為強烈的感官刺激、非理性的視覺奇觀不同，本研究將這一問題重新放置在一個與技術和社會相關的框架中，從而可以剝離科幻電影視覺吸引力的某些關鍵因素，力圖揭示科幻電影作為廣受歡迎的文化形式一個重要卻長久隱藏的側面。

（二）闡釋維度：身體與意識

從身體與符號的隱喻關系角度切入，由此對科幻電影意義的重新審視是至關重要的。身體經驗最飽受詬病的一點，就是它對于意義的阻礙和侵蝕。然而，身體作為技術銘寫的場所，以及原始意義的源頭，實質上在很大程度上參與了意義的生產。而電影作為直觀感性的經驗，其意義并不僅僅來源于敘事的曲折，更存在于每一次視覺的震撼、身體的共情以及內在感受的涌動。而科幻電影自身裹挾的寓言屬性與其感官元素的綜合，使得其中的身體經驗問題具有愈加深刻的意義指向。假如我們單純以傳統文學文本的方式來對待科幻電影，將會錯失其作為社會感官機制以及文化載體的深層寓意。因此，從觀影的那具現象之身出發，在其隱喻的漣漪中捕捉意義，能夠將電影在最直觀意義的感知與更深層的社會結構聯系在一起。

總之，知覺現象學有兩個關鍵詞可以是切入科幻這一類型的研究視角：一是身體；二是技術。作為以技術為主題的科幻電影所提供的感知，首要的是身體與技術互動交織的一種直觀知覺形式。身體這個關鍵詞，我們不難理解，身體經驗、具身感等學術術語，我們經?？吹?。關于技術的邏輯可以簡單概括為：技術問題不可避免地要與社會的生產經濟、政治組織問題聯系起來。因此，通過對于科幻電影中技術化感知元素的探討，最終將抵達對社會中伴隨技術革命而來的生產關系、權力關系變革的反思與審視。

四、科幻電影的感官經驗何以產生文化意義

（一）觀看科幻電影是一種怎樣的感官經驗

從1918年第一部科幻小說中的人造生命“弗蘭肯斯坦”，到《電子世界爭霸賽》（Tron，1982）中的賽博空間的數字身體，《銀翼殺手》（Blade Runner，1982）中的復制人，《機械戰警》（RoboCop，1987）、《阿麗塔：戰斗天使》（Alita： Battle Angel，2019）中的人機合體，《阿凡達》（Avatar，2009）中的人造異星生命……科幻電影不僅以其震撼的視聽效果驚艷著觀眾的觀影體驗，并且以超真實感的技術身體共情著銀幕前自然人的身體。觀眾在不斷復踏“火車效應”的視效母題經驗中，更為深切地感知銀幕的訴說，感應世界、思考世界、意識世界。比如，被稱為科幻電影里程碑的影片《阿凡達》，生動逼真的潘多拉星球上的各種絢麗、奇異的動植物，無不在呼喚著一種新的闡釋系統和理論范式。癱瘓的薩利與孔武有力的人造阿凡達之間的鮮明對比和視覺沖擊，令人感知人與技術的未來——對成功的期待？還是對恐懼的焦慮？又如，2014年上映的科幻電影《機械戰警》（RoboCop，2014），男主角警察墨菲受襲后被改造的身體與阿凡達不同，是幾乎只剩部分大腦、肺部和一只手的人機合體。當人與機器同步控制這具身體時，人漸漸成為了機器的附庸，最后甚至連唯一的人性也被機器剔除，徹底淪為利益集團的工具。人類創造出理性且強大的“賽博格”，人機卻因此逾越了彼此的界限，并因此產生了一種恐懼，逼迫人們重新思考“人究竟是什么”。

科幻電影通過將電子技術進行“浪漫化”改寫，使之形成了強烈的身體經驗，并由此將新的社會意義書寫進了人的意識之中?？梢钥吹?，在電影媒介逐步完成其數字化轉型的今天，科幻電影正在力圖塑造一具完全基于幻想的虛擬軀體，在令人驚嘆的特效技術與想象力背后，它所顯示的實質上是數字時代感知能力的某種關鍵轉變。

