墨白品評錄（三）

作家思想的演變過程

書信是研究一個有成就作家的重要組成部分，比如18卷的《魯迅全集》，有4卷是書信；9卷本的《卡夫卡全集》，其中有4卷是書信，所以，書信是一個作家文學成就的重要構成部分。在人類歷史上，很多作家的書信來往已經成為經典，比如里爾克、帕斯捷爾納克和茨維塔耶娃在1962年的書信集《抒情詩的呼吸》，比如策蘭、巴赫曼的書信集《心的歲月》等，這些書信集在讀者中有著廣泛的影響，并成為經典，影響一代一代的人。從這些書信當中，我們可以了解到作家所處時代的變遷，可以看到作家的情感經歷和人生觀，也可以看到一個作家思想的演變過程，比如美國傳記作家歐文·斯通，他就是根據梵·高的書信，寫出了梵·高的傳記《渴望生活》。

我們從《兩岸書》中，同樣能讀出痖弦作為一個詩人、一個編輯家、一個社會活動家的真性情，我們也能從痖弦的書信里面感受到他對故鄉的情感，比如他對南陽大調曲子的收集與整理，就表達了他對故鄉的思念和熱愛，比如說他喜歡吃芝麻葉面條、喜歡吃紅薯，比如他對妻子的忠誠與愛情。當我們讀到痖弦先生帶著自己的女兒到青海尋找父親尸骨的時候，我們真的被深深地感動了，還有他對人生世態炎涼的感悟，筆者覺得這些書信對于研究痖弦這樣有影響的詩人，有很重要的參考價值。同時，我們也能從書信中，讀到楊稼生先生所走過的艱辛的文學創作道路，還有他對生活酸甜苦辣的感悟，我們都能感受到，還有他對人生孤獨與寂靜的領悟，升華到了一定的人生境界，這些都讓我們感動。

對于《兩岸書》，還想給編輯提一些意見，盡管楊稼生先生在最后一封信中說到了這本書的編輯方式，但是把痖弦和楊稼生的通信分開來編，筆者覺得這是對《兩岸書》很大的傷害，為什么這樣說呢？因為盡管它是真實的書信，但是書信也是有結構的，這個結構就是建立在時間之上的，一封信和一封信的連接，就是通信的結構。筆者曾經讀過《卡米耶·克洛代爾書信》，克洛代爾和羅丹分手后的30多年，一直住在精神病醫院里，后來她的許多書信都是在精神病醫院的檔案室找到的，她的每一封信，都是按照時間的順序編排的，這包括收信人的地址，寄信人的地址，哪一封信缺失了，是撕毀了還是遺失了，都有注明?！秲砂稌防锼占臅女斨胁町愄?，痖弦的書信146封，楊稼生的書信只有47封，那么，楊稼生先生的近100封書信不知去向，失去了太多的東西。如果我們留意西方的書信編排，比如說策蘭和巴赫曼的通信，細致到每封書信都有注解，包括信封上的郵票是否存在，都有明確的說明。這些細節很重要，你把痖弦的書信編在一塊，把楊稼生的書信編在一塊，就打斷了書信的時間結構，給讀者的閱讀造成不便。比如說楊稼生先生給痖弦先生寫了十幾封信，但是痖弦先生沒有收到，那么這十幾封信為什么丟失了？應該作出一些解釋。如果今后能再版，希望能有所改進。

（本文是作者于2014年5月29日在《兩岸書》研討會上的發言?！秲砂稌?，痖弦、楊稼生著，河南文藝出版社，2014年版）

作家的文體意識

筆者對趙瑜的作品的閱讀是持續的，這個閱讀主要來自趙瑜的書評，因為趙瑜經常在《文學報》《文藝報》《中華讀書報》這樣的報刊上發表一些對最新出版的特別是西方小說的書評。趙瑜的這種閱讀在他的創作里也體現出來，比如說《小閑事》，就是從《兩地書》里發現魯迅語言之外具有人性的東西，這是趙瑜的智慧。

具體到《女導游》這本書，說是寫了20世紀60年代、70年代和80年代的三位女性，其實主要還是寫60年代出生的黎靜和80年代出生的淘氣，而70年代出生的洋蔥這個人物只是一個輔助的人物。另外，說是寫女導游，其實具體涉及的導游生活不是太多，只是一個噱頭。小說真正涉及的還是人的日常生活與她們的感情生活，和她們那種不是太明朗的、混沌的精神狀態。這本書的敘事體現了趙瑜一貫的寫作觀念，就是日常生活化、事件的碎片化。趙瑜以前的小說，比如說他寫《小憂傷》，把故鄉的童年記憶里的東西用散文的形式一篇一篇地寫出來，關于土地的、農事的，都建立在童年的記憶之上。他的小說結構也是這樣，比如他的《裸戀》這部長篇小說，完全是碎片化的結構?！杜畬в巍返臄⑹麦w現了趙瑜一直對文本的追求。一個作家有了文本意識，這個作家在創作上就會走得遠。

但是，有幾個問題筆者想在這里探討一下。第一是日常生活。小說再現人類的日常生活，這是一個很困難的事，再現我們日常生活為什么困難呢？因為日常生活不等于平庸化，不等于什么事都能拿到小說里面。納博科夫的小說《旅客》，寫一個評論家和作家在旅行的時候，作家對評論家講了一個他經歷的事，他在火車上，上鋪躺著一個人，他只看到這個人的一雙腳，這個人不停地在上鋪小聲哭泣，沒有人知道他為何而哭。在列車快到終點站的時候，從一個小站上突然上來了一幫警察，他們要抓一個殺人犯，當時大家都懷疑這個人就是警察要抓的人，可偏偏不是這個人。直到作家離開的時候，他始終沒有看到這個人長什么模樣。納博科夫寫的是不是日常生活？肯定是日常生活，但是他給我們帶來了很多讓我們思考的東西，比如生活的神秘性、現實生活的懸念性，筆者覺得這種日常生活是有所選擇的，這是第一點。

第二是小說的拼貼結構。小說的拼貼結構看起來簡單，其實難度非常大，是要經過精心準備和策劃才能達到的一個東西，看似拼貼，但是要有清醒的文體意識，不是什么東西都能拿來拼貼的。羅伯-格里耶有一部小說《快照集》，里面寫的都是生活的片斷，這些片段都十分準確，再現日常生活現場化的能力十分強，對語言的準確性和表達能力讓筆者感到吃驚。他的東西，即便是碎片化的，但都是很精確，十分的精彩。拼貼并不是你拿出一些小的事件，隨便做一個組合。碎片化的寫作比生活流的寫作更加困難，困難在于你要有著充分的準備，每一個片斷看似無心，其實都是有安放的，是一部小說不可缺少的主題元素，不是隨意拼貼，這一點我們在寫作中應該有著清醒的認識。

