論徐悲鴻的色彩觀

摘要：徐悲鴻先生師法自然的繪畫思想在其色彩運用上得到了深入的貫徹，體現在油畫上尤其如此。他雖然基于古典主義的繪畫技法，但是并不拘泥于一種流派的繪畫技法，而是兼顧不同技法，將色彩的自然屬性在繪畫作品中予以細膩而真實的表現，在尊重自然物象的同時也體現了用色的概括和結構轉換。徐悲鴻先生認為，中國繪畫色彩發展的方向既不能簡單使用純色，也不能將純色混入灰色，而是要結合色彩表現的需要回歸自然選擇和藝術創作的結合，最終以寧靜淡雅的視覺效果為準則，形成系統的色彩觀。色彩雖然依附于造型，但是亦有其自足的視覺塑造能力，結構和色彩的完美結合才是表現物象最為主要的藝術創作途徑。

關鍵詞：徐悲鴻；色彩觀；師法自然；寧靜雅致

中圖分類號：J212 ??????????文獻標識碼：A ??????????文章編號：1672-4437（2024）01-0071-03

徐悲鴻先生重視素描，注重寫生，將造型和藝術語言的重要性統一起來，體現了其藝術主張寫實主義的特點。學界關于徐悲鴻色彩觀的討論遠不及對其思想討論的深入，一方面是因為他重視素描和結構的言論直白且數量眾多，另一方面也是因為他對于色彩改良較為審慎，發表的言論多混同于其他主張，故而較少被學者論及。這并非說徐悲鴻先生的色彩觀不重要，恰恰相反，正是徐先生審慎地對待色彩的改良，表明其對色彩改良是非常重視的。

一、師法自然

徐悲鴻先生提倡以自然造化為師，推重繪制人物，這與時代變化關系密切，也體現了其注重藝術展現和傳播的現實真實性。徐悲鴻先生對于現實真實性的訓練基于對身邊人物狀貌、動作、神態要點的把握，色彩把握亦在其中。

徐悲鴻先生基于素描的訓練是體現藝術家造型的基本功。物象造型的描摹表現不能忽視外在色彩的表現。對于鉛筆表現的素描而言，色彩雖然視覺上看起來是單色，但是光影的變化使得明暗變化在物象表現上更為直觀，也更能夠體現藝術家對于造物的視覺表現能力。油畫色彩的表現是在素描光影效果的基礎上突出色彩本身的光影變化，在物象固有色的基本前提下變化光影明暗，繪制出色彩的變化。徐悲鴻先生從法國學習古典主義，認同古典主義和新古典主義的繪畫思想，他雖然反對印象派的繪畫理念，但是在實際繪畫創作和美術教育中并未輕視光線對色彩的影響。

徐悲鴻先生于1924年創作的《奴隸之獅》在2021年5月24日以“國之瑰寶：徐悲鴻不朽杰作”獨件作品專場拍賣的形式，隆重呈獻于香港二十及二十一世紀藝術晚間拍賣，彰顯了這件作品的深遠意義與重大價值。處于陰暗山洞中的奴隸和洞口正在走進來的獅子色彩變化豐富，奴隸身體雖處于暗處但仍有光亮展現其身體和神態的緊張變化；獅子處于明暗之間，黃色的獅毛既有光亮金黃的亮色，也有深褐色的暗色。中央統戰部海聯會理事、徐悲鴻紀念館展覽典藏部主任徐驥先生認為，這件作品整體畫面的透視、光影的顏色既借鑒了古典主義，同時也借鑒了印象派的光影造型、構圖、大的明暗對比，重點強調這是他后來作品中沒有的，說明徐悲鴻先生在進行油畫探索時嘗試了多種可能性。