（二）科幻電影的感官經驗產生何種文化意義

電影作為一種感官技術在技術變革時代的變化，不應以上一個時代的邏輯與批判準則（如文學、敘事）將其視為某種美學的淪喪，而應該就其感性的本來面目，結合新的社會、技術、文化變革，來重新評判其在特定歷史時期的意義與價值。

對科幻電影直觀的感性經驗的研究，不僅是有助于理解科幻電影自身本質所在，而且也是理解技術和社會文化關系的一條重要渠道。電影作為當代社會最為重要的文化載體之一，以其特有的方式折射著社會思想和時代焦慮的變遷，而科幻電影作為最普及的大眾文化形式之一，與技術和現實政治緊密地勾連著，構成了透視“現代/后現代”社會深層結構的一面棱鏡。如同薇薇安·索伯切克所言：“美國電影不斷表現著由科技和新的時空關系經驗導致的新‘感覺和‘感情。正如所預計的那樣，這一表達在科幻電影中最為明顯——因為科幻電影一直將社會關系的認知圖繪、詩意表達作為首要的類型任務，這一社會關系不斷被‘存在于世界中（being-in-the-world）的新模式改變?！笨梢哉f，科幻電影長久以來作為社會寓言式的文本載體，是晚期資本主義社會中后現代主義文化的標志性形式，它作為社會思潮、技術變革和文化審美的獨特綜合體，構成了社會關系與結構變革的癥候式表達。

綜合上述，科幻電影所獨具的文化意義可以從三個層面解析。

一是媒介層面。如同麥克盧漢所分析的那樣，任何媒介都是人的肢體或中樞神經系統的延伸，都將反過來影響人的生活、思維和歷史進程。對于新的時代來說，更為重要的是媒介本身所裹挾的意義，及其建立的世界新秩序。而科幻電影類型為人們提供的對整個社會的沖擊性和變革動力是其他電影類型所不可比擬的。在冷戰時期，科幻電影著力展現太空競賽的荒謬；后冷戰時代，科幻電影又用反烏托邦促發人們對當前的思考。無論是網絡或生物技術帶來的便利，還是“9.11”之后對種群沖突的悲觀思考，科幻電影無時無刻不張揚著這個時代最為超前的感受力?！懊浇榧从嵪ⅰ边@句經典的論斷，用于反思科幻電影類型自身價值意義是再合適不過的了。以往的研究往往忽略科幻電影作為直觀、感性媒介性的獨特性，而將其在很大程度上等同于文學文本?，F在將科幻電影放置在一個正視、重視感官屬性的理論框架下來重新討論，可以使其擺脫在文學性、敘事性和符號學等方面相較于其他文本和電影類型的附屬地位，顯露其作為獨特的媒介形式自身真正的社會和文化功能。在蘇珊·桑塔格《一種文化與新感悟》的結尾處，她寫道： “許多年輕藝術家和知識分子對流行藝術的喜愛之情并不是一種新的平庸作風（如他們經常被指責的那樣），或某一類型的反智主義，或對文化的某種放棄行為，理解這一點非常重要……它反映出一種全新的、更加開放的看待我們這個世界以及世界中的萬物的方式”。正是這樣一種對于“新感受力”的呼喚，使得“通俗”的電影媒介誕生在了機械技術文化之中，而新的電子技術轉型，突出體現于科幻電影之于影像的電子化改造，恰恰給觀眾提供了這樣一個全新的視聽世界，也給大眾制造了一種全新的感受，從而也改變了大眾對世界的體驗以及對自我的體驗。