具體到趙瑜的小說《女導游》的寫作，他的碎片化是企圖切入我們所處的這個時代人類生活的本質。由于網絡的出現，我們的生活已經被大量信息所切割，這種切割，使得我們的生活變成碎片化，這是社會現實。我們在坐公交車的時候，也會看到很多人坐在車上拿著手機閱讀，外部來的大量的信息，把我們生命中的時間切得七零八落?，F在大部分年輕的孩子都是這樣生活的，這就是我們這個時代的本質。筆者覺得趙瑜企圖以這種寫作方式來和這個時代的本質性做一種吻合，他思考了很多，并通過創作把這個思考呈現出來。

《女導游》的寫作還有很多值得被探討的地方。比如日常生活的寫作，比如以拼貼為特征的敘事結構。筆者認為一個作家寫作要有一個整體的規劃，這個規劃包括你的每一本書的寫作，你的每一本書都是你所創造的文學世界的一個不可分割的組成部分。

（本文是作者于2014年11月16日在《女導游》研討會上的發言?！杜畬в巍?，趙瑜著，河南文藝出版社，2014年9月版）

人體解剖學與小說敘事

《書法菩提》里的大多篇章，最初發表在《莽原》《作品》《西部》《小說林》等各種文學期刊上，又被《小小說選刊》《長江文藝選刊》選載或收入不同的選本，有的篇章同時被《散文選刊》選載或收入散文年選，接著，《書法菩提》又陸續在《書法導報》上連載。一個文本，能給讀者帶來不同的閱讀感受，或小說或散文或有關書法的話題，這是一個有趣且有意味的事件?，F在，當曉林君把這些單獨的篇章放在一起組成《書法菩提》（北宋卷）時，我們會突然發現，《書法菩提》又是一部以新筆記敘事形式由骨骼、血肉、經絡、精氣構造的渾然天成如人體一樣結構精美的長篇小說。

我們先看這部小說的骨骼框架?！稌ㄆ刑帷房偣舶苏挛迨黄?，第一章和第八章分別是《北宋宣紙上的墨痕》的上篇和下篇。上篇的《燈影下的篆書》寫的是南唐后主李煜和他的舊臣徐鉉在開寶八年（975年）宋軍攻破金陵后被俘至汴京后的凄涼，在后面的幾篇里分別寫到了林逋、王著、石延年、范仲淹、富弼、尹洙、石蒼舒、文彥博、狄青、宋太宗等這些生活在北宋初年的著名人物；第八章的幾篇里寫到的王安石、司馬光、沈括、章惇、秦觀，則都生活在北宋末年。而中間六章分別以蔡襄、蘇軾、黃庭堅、米芾、宋徽宗和蔡京為主體，同時涉及韓琦、歐陽修、梅圣愈、錢穆父、范純仁、呂夷簡、蘇轍、陳師道、陳襄、文同、張方平、范鎮、李公麟、韓忠彥等人物，他們大都生活在北宋王朝的中后期。在物理時間上，小說自然地跨越了從北宋初年到北宋末年的近167年或者更為長遠的歷史，并通過這些幾乎是決定了他們所處那個時代的政治、軍事、經濟、哲學、文學、藝術走向與人類命運的著名人物所造就的整個北宋王朝的歷史，構成這部長篇小說的整體骨架。

單獨成章，或放在一起又構成長篇的藝術手法在小說敘事學上并不鮮見，像維·阿斯塔菲耶夫的《魚王》、舍伍德·安德森的《小鎮畸人》、奈保爾的《米格爾街》等，但是《書法菩提》的意義在于散落在各個章節里的人物生活的片斷，比如蘇軾的生活片斷。在第一章里寫他和石延年的關系，在第二章里寫他和錢穆父、黃庭堅、米芾的交往，到了最后一章里寫他和章惇莫名的恩怨，他的身影幾乎遍布整部小說；還有米芾、黃庭堅、蔡襄、王安石、歐陽修、蔡京、宋徽宗等，如果沒有全面的閱讀，那么你看到的這個人物可能就不是完整的，也很難真正領會到作者的用意。出現在小說里的這些對北宋王朝的興衰大都起著關鍵作用的人物，都來自史書典籍，或者人文筆記，這就給這部小說的敘事構成難度。而曉林君的高明之處是把這些大多已有定論的在廟堂中個個正襟危坐的人物既歸還于人間煙火，又把從史書中得來的瑣聞雜錄、傳說軼事轉換成帶著油鹽醬醋氣息的生活素材置放在他們大起大落的人生命運轉折的關鍵事件上，并以人性的目光由生動的細節來呈現人物性格的多面性和社會生活的復雜性。比如蘇軾這個人物，既寫他的天性、灑脫與豪邁的一面，也寫他在逆境中精神所受到的煎熬與悲觀；比如徐鉉，既寫他的錚錚傲骨與氣節，也寫因他的耿直給人帶來的災難；比如歐陽修，既寫他的文學胸懷，又寫他在生活細節上的偏執；比如米芾，既寫他生活中的潔癖，也寫他因藝術而生的人性弱點；比如蔡京，既寫他做人的陰冷險惡的一面，也寫他內心覺醒善良的一面。小說使這些歷史人物復活的一個重要手段，就是使用鮮活的生活細節：比如寫徐鉉的氣節用的是他那身即便到了寒冷的北方也不肯脫下的來自江南故國的服飾；寫蔡京生活的奢靡，只用包廚里一個專門切蔥的廚娘；寫章惇晚年被貶謫到偏遠的雷州仍然無法化解對蘇軾才華的敵意，隨手扔掉蘇軾特意為他開的藥方。這些使人物血肉豐滿的細節就像毛細血管一樣自然地遍布在文字里，和鮮活的人物一起生長在歷史的骨骼上，構成這部小說的血肉。

其次，筆者把這部小說的敘事手法與語言風格看作遍布文體的經絡?！稌ㄆ刑帷吩诶^承傳統筆記小說的敘事手法的同時，又被作者的現代敘事理念所浸染?！稌ㄆ刑帷分v述的是距今遠在900年前的北宋王朝的歷史，而整個故事卻是由當下的敘事視角來統領：“先前，我很少涉及篆書……”“……以致研究北宋書法的理論家們……”“他（蔡襄）著有《茶錄》一文，有興趣的讀者可去網上搜索下載……”“……改天專門做篇文章，來詳細敘述這些飲法……”由于這些融合了傳統說唱藝術的現代敘事句式的出現，作者時常把讀者從歷史的故事里拉回當下，并對現實社會構成隱喻關系：比如寫宋真宗到泰山封禪，當朝的那幫高官文人紛紛吟詩獻諛；比如沈括這個人物，作為北宋著名的科學家、政治家，《夢溪筆談》的作者，卻是以蘇軾為首的著名的文字獄“烏臺詩案”的始作俑者；無論是蘇軾、黃庭堅、章惇、蔡京等這些人物的命運和他們所經歷的變幻莫測的政治風云，還是李煜、宋徽宗這兩個精書畫通音律具有藝術天賦的天子和他們所代表的南唐與北宋兩個王朝所有的驚人相似的終結過程，對于我們來說，都具有警世的作用。而這些，都應歸功于作者開放的敘事理念，比如第七章《西風凋碧樹》中的第六節以蔡京的口氣寫就的蔡京在彌留之際懺悔不已的人生幻想，完全是現代文學中意識流的敘事手法?！稌ㄆ刑帷窋⑹抡Z言的詼諧與幽默所蘊含的趣味性、從容與自然的語調里所呈現的對世事的淡定與寬恕，在像經絡一樣四通八達布滿整個小說文體的同時，也形成這部小說的敘事風格。而小說敘事風格的形成，正是一個優秀小說家最重要的標志。