徐悲鴻先生在國內藝術教育中推崇古典主義而反對印象派，一方面和他最后的立場選擇有關，另一方面也和當時國內畫壇的環境有關。徐悲鴻先生認為，“美術實質上可以分為理想、寫實兩派。寫實主義重象，理想派重意境，只是以當時境物假借使用。所謂假借使用物象，則不滿所志，并不是不能工整，而是并不追求工整。但是真正的超然卓絕，如果不能掌握寫實技巧，見識必會受到物象限制，雖然名為寫意，但實際上是愚昧的?！彼岳硐肱啥嗔饔诳辗?，當時歐洲印象派等畫家流派在徐悲鴻眼中亦是理想派。他進一步指出：“故欲振中國之藝術，必須重倡吾國美術之古典主義，如尊宋人尚繁密平等，畫材不專上山水?！?sup>[1]71徐悲鴻先生在南國藝術學院時期教導學生們說：“研究藝術務須誠實。我們學習繪畫，即是研究如何表現種種之物象，表現的工具是形象與顏色，形象與顏色即是我們的語言。要做到語言精美，須對宇宙萬物有非常精確之研究，與明晰之觀察?！?sup>[2]這些都體現了徐悲鴻先生藝術創作和藝術教育都提倡寫實主義的良苦用心。

現實自然的物象千變萬化，想要很好地描繪自然萬物，一方面固然需要有扎實的造型能力，另一方面也需要對于物象的變化有靈敏的感知力。色彩的自然變化依附于形體，也基于固有色彩的明暗冷暖變化。提倡寫實主義和師法自然的自然創作色彩觀內在是相互契合的，師法自然的自然創作色彩觀是寫實主義的重要組成部分，也是徐悲鴻先生色彩觀的核心內容，尤其是其油畫色彩表現的核心思想。

二、少用純色與彩灰色

徐悲鴻先生兼善中西繪畫，國人推崇其油畫作品的寫實性和古典主義風格，也欣賞其中國繪畫的寫實性和中西融合特色。對于顏色的使用，徐悲鴻先生的中國畫又不同于油畫，其中一個重要的特點就是除了黑白二色的變化之外不用純色。徐悲鴻先生曾提出純色不是中國繪畫的傳統。瓷器并無全白，朱砂和胭脂并非純紅，石黃和藤黃也并非純黃，石青和花青則并非純青，石綠和草綠也不是純綠。這是因為自然界中的物象很少有純色的，中國的美術作品多是模仿自然創作，所以用色上有著類似的情況。比較特殊的情況就是國旗等少數物品，因為國旗的大紅具有重要的象征意義，使用大紅純色，是為了顯得突出。

歷史上，西方國家物質和技術的進步，使得人們從自然顏色中提煉出純色，并且傳入中國。中國的工商業對于純色不加調和地使用只有幾十年的情況，但是由于傳播范圍廣，影響也頗廣。于是染綢布普遍使用純黃、純綠、純青、純紫，這種情況是各國少有的。徐悲鴻先生的評價是“目之所接，使人發昏”^[1]105。

徐悲鴻先生雖然不喜歡純色，但是也不喜歡將純色一律和灰色調和。其在《漫談》一文中稱，如果千章百彩俱帶灰色也不是好的選擇。為了更好地讓眾人明白審美中的這種誤區，徐悲鴻先生還生動地以味覺比喻，如果各種香雜味都加入椒鹽必然味道不佳。這是針對舊中國工商業學習歐洲善用灰色的情況來說的，當時的工商業經營者將一切綢緞綾羅盡染灰色，并且同樣深淺，“于是，灰紫、灰綠、灰黃、灰青，惡劣盈前，不堪入目?！?sup>[1]96徐悲鴻先生認為這種情況比蘇北人綠褲紅帶的服裝打扮更難以讓人接受。人的肉色無純色，如果服裝使用純然紅綠，還可以得以調和。但是如果以一律灰裝成一人，“茍其人既非顏如握丹，或美同冠玉，必裝成不可向邇之十足灰氣，無可疑也?！?sup>[1]96純色、純形（方圓）、純味的不足之處主要是有時候會顯得粗而已，但是仍然會洋溢著真趣。沒有真正明白色彩關系的人們遂以無色、無形、無味來改變這種情況，實際上只是一知半解，這樣簡陋的效果則是更加粗鄙不堪。所以，徐悲鴻先生不喜用純色，同樣更不喜用灰色調和純色，弱化色彩本身的魅力。