二是技術層面。從科幻電影的媒介意義中，也可以更深入地理解當下社會的電子技術文化。伊薩克·阿西莫夫如此定義科幻：“我們將科幻定義為人類對于科學和技術變革的某種回應——也就是說，從現代已知的科學、技術與人類來看，這些發生的變革是有理有據的?！笨苹貌皇强梢詿o限地去想象技術的文本類型，所謂不受限的想象力從來都是不存在的。我們的想象必然受到時代歷史條件的限制。假如生活在遠古時代，我的技術幻想可能是一把萬能的弓箭；假如電能從未發明，那些關于虛擬未來的想象可能也不會誕生。因此與其說科幻所表達的是下一個世紀的科技，不如說它所關注的就是現世的技術，只不過它將技術的潛能和局限，以更加浪漫化的手段加以呈現。而科幻電影相較于科幻文學更為特殊的一點是，它以直觀的經驗，直接呈現著人類與技術之間的界面。假如說文學仍然處于較為抽象的層面，那么科幻電影就以豐富的感知元素具象化了技術的存在。在麥克盧漢看來，人類的歷史就是技術不斷拓展身體能力的歷程，而反過來技術的歷史也就是人的感知不斷技術化的過程。因此，從身體的技術化感知中，其實我們可以體會抽象描述之外，技術更為真實的形態和意義。

三是社會層面。技術問題不可避免地要與社會的生產經濟、政治組織問題聯系起來。進而，技術的問題也最本質地反映著社會組織和社會關系的變革。弗里德里克·詹姆遜提出，“‘科技本身也不過是一個用來指喻‘他物的表征……用來概括當前社會中受機器運作操縱的僵死的勞動力。那儲藏于機器中的勞力，包含了人的動力，反自然的動力，確是人在當前社會所遭遇的一種異化能力”。誠然，技術背后永遠有‘他物，技術永遠不僅僅是技術本身，它的機制和形態決定并制約著生產關系，并最終落實到人與人之間的統治、奴役、共處的關系之上。因此，在科幻電影中，對于技術的展示，往往伴隨著對于未來社會政治、經濟、人文問題的設想和反思。從早期電影《大都會》對于機械生產方式下，社會兩極分化的思考表達開始，科幻電影以技術發展為線索的未來觀，往往在“烏托邦/反烏托邦”之間來回搖擺，將技術統攝下人與人之間的資本、生產、消費關系呈現出來，成為書寫著意識形態的文化表征物。因此，通過對科幻電影中技術化感知元素的探討，最終落腳點是反思審視晚期資本主義社會伴隨技術革命而來的生產關系、權力關系的變革。

結語

從20世紀80 年代，科幻電影被視為一個嚴肅的、獨立的類型以來，身體、技術與社會意義就開始交織在關于科幻的話語表述中。從索伯恰克最初建立的后現代社會空間批評，到后來針對單獨影片的文化研究，再到蘭登和巴克曼對于技術化感知的闡釋，對于空間、技術、奇觀、特效等元素予以梳理，抽絲剝繭之后得出的是一種關涉現象學研究的呼喚。而知覺現象學則為我們準備了打開科幻電影研究新領域之門的鑰匙，正如巴克曼的分析所言，知覺現象學所強調的兩個“界面”對于理解科幻是十分重要的：一個是身體與技術的界面，另一個是身體與意義的界面。正是這兩個界面的聯結，使得現象學，尤其是梅洛-龐蒂的知覺現象學顯示出了在科幻研究領域的研究潛能?！?1世紀電影現象學思潮不僅為我們重新認識和定義電影提供了鮮活獨特的切入角度，促使我們更完整豐滿的思考電影這一19世紀誕生的‘老媒體，而且也開拓啟迪了‘大理論退潮后將至的理論路徑，有助于我們思辨性的把握和理解數字‘新媒體?！保?3］

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（責任編輯：葉 凱）

收稿日期：2023-12-05

作者簡介：譚紅倩，女，藝術學博士，青島康復大學副教授，中國高校影視學會媒介文化專委會理事，研究方向：媒介文化傳播與批評、電影管理理論與實務。

doi：10.3969/j.issn.1002-2236.2024.01.014