在《書法菩提》里，中國傳統的書法藝術作為貫通小說的精氣，傳達出了北宋書法的人文精神之所在。北宋初期的重神論和反“法”思潮，正是北宋書法重視個人主觀性情特征的體現，這和《書法菩提》里所表達的人文精神十分吻合。就“蘇黃米蔡”四大家來說，無論是蘇東坡的禪風，還是黃山谷的無法之法、米芾批判的徹底性，都是個人的主觀性情在他們的書法或者理論里得到了具體表現的見證。就蔡襄來說，他所主張的“神”可貴但“法”也不輕易否定的藝術觀點看似有些保守，而正是這種在選擇的過程中考慮到多方關系的思維方式才體現了中國人處理事務的基本原則。隋唐五代的尚法是求“工”，而到了北宋，無論是蔡襄充滿溫雅的對“晉唐法度”的恪守、蘇東坡因“我書造意本無法”而得到的豐腴跌宕、黃庭堅在對傳統繼承上的“縱橫拗崛”，還是米芾將一切價值歸于“本心”的意志，其實都是一種張揚個體的姿態，是重風格、重意境的表現，北宋書法在具備了“功夫”與“天然”的兩個層次之后，更強調“書卷氣”。正是這種“書卷氣”，才使那個時代的書法家在擺脫別人之后又逐漸呈現出各自的藝術風格。所有這些，都是符合藝術規律的，無論哪門藝術，其目的都是在標新立異的同時，給人以一種新的認識世界的方法，并通過這個方法，把人帶入一種新的審美意境，而通往這種境界的路途，又和對人生的感悟有著直接的關聯：蘇軾因屢經坎坷，他的書法風格才顯現出跌宕；黃庭堅因以禪悟書，才得以草書上的新境界；米芾早年行為瘋癲，到了晚年，他的書法才給人以“有冰寒于水之奇”；還有蔡襄書法的“有風云變幻之勢”，這些都因豐富的人生經驗并通過藝術形式表達出了深刻的人生哲理。這恰恰是《書法菩提》的敘事觀念。在《書法菩提》里，書法，這門古老的藝術與我們這個民族的命運變得息息相通，并被作者賦予豐滿的人文精神通篇灌注在小說的敘事語言里，使這部小說充滿了鮮活的生命氣息。

我們之所以從西醫解剖學的方法來分析《書法菩提》，目的是更清楚地認識到這部小說擁有了一個嶄新的敘事結構：在北宋歷史的構筑下，人物的血肉、敘事語言所呈現的經絡與書法藝術構成的精氣在《書法菩提》里得以體現。其實，《書法菩提》（北宋卷）是曉林君對自己文學王國構造的一部分，整部《書法菩提》將由接下來的“先秦卷”“南宋卷”“明清卷”和“民國卷”構成。從2002年筆者認識曉林君以來，就知道他在為創作《書法菩提》做著扎實的案頭工作。十多年過去，在人生經歷了艱難的歷練之后，我們終于看到了曉林君這部大氣的《書法菩提》。因為這部《書法菩提》，我們有理由相信，當整部書稿完成之后，將是中國當代文學史在論及新筆記小說時一部無法避開的杰作。

（本文是作者于2014年11月間在張曉林作品研討會上的發言）

對生活的熱愛，是寫作的根本動力

——讀柳岸小說

筆者想從以下幾個方面，說一說筆者的閱讀感受。

第一，地域文化對柳岸小說的影響。

柳岸的小說有著明顯的地域特征，這種特征體現在小說的敘事語言中。在柳岸的小說里，人物日常生活中的口語，十分準確。在這些日常生活的口語里，攜帶著豐富的、來自精神層面和物質層面的、能體現獨特的地域文化特征的信息。

潁河流域，確實是一個很特殊的地域。比如鄭州，鄭州雖說在黃河邊上，但是屬于潁河流域。因為賈魯河的發源地就在鄭州的北邊。潁河的支流沙河，發源于伏牛山區，而潁河的發源地，是在嵩山腳下。在潁河流入淮河之后，淮河以南所呈現的地域文化同潁河流域，有著明顯的不同。周口作家群，更準確的叫法應該是潁河流域作家群。

最近筆者見到周口師院的一個搞評論的朋友，就建議他在他們的學報上搞一個欄目，這個欄目就叫潁河流域作家研究。如果有條件，筆者建議《大河文學》也能設一個研究潁河流域作家的理論欄目，十年八年做下來，就是一個很了不起的工程，是有意義的文化的積累。應該說，潁河流域特有的地域文化，實際已經不自覺地滲透了柳岸小說的每一個部位。

第二，個人的生活經驗對柳岸小說的影響。

柳岸的童年、少年和青年時代都是在鄉村中度過的。她最初是一個鄉村醫生，后來又在農村基層從事領導工作，這些經歷，對她的小說創作都產生了深刻的影響。

我們讀《燃燒的木頭人》，可以看出，實際她就是以一個醫生的視角，對一個具有精神病患者特質的病人，來進行關照的。而《黃了綠了》這部小說的產生，與她做基層干部的工作經歷，有著直接的關系。

柳岸的這種經歷，使筆者想起了赫拉巴爾。赫拉巴爾的一生，幾乎都是生活在社會的底層，他從小就跟著母親來到養父家里，直到他50歲那一年，才得知自己的生父是誰。赫拉巴爾的一生做過許多工作，他服過兵役，做過倉庫管理員、火車站調度員、推銷員、鋼鐵廠工人、廢紙回收站的打包工。他著名的小說《過于喧囂的孤獨》，就是根據他在廢紙回收站的經歷寫成的?？梢哉f，他所有的小說，都和他的人生經驗有著密切的關系。在赫拉巴爾這里，生活不是體驗來的，對于他來說，生活就是經歷，生活就是他的命運。