徐悲鴻先生繪制中國畫既有賦色的作品，亦有水墨作品。不用色彩而純用水墨表現明暗變化是中國繪畫的傳統技法之一。徐悲鴻先生繪制中國畫的時候一方面尊重中國畫的材質和技法傳統，另一方面也將西畫寫生的造型能力融入其中，在中國水墨畫注重線條骨力支撐的基礎上同時注重墨色塊面與明暗關系的表現。雖然徐悲鴻先生對于色彩的運用注重自然的色彩真實，但是在使用中國畫傳統技法時亦不拘泥于墨色，將中國水墨的材質特征發揮至極致，體現了他高超的水墨技巧。

三、寧靜淡雅

徐悲鴻對于色彩的使用，一方面注重自然色彩也就是物象固有色的明暗變化，另一方面在中國畫中則注重平涂法的使用，使得其油畫和中國畫呈現不同的面貌，但都符合各自的材料特點。同時，徐悲鴻先生的繪畫作品又有著相同的個人風格，即色彩呈現出寧靜淡雅的整體視覺效果。華天雪認為徐悲鴻出入于中西畫，平光、固有色和平涂法是其改良中國畫色彩的基礎和出發點，融入的新東西即是西畫的光色觀念和畫法。在這個問題上，他仍然堅持了“中體西用”的原則^[3]。

徐悲鴻先生的繪畫思想具有鮮明的中國傳統色彩，但是不同于明清以來的傳統，而是追尋唐宋傳統，體現了近代藝術家崇古貶今，尤其是否認清代繪畫傳統的時代特征。唐宋繪畫尤其是宋代寫實性繪畫對徐悲鴻先生影響深遠，徐悲鴻先生在國外留學期間選擇接受古典主義藝術傳統同樣受到中國傳統繪畫思想的影響。宋代尤其是南宋理學已經受到了足夠的重視，物象的科學性表現和自然化的創作以及兼顧文史背景的藝術創作與歐洲寫實主義的傳統是內在契合的。宋代繪畫寧靜淡雅的色彩觀對于徐悲鴻先生的影響很明顯，在其作品中也獲得了很好的融合和表現。

徐悲鴻先生的繪畫思想是有其系統性的，其注重素描的造型訓練，在尊重唐宋寫實傳統的基礎上融合中西，推重中國畫的改良。但是相對于其大膽改革中國畫的造型結構與繪畫題材、推動筆墨的改良而言，其在色彩運用上則是比較審慎謹細的，尤其是其在中國畫色彩的使用上更為審慎。徐悲鴻先生繼承了中國傳統文人畫以透明植物色為主要染色的傳統，基本上很少使用覆蓋性較強的礦物性顏色。這一方面和其以人物故事畫和禽獸畫為主要題材而不是以山水畫為主要題材有關，另一方面也是和其追求寧靜淡雅的色彩效果有關。