柳岸的人生經驗，不但對她的小說創作產生了影響，而且直接影響了她小說所表達的主題。比如她的小說對底層人們的苦難和卑微的書寫。同時，她的這種經歷，決定了她的小說的敘事模式——城鄉的二元對立，她的經歷決定了她的小說情調——憂傷和苦澀。我們在柳岸的小說里，可以感受到城市對鄉村在經濟上的控制與壓抑，以及由此而引發的城市人對鄉下人在精神上的優越感，鄉下人在面對城市時精神的焦灼與自卑。

最后筆者想說說一個人對文學的態度。

我們今天之所以能坐在這里，來開柳岸的小說研討會，與柳岸對小說的熱愛有著密切的關聯。說到這，筆者再次想起赫拉巴爾。赫拉巴爾雖說到了49歲才出版第一本小說集，可是他在青年時期，就已經開始了詩歌的寫作，而且從此，他對文學的訓練就沒有間斷過。其實，柳岸的文學創作活動，早在20世紀80年代就已經開始了。應該說，對文學的熱愛，才是柳岸寫作的最根本的動力。有了這一點，才讓我們感受到柳岸的寫作對她的生活所產生的意義。這也是文學的根本。

當然，柳岸的小說存在著一些問題，比如敘事。柳岸面臨的最大的問題，不是生活，而是文學的觀念。必須對文學有新的認識，在寫作上才會有新的突破。

（本文是作者于2015年4月15日在河南大學文學院主辦的柳岸作品研討會上的發言）

文學的力量

侯鈺鑫先生說過，“文革”時期的輝縣是河南文學的中心，那個時候有一些比較有名氣的中國作家、藝術家都被下放到那里勞動，侯先生就是見證者，和那些名人在那兒度過了自己的一段時光，后來侯先生就寫了《大師的背影》。輝縣歸新鄉管，這樣說起來，筆者和那塊土地還真的有點兒關系，1956年筆者出生的時候，筆者的父親正好在新鄉出差，母親說給孩子起個名字吧，父親就給筆者起了個乳名叫“新鄉”。從內心里說，筆者對黃河北岸的這片土地確實充滿了情感。

所以，筆者對從這片土地上走出來的作家就多了一份關注，也給從這片土地上走出來的作家寫過一些文字。筆者給楊晶的長篇小說《盛世醒言》三部都寫過評論作品，同時也寫過序言；筆者給趙文輝的小說集《一個人的豫北鄉下》寫過序言，給馮杰的小說集也寫了一篇序言；還有安慶的小說，筆者也喜歡。筆者最初讀王保銀的長篇小說就是這部《清坪鄉紀事》，那時還沒有出版，筆者讀了以后給他很詳細地說了自己的看法，包括小說的結構、敘事語言，面對自我，怎么樣用文字再現自己熟悉的生活等，筆者和他談了很多。筆者看他的第二本書是一部中短篇小說集《飄逝的彩圍巾》，其實保銀在寫長篇小說之前是經過很長一段時間的中、短篇小說的寫作訓練的，筆者說的訓練就是這部《飄逝的彩圍巾》，讀完之后筆者給他的這部書寫了一篇序言。為什么要寫一篇序言，一是筆者覺得中短篇小說的寫作對一個作家的訓練與成長十分重要，二是筆者覺得這部中短篇小說集真正體現了保銀寫作的水平。所以，筆者在給今天到會的評論家們發去保銀的長篇小說的電子文本的同時，在后面還附了一個名為《娘》的短篇小說，筆者在后面附這個短篇小說的目的很明確，保銀的寫作不光是你們看到的這部長篇小說，還有長篇小說之外的中短篇小說的寫作。

關于《清坪鄉紀事》就不多說了，說說文學與保銀生活的關系。

第一，文學改變了保銀的人生命運。筆者在讀他的短篇小說時，這一點感受十分強烈，而保銀生活的經歷也確實是這樣。特別是讀他的短篇小說《娘》，江媛讀完《娘》給筆者打電話，她說她忍不住流淚?？赡苁切≌f勾起了她本人的一些生活經歷?！赌铩肥且黄苡蟹至康男≌f，讀完之后，小說中的三個人物形象在筆者腦海中非常清晰，奶奶、母親和“我”本人。一篇不長的小說傳達了很多東西，比如中國傳統文化中的倫理道德這樣一個很強大的主題，還有人生命運的主題?！赌铩穼懙煤茏匀?，作者勇于面對自我，面對靈魂深處的東西，是殘酷的現實生活和人的復雜命運的呈現，我們可以把這篇小說做多方面話題的延伸。文學改變了保銀的人生，他本人對這一點也十分認可。

保銀的生活經歷和人生經驗是非常豐富的，筆者覺得他的生活經驗和認識生活經驗的方法需要慢慢地發生變化?？创畹姆绞?，再現生活經歷和人生經歷的文字表達的方式，是保銀在今后的寫作中要重新思考和面對的，怎么關注和面對，往哪個方向走？主要是文學觀念上的變化，只有先認識，認識到了，寫作時才能產生變化。這就要多讀，和大家多聊，多溝通，文學創作是沒有止境的，這和多大歲數沒關系。保銀寫作的路很長，文學觀念要變化，要用文學的方法與眼光來關照你曾經的生活，會有一個新的天地等待著你。

第二，文學給保銀找到了一個表達內心世界的出口。比如他的小說《娘》，如果不是這部小說，他和母親、奶奶所經歷的苦難怎么向世界言說？如果不是這部小說，他深藏于內心世界的秘密怎么讓世人知道？所以，文學的重要性就在這里，就在于能表達我們內心真實的世界，文學是我們內心精神世界的出口，我們曾經的苦難，我們曾經的痛苦，如果不說出來憋在心里是什么滋味？現在，保銀把這些都安放在這部小說里，這種安放，就是安放人生，這就是精神的傳播，可以讓更多的人，更多的朋友同我們一樣來感受這段人生經歷，一起來感受親情的力量，并讓我們思考人生，思考社會。比如《娘》里奶奶這個人物，奶奶是愛他的，但奶奶身上也有許多不應該有的東西，如果奶奶用另外一種眼光看問題、看社會，那么悲劇就不會在這個家庭發生。文學的意義在哪兒呢？對于保銀來說有兩個，一是能改變人生的命運，二是能把他自己內心真實的世界用文字表達出來，和世界交流，這就是文學的力量，文學之所以存在，之所以有分量，之所以讓我們每個人都向往，筆者認為這兩點很重要。

（本文是作者于2016年4月25日在王保銀《清坪鄉紀事》研討會上的發言）

中國知識分子的士大夫精神

王幅明《追憶與仰望：35位文化名人探訪》中的信息量很大，記述了許多鮮為人知的人文趣事，比如張中行與楊沫的關系，筆者是第一次看到，所以這部書具有很強的可讀性。而更重要的是這本書向我們傳遞的中國知識分子的士大夫精神。

幅明先生在書的后記里寫道：在我的心中，“士人”較“名人”更接近我想表達的意旨。士人是中國古代文化人，知識分子的統稱，既是國家政治的參與者，又是傳統文化的傳承者。他們是古代中國獨有的特殊階層，是創建中華文明的精英群體。筆者認為“士”是這部書的靈魂。具體到幅明先生筆下的傳主這里，“士”的精神就是擔當，就是幅明先生在寫到張伯駒時說的：良知。中華民族的良知，中國社會的良知，中國知識分子的良知。比如詩人蘇金傘，在胡風運動中站出來為胡風鳴不平；比如張伯駒先生，為了保護《游春圖》可以傾家蕩產，為了保護《平復帖》可以不顧個人的生命安危；比如馮友蘭先生，在85歲時開始寫七卷本的《中國哲學史新編》 ；比如李鐵城先生，為了保護子產墓，可以不顧一切，甚至在關鍵時刻可以為自己的追求而獻身。他們身上都表現出了具有獨立人格的士人精神。筆者在幅明先生身上也看到了這種“士人”的品格。在座的方亞平先生是《陳州筆記》的責任編輯，當初她提出《陳州筆記》的出版選題時，幅明先生有過異議。后來通過閱讀，幅明先生轉變了自己的看法，并表達了歉意。這真讓筆者感動，真性情。在《陳州筆記》的出版這件事上，筆者看到了幅明先生的真誠，同時也體現了幅明先生的擔當精神。所謂“英雄惜英雄”，所以，幅明先生能寫出《追憶與仰望》，并非無根之木。

另外，筆者想說說作為詩歌評論家的王幅明先生。筆者在《文學報》上常常讀到幅明先生關于散文詩的高論，還有這本書中記述的蘇金傘、屠岸、耿林莽、李耕、痖弦、許淇等，都是當代有影響的詩人，關于他們的詩歌，幅明先生都有精辟的論述。特別是對蘇金傘詩歌的解讀：蘇金傘屬于鄉土詩人，他的詩具有獨特的語言風格，總是彌漫著田野的氣息，并以此來保持詩歌的純潔性。幅明先生說蘇老的詩像他的人一樣有著與生俱來的質樸與親切，說《蒲公英》是蘇老與農民血肉感情的深層寫照，是我們理解蘇老作品的一把鑰匙，這定位，可謂準確。

（本文是作者于2016年9月3日在《追憶與仰望》研討會上的發言?！蹲窇浥c仰望》，王幅明著，大象出版社，2016年7月版）

夢境的實質

魯樞元先生說過，當年他在鄭州大學帶研究生時，有一項作業就是記夢。記得20多年前的一個秋季的上午，筆者約耿占春一塊去鄭州文化路與農業路東北角的三聯書店，就是那一次，占春說他有記夢的習慣。他枕邊放著一個本子，經常的情景是，夜里在夢境里醒來，如果不把夢記述下來，就再也沒法入睡。筆者閱讀《寐語》的感受是，張鮮明應該有記夢的習慣。這120篇和夢境有關的文字，直接來源于鮮明的真實的夢境。由于夢境，《寐語》這個文本呈現出下面幾個重要特征：

一、《寐語》打破了我們對事物慣有的概念。在《把路扛在肩上》里，有人把腳下的一條土路搬起來，然后要把路搓成香腸；像做蒸饃那樣，把路搓成一個渾圓的長條，然后拿起刀來，飛快地切著；在《寐語》里，樓房可以變形，可以伸縮，可以生長。

二、《寐語》顛覆了我們慣有的倫理道德觀念。比如多處對母親的表述。

三、《寐語》揭示了事物本質。比如《賣命》里所表達的人的生存狀態、《蛇的表演》里所表達的人的生存環境。

四、《寐語》對內心世界的表達與人生的感悟?！稇抑防镎f：“向上，就是憋氣?！笔侨松慕涷?，也是對人生的感悟。由于夢境，這種感悟呈現出人真實的內心世界。

五、《寐語》是一個隱喻性遍布的文本?！渡叩谋硌荨防飳ξ覀內松猛镜碾[喻；《誰把田野卷起來了》里對目前中國農村現狀的隱喻；《大人物》對人際關系的隱喻；《賣命》對我們生存狀態的隱喻。

六、《寐語》豐富了我們的想象力。比如在《生活在〈紅樓夢〉里》，把我們生存的環境比喻成人體的器官，房子像氣泡、人類像細菌、道路像腸子，我們生存的世界就是一個獨島；在《跟繩子一起驚叫》里，繩子成了人的心臟。這繩子，成了人的靈魂。

《寐語》的結構形式與敘事語言的張力讓我們耳目一新，這是鮮明寫作的長處。但就《寐語》現在的文本來看，筆者有不滿足的地方。由于《寐語》里的文字直接來自真實的夢境，所以作者就受到了局限，這就像我們的日常生活一樣。在現實生活里，我們會遇到很多事情，但并不是說我們把遇到的事情記述下來，都可以成為文學作品。同樣，如果我們只是把夢境記錄下來，那這夢多數也只能構成我們寫作的素材。

在《寐語》里，《兩個我》《我與“我”》寫到兩個“我”在同一個環境里出現，我們拿這兩篇小說和博爾赫斯《另一個人》作一個比較。博爾赫斯《另一個人》里寫了兩個不同時期的博爾赫斯在一條河邊相遇并交談的情景，但是他們為過去的一些共同的經歷爭論起來，然后談論家庭，談論母親和父親，談論第一次世界大戰，談論他們讀過的書，談論時事。博爾赫斯在小說最后寫道：我對這次邂逅思考了許多，因此回憶起這件事就使我煩惱。我們能從《另一個人》里真切地感受到人生與夢境的關系，感受到時間和記憶的關系。相比較，《寐語》里的這兩篇寫兩個“我”同時出現的小說就顯得單薄、匆忙，沒有認真對待和思考就拿了出來。

在《寐語》里有一篇寫到飛翔，由此我們來看一看卡夫卡的《煤桶騎士》：“一個寒冷的冬夜，我所有的煤都被用光，于是我就騎上我的煤桶去煤店老板那兒去要一鏟煤，不然我就會被凍死?？墒俏因T著煤桶來到煤店老板家的上空，煤店里的老板娘卻不愿意借給我一鏟煤，因為我的煤桶具有騎乘動物的一切優點，它沒有反抗力，它太輕了，那個婦人用圍裙像驅趕一片樹葉一樣把我驅趕走，我騎著煤桶上升到冰山地區，永遠消失?！痹凇睹和膀T士》里，主題的表達和結構都是相對完整的。我們現在把《寐語》里的許多夢境的片斷稱為小說，既然是小說，就要從結構到主題到敘事都要用心，從現在來看，《寐語》里的許多篇章是沒有達到的。