徐悲鴻在繪畫著色的改良上有較為明顯的幾個特點，許經文先生對此有較為清晰的總結^[4]：一是著色堅持以平涂為主，在表現人物為主的形象真實性的同時注重特定氛圍以及場景的描繪，通過略有濃淡的渲染，利用同一種顏色調配深淺不同的色調，對人物的面部和肌肉進行刻畫。例如《山鬼》中的裸女面部，在采用儲石平涂的色彩中，只是在兩頰附帶了淡淡的紅色，而在額頭又襯出了淺色，從而畫出了人物面部輪廓的起伏和豐潤感。不僅人物使用這種色彩繪法繪制，以動物為主的禽獸畫亦是如此用心調色。例如《日長如小年》中的三只白鵝，徐悲鴻運用濃淡有別的略施色彩，使得白鵝白色羽毛呈現出栩栩如生的視覺效果。徐悲鴻先生的色彩平涂法與傳統人物畫的平涂不同，色彩的功能更為多元，不僅僅是表現物象的質色，還具有刻畫人物或動物形象以及細致表現物象質地的功能。二是在畫面中，通過賦色體現人物或動物的高光部位。根據物象形象的真實性和特定畫面氣氛的需要，徐悲鴻先生特意融入一些色光的表現因素，比如經常在人物一些明亮的局部地方涂上一層淡淡的赭石色，如額頭、鼻梁等位置，而鼻尖有時會留有高光點，這種用色方法除了體現還原真實的規律外，還能增加畫面的跳躍感，改善作品的觀賞性。三是使用明暗畫法著色，還原物象的真實。徐悲鴻先生利用逆光的暗影或剪影部位的造型，處理繪畫的色塊，與傳統中國寫意畫的筆墨技法進行融合嫁接，實現了最佳的畫面表現。這一用色技法在畫馬的作品中運用最為普遍，也最具有創造性，體現了徐先生的個性化表現。四是留白背景中添色。徐悲鴻先生在創作時，為了突出畫面的主體，通常將背景的留白處平鋪淡色或者繪制成云霧等形象，如《晨曲》《群獅》《群馬》《風雨雞鳴》《梅花》等畫面的背景都進行了添色處理，既實現了整個畫面色彩上的感官平衡，也能夠突出畫面的主體作用，但是絕不喧賓奪主。徐悲鴻先生的中國畫在力求物象造型真實性的同時，多使用淡色和灰色調，顏色使用上一般多為黃色調，作品整體給人以協調、寧靜的視覺感受，并且重點強調了畫面的完整感。

可以說，徐悲鴻先生對中國畫色彩的改良是在堅持“筆墨為主”的基礎上進行的，符合其中國畫改良的思想。他一方面借鑒結構學原理，以素描為基礎，嘗試著將結構素描與畫線相融合，另一方面又適當地借用色塊和賦色來輔助畫面造型。徐悲鴻先生既積極又謹慎地推進中國畫和傳統筆墨的改良和創新。色彩改革謹慎，是其繪畫風格和繪畫思想的重要組成部分。

四、結語

徐悲鴻先生融匯中西，在中國畫改良中融入西洋畫法，奠定了他的繪畫整體風格，成就了一代畫風。徐悲鴻先生的色彩觀一方面符合當時中國的需求，另一方面與其個人成長的文化環境相吻合。徐悲鴻先生師法自然的繪畫思想在其色彩運用上也得到了深入的貫徹，體現在油畫上尤其如此，雖然基于古典主義的繪畫技法，但是并不拘泥于一種流派的繪畫技法，而是兼顧不同技法，將色彩的自然屬性在繪畫作品中予以細膩而真實地表現，在尊重自然物象的同時也體現了用色的概括和結構轉換。徐悲鴻先生認為，中國繪畫色彩發展的方向既不能簡單使用純色，也不能將純色混入灰色，而是要結合色彩表現的需要回歸自然選擇和藝術創作的結合，最終以寧靜淡雅的視覺效果為準則，形成系統的色彩觀。色彩雖然依附于造型，但是亦有其自足的視覺塑造能力，結構和色彩的完美結合才是表現物象最為主要的藝術創作途徑。

參考文獻：

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[2]尚蓮霞.徐悲鴻與民國時期的大學美術教育[M].南京：南京大學出版社，2014.

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[4]許經文.徐悲鴻的繪畫思想[J].?藝術中國，2012（04）：19-20.

基金項目：安徽省高?？蒲杏媱濏椖浚ㄕ軐W社會科學類）（2022AH052986）；安徽省高等學校省級質量工程項目（2022cxtd107）。

作者簡介：俞超群（1988―），男，安徽蕪湖人，阜陽幼兒師范高等?？茖W校講師，碩士，主要研究方向：美術。