博爾赫斯有一篇名叫《環形廢墟》關于夢境的小說。這篇小說講述一個魔法師出于意志的決定，從可怕的沼澤死里逃生來到一座被火焚毀的火神廟宇。魔法師要在這里創造一個塵世間不曾有過的人。幾經努力，魔法師用魔法在夢中模擬了一個完整的少年作為兒子，這個兒子具有人的肉體的全部細節，然后他將少年帶進了現實。然而這個少年只是魔法師的一個幻影，不會被火燒傷。魔法師很擔心這個少年在火里知道自己只是另一個人的夢。而正在這時，火神廟宇的廢墟再次遭到火焚，魔法師想就在這火里結束他的晚年吧，于是向火走去，然而他發現自己也沒有被火吞噬，原來他自己也只是另一個人夢中的幻影?！董h形廢墟》所描述的顯然是一個夢境，一個相對完整地表達了博爾赫斯基于“時間是虛無的”這一觀點的夢境，表達了“死亡”是人在荒誕和虛無中獲取意義和實現人生尊嚴途徑的夢境。而《寐語》里的這120篇小說，相對完整的也就10篇左右，像我在前面提到的《賣命》《生活在〈紅樓夢〉里》，而余下的只能是寫作的素材。既然是素材，那么你不能輕易地就拿出來，有了好的意念之后，就要結構，就要醞釀，尋找要表達的隱喻的主題，直至能成為一篇相對完整的小說，筆者認為這才是一個寫作者應該努力的方向。

最后，我們可以看一看胡安·魯爾?！杜宓铝_·巴拉莫》。故事里，胡安·普雷西亞受幻想的指引，在母親的指引下，前往科拉馬尋找父親佩德羅·巴拉莫。然而，他看到的是一座“冷冷清清、空無一人”的村莊。事實上，他要找的父親早已不在人世?，F在的科拉馬被披上了死亡的外衣，染上了死亡的病癥。從他走進科拉馬的那一刻起，只有未經超度、終日不得安寧的鬼魂們在與他打交道。通過這些游蕩在各個角落的魂魄，他了解了父親生前的形象——一個狡詐、殘忍、作奸犯科，同時又被命運深深玩弄，失去了兒子和愛妻的農場主。在這部小說里，魯爾福幾乎用盡了現代派所有的寫作技巧：意識流、超現實、荒誕……然而，所有的這些寫作技巧都被他巧妙地嫁接了——真正的不留痕跡。在他樸實無華的敘述方式下，隱藏的是拐彎抹角的敘事結構，破碎迷離的魔幻氣氛融化了無窮的藝術底蘊。筆者認為，《寐語》里這些素材，是具有產生一部像《佩德羅·巴拉莫》這樣偉大小說的潛能的。

總之，記錄一個夢境是容易的，但是要使我們的現實生活呈現出夢的物質是不易的。我們在夢境里飛翔是容易的，但夢中的飛翔要在現實里落到實處是困難的。然而，這個困難，恰恰是一個小說家所要追求的，也是之所以先鋒被稱為先鋒的根本。

（本文是作者于2016年12月21日在張鮮明《寐語》研討會上的發言）

喬典運的遺產

筆者知道西峽是因為喬典運先生，因為喬典運先生和筆者大哥孫方友都是土生土長的農民作家，關系非常好，筆者大哥在世的時候經常講到喬典運。當然，筆者也是因為喬典運才來到西峽，因為喬典運，所以來到西峽筆者有一種走親戚的感覺。

在地理位置上，筆者總感覺西峽這個地方有點兒像云南的騰沖，西峽處于河南省的西南邊陲，而騰沖處于中國云南的西南邊陲。你到了騰沖，能感覺到一種強烈的歷史氣息，因為滇西抗戰就發生在那里，10萬中國遠征軍從那里出發，去抗擊日本軍隊。有意思的是，我們國家抗日戰爭中的最后一場戰役就發生在我們西峽這個地方。1945年3月中旬，侵華日軍總司令岡村寧次命日本中國派遣軍華南方面軍和華北方面軍同時發起“湘西芷江戰役”和“老河口——西峽口戰役”，這年的8月15日，當日本向同盟國無條件投降時，參加“老河口——西峽口戰役”的中國軍隊仍在同日軍進行戰斗。

因此，筆者來到西峽這個地方就如同到了云南的騰沖一樣，能感受到強烈的歷史氣息，比如在宛西實行自治的別廷芳。別廷芳對宛西的影響非常大，就我所知，我們南陽作家行者和王俊義都寫過以別廷芳為題材的作品。別廷芳是一個很復雜的人物，當然，他曾經圍剿過過路的工農紅軍，而在抗日戰爭中，他帶領武裝曾經收復過南陽的兩個縣城。別廷芳1940年去世時，出生于1929年的喬典運先生在1940年都11歲了，他也肯定受過別廷芳的影響，這對一個11歲的少年來說很重要。再一個就是中國傳統文化的氣息，這一點我們可以從喬典運先生的作品里感受到。應該說，中國傳統文化對喬典運影響是非常之大的，喬典運最初的創作不是小說，而是曲藝作品。喬典運先生在這里的影響是很大的，雖然他的文學成就是在20世紀80年代之后才凸顯的。別廷芳的影響是在社會自治方面，而喬典運和他截然不同，喬典運的影響是通過自己的文學作品來完成的。

除歷史氣息之外，在西峽筆者同時也感覺到了濃重的現代氣息。這兩天我們在西峽各處參觀，在恐龍化石博物館，我們穿越時光到達恐龍主宰地球的時代，生命繁衍的艱難震撼了我，在那里筆者更加深刻地認識到了生命的艱難與渺小。另外，西峽文化基礎設施的建設，這里當然包括“喬典運文學館”。喬典運先生的文學成就，會因為“喬典運文學館”的建設與使用，更加完整地體現出來。

現在筆者想對西峽文化大縣的建設提幾點自己不成熟的想法。

第一，設立“喬典運文學獎”與這個文學獎的定位問題?！皢痰溥\文學獎”是定位在南陽、河南還是定位全國，這個問題值得考慮，筆者覺得要面向全國?！皢痰溥\文學獎”的領域范圍，筆者覺得以短篇小說獎為最好。同時這個文學獎的設立是一個好的宣傳平臺，通過舉辦文學獎在全國發布消息、評選作品、頒獎，它可以作為一個新聞的切口，是一個平臺，有了這個平臺，就可以帶動西峽的文化事業與經濟的發展。如果說“喬典運文學短篇小說獎”能堅持做下來，年年向世界發出西峽的聲音，那將是一件很了不起的事兒，是會對我們西峽的建設和宣傳起到很重要的推進作用。

第二，對喬典運文學的研究，要設立確定具體研究的單位。比如，以南陽的一所大學創建一個喬典運文學研究中心，組織一個研究會等，這樣才能把研究落到實處。

第三，在文學館成立之后通過影視機構，以喬典運文學館為平臺，以西峽的各種各樣的歷史人文地理為內容，來拍攝電影、電視劇、微電影。影視劇不可忽視，現在一些微電影的影響力是很大的。對于影視這種現代傳播手段我們一定要重視。

筆者認為我們現在所做的一切都是在為西峽做文化的積淀，時間長了就能見成效。希望西峽文化大縣的建設通過具體的措施，一步步落實，最終能夠實現目標。

（本文是作者于2017年5月間在喬典運作品研討會上的發言）

紳士趙中森

26年前，1992年第2期的《花城》雜志上，筆者和趙中森同期發表小說，趙中森以墨桅為筆名發表了中篇小說《母魂》，這是中森在《花城》上發表的第二部小說，第一部是《崩潰的閣樓》。

后來筆者在他的《111粒沙子》里看到，墨桅這個筆名源自張真宇。在這期《花城》的詩歌欄目里，有三位詩人的作品，一是王家新，王家新的詩里有一首《帕斯捷爾納克》，二是黃燦然的詩里有一首《荷爾德林》，三是海子的組詩《喜馬拉雅》，其中有《春天，十個海子》。那是年僅25歲的海子去世的第二個年頭，海子的詩歌是由一個名叫西川的詩人在海子的身后整理的。

《母魂》這部小說以“紅與黑、紫、白、黃、綠”六種顏色五部分來結構這部小說，在小說的結尾里有一個情節是關于屋檐下枯萎的蛤蟆皮。伯把一碇清朝道光年間的墨從一只青蛙的口中插入另一只青蛙的口中制成的能止血的蛤蟆墨，而他的父親就是開封城里開“成天元墨樁”的一名藝人。

第一，中森很會寫人。

在《111粒沙子》里，趙中森在多篇文章里寫到了詩人孔令更，一個家居蘭考東壩頭的在1984年走黃河的詩人，當年和孔令更一起走黃河的還有張真宇，張真宇和趙中森是許昌老鄉，從這兩個人身上，和他在處理1984年走黃河的這件事情的態度上，可以看出趙中森的真性情。趙中森曾經做過作家王不長的入黨介紹人，當這兩個人相視而坐時，竟然一句話沒說。

趙中森在作品中是十分注意捕捉生活細節的：在這本書里，趙中森還寫到在一個圣誕節，藍藍裝扮成圣誕老人到田桑家給孩子送禮物的情節，寫藍藍在一個飯店遇到一個16歲的女孩給自己在廁所門前拉門、遞毛巾，回到餐桌上自己痛苦地趴在飯桌上哭泣的事情，寫和藍藍一起在北京去看牛漢時，他和綠原的不和。

他運用從現實生活中捕捉到的細節把人寫活了。

中森是一個注意生活細節的人。在去年河南大學召開的研討會上，中森兄送給筆者的禮物是三張十分精美的書簽，而這些書簽是他自己做出來的。這些，都在他的文字里體現出來。

第二，中森的文字具有感人的力量。

他在襄樊火車站里看到一個少年母親擠壓發脹的乳房的過程，那個哺乳期少年母親的懷抱里沒有孩子，她身邊那個不耐煩的男人棄她而去。她壓抑的哭泣聲，她的茫然、勞累與她內心深處的悲傷，她內心所承受的痛苦都躍然紙上。

有一篇中森寫的是他去看望一個明天就要被押赴刑場的死刑犯的母親的過程，整篇文章就是一首詩，他對社會的思考、對生的艱難與對死的恐懼，對社會底層民眾的生活苦難的表達，都十分準確，彰顯出一個知識分子的良知。

第三，中森是一位詩人。

從行文中我們可以感覺到中森其實就是一位詩人，文字里充滿了隱喻，比如他通過他家墻壁里那只潛伏了10年的壁虎來對“文革”的反思；比如他和妻子為一棵常春藤洗葉子所表達的對美好事物的向往，對夫妻情感的隱喻。

第四，中森作為知識分子的人格力量。

在趙中森這里，不出仕并不是不關心國計民生、社會政治大事；相反，他發表了許多評論時政的言論。比如他對2007年鳳凰縣沱江大橋垮塌事情引發的對社會的思考。

一個寒冷的冬天，中森和河南大學一位教授去一家餐館二樓吃飯，隔著窗戶看到樓下一個站在電線桿前凍得發抖的賣報的熟人，因為是別人請客，他為自己沒法把他請到溫暖的餐館里一起吃飯而感到十分的內疚和自責。

從這些文字里，我們可以看出中森在修身方面所表現出的道德規范，可以看到他行俠仗義的精神，在趙中森這里，他以倡導道義為己任。我們從趙中森行俠仗義的精神中可以感受到一個知識分子的人格力量、風骨氣節與學識才能，這些都體現出了中國文人“士”的精神，可以說中森是一位在當今難得一見的紳士。

沒想到中森老兄已經72歲了，真的是出乎我的意料。以前是沒有這個概念的，因為筆者和中森老兄是1992年的時候同在《花城》發表小說，倆人的作品作者名字同時發在封面上。當時那一期有幾個人的詩，一個是王家新的，然后是黃燦然的詩，也寫到英國的一個詩人，再一個就是海子，那個時候海子去世兩年了，海子發的詩名字叫《喜馬拉雅》，詩的抄寫和編輯是西川。中森的小說筆者讀了，那是他第二次在《花城》上發表小說，第一次是《崩潰的樓閣》，《母魂》應該是自傳性的小說。

作品中在日常生活中喊父親都喊伯，后來筆者才知道他老家是許昌的，他16歲參軍的時候，去潁河邊洗衣服，這個潁河邊不就是筆者的家嘛！看小說我才知道他的父親是一個好了不起的工藝匠人，做墨的。正是他用獨輪車推著一家三口到開封創業，開了一個店鋪，叫天成元墨莊。

《母魂》后面有一個很重要的細節：蛤蟆墨，就是逮一只癩蛤蟆，那個墨好像是道光年間的松煙墨，把松煙墨順著蛤蟆嘴放進去往里塞，一直塞到蛤蟆的胃里頭，在它生命之余，把它所有的精氣都化到這個墨里去，這錠墨就成了一種中藥，這種中藥可以止血，而他的母親患的正是血液??！《母魂》就是中森自傳性很強的小說。

筆者覺得中森在生活中非常講究、非常注重生活細節，今天我們就感覺到，他在每一本書里面夾一片銀杏樹葉，這肯定是事先準備好的。最近在河南大學開會，中森去了，送給筆者三個書簽，這三個書簽是他親自做的，那種精美讓筆者出乎意料。中森先生在生活中是一個非常有情調、有情趣的人，他的這種生活的品質其實也都化到他的文章里面了?！对姼杈庉嬙洝饭P者讀了兩遍，文章里依然充滿了生活的細節，沒有大故事，他注重生活真實的細節有幾個方面。

第一，中森是很會寫人的，這里面寫到藍藍去田桑家，圣誕節的時候裝扮成圣誕老人給田桑的兒子送禮物。還有藍藍在一個高級飯店吃飯的時候，一個16歲的女孩在衛生間門口給她拉門給她遞毛巾對藍藍的沖擊，16歲的女孩應該讀書上學，而不是干這事，藍藍回到餐座上無法忍受，趴在餐桌上哭起來了。這種細節看似不經意，但是卻已經感動了你，打動了你。中森多次寫到郎毛和孔令更，20世紀80年代他們一起走黃河，他們經常在中森五樓的房子里面策劃，啟動之前他們三個人還專程去黃河灘做過一次演習，去農家討一碗面條，這里面寫了孔令更的性格和郎毛的性格，正是這些東西把人都寫活了，筆者覺得這是他文字里面最重要的一點。其實很多東西都是細節化的，包括他個人的生活經歷，中森他姊妹10個，中森的母親多么偉大，10個孩子，過年的時候每個人都要做一件新衣服，這種生活的細節深入人的生命。夜間從閣樓上下來撒尿，母親就過來了，母親身上披著父親的衣服，馬上披在孩子的身上，這種生活細節在母親對于孩子來說是很正常的，但是把母親那種對孩子純樸的愛表現出來了，好的小說家都是會寫細節的，用細節支撐起整個作品。

第二，中森先生的文章有很多感人的力量。筆者講兩個他在文章里面寫的細節：有一次他參加筆會，會上安排一輛小面包車去襄樊參觀隆中，車廂低，中森個子高，他不愿意彎腰，就獨自坐在火車站等大家歸來。在候車室看見一個年輕的母親，這個母親在做什么呢？他寫了母親飽脹的乳房，寫了她桑葚樣的乳頭，她在擠奶，打濕地面的奶水在陽光下泛出血紅的光。哺乳期的女人懷里應該有孩子啊，但是她懷里沒有嬰兒，她一直在用力擠自己的脹滿乳水的乳房，擠累以后散架的身子躺在長椅上，中森寫了她那種孤獨、那種無奈、那種內心的痛苦。她要身邊的愛人給她要一塊布接著奶水，這個男人很不耐煩，后來就不見了，這個母親就哭了……中森描寫的這個細節，傳達出了這個母親所承受的那種屈辱、痛苦，還有他對這個母親的那種同情、憐憫，完全都含在這字里行間了。

還有一篇，寫的是他去看望一個明天就要押赴刑場的一個死囚犯的母親，這個孩子明天就要被槍斃了，他今天去看死囚犯孩子的母親，他寫了看望他母親的過程，他母親所居住的地方環境惡劣，他并沒有見到這個孩子的母親，但是他表達了對社會的思考，對生的艱難和死的恐懼，完成了對社會底層群眾生的苦難和精神的痛苦一種表達，都非常準確，同時也表達了一個知識分子的良知，他所看到這些東西都是發生在生活底層的一些事，讀了以后你身不由己，真的受感動。其實筆者覺得中森從本質上來講是一個詩人，他在寫母親看明天要被押赴刑場孩子的那一篇文章充滿了隱喻和象征，其實那就是一首詩，非常凄美的一首詩。

最后一點，中森在日常生活中做事也是這樣，比如他為實體書店岌岌可危的命運給市委書記寫信，為什么是趙中森寫信，而不是別人寫信？這就是人格力量，他平常也就是這樣來看待社會、看待世界的。在中森的文章里面有很多表達自己不愿意出仕、不愿意做官的這種感受、這種想法，但是這并不等于他不關心國家大事。比如說鳳凰城2007年那次橋倒塌事件，引發了他的一個反思。還有寫到他家改造廚房的時候，他家住在五樓，老房子要加一個廚房，在扒門的時候，墻的磚頭夾縫里面有一只壁虎，這只壁虎在夾縫里面生活10年了。砌墻的師傅說可能是當年砌墻的時候有一只壁虎下了一個蛋，對此筆者沒有研究。

趙中森：我看到過日本的一個真事，10年前，裝修師傅釘釘子的時候把一只壁虎釘上去了，另一只壁虎經常跑過來喂它，它們就這樣活著。

墨白：被壘到夾縫里面的10年當中這只壁虎破殼而出，生長了10年，在師傅扒磚的時候把它的尾巴切斷了，中森由此想到了十年“文革”，這是很重要的，他說中國人在這十年里就像這只壁虎在這樣的環境里生存，有多大的語言能量構成這種隱喻，那種壓抑，那種苦難，那種生存，你沒有辦法用言語來形容他的比喻所達到的分量。還有一次河南大學的老師請他去吃飯，在二樓雅間，他看到窗戶下面有一個孩子，他認識那孩子，在冬天的電線桿邊上站著發抖，他沒有辦法請這個孩子上來吃飯，因為是別人請他吃飯，他作為一個知識分子，自己坐在溫暖的飯店里，看到窗戶下面凍得發抖在等人的賣報、寫詩的孩子，他內心有無限的愧疚、不安。筆者覺得中森具有中國文人“士”的精神，我們可以從中森修身方面所表現出的道德規范，從他的行俠仗義的精神，他所倡導的以道義為己任的東西，都可以看到在知識分子中森身上產生的力量，筆者覺得這些方面都可以歸納成一句話，中森是個紳士，這樣的人現在很少。

（本文是作者2017年5月19日在趙中森《詩歌編輯札記》研究會上的發言）

重讀《黃河邊的中國》

曹錦清，新中國同齡的社會學家，浙江蘭溪人。1996年5月至11月間，曹錦清曾兩次從黃浦江邊來到黃河、淮河、漢水流域進行田野調查，他的足跡幾乎遍及河南所有的地市：開封、漯河、許昌、鄭州、周口、平頂山、南陽、安陽、新鄉、駐馬店、信陽、洛陽等，《黃河邊的中國》的內容就是由這兩次的調查報告所構成。曹先生從農戶細小經濟收支、家庭負擔等日常生活入手，來論及正在轉型的農業、農村、農民的“三農”問題，通過分散經營的農民與地方政府之間為爭奪有限的生產資源而引發的各種社會矛盾，來涉足農民在實行土地承包制后與地方政府、與人情血緣網絡、與土地和市場關系的演變現狀等諸多方面，梳理了中國傳統文化與當下社會中的政治、經濟、文化等之間所存在的關系。

18年前，筆者在第一次閱讀這部著作的過程中，一些曾經糊涂不清的觀念被厘清。從文學的角度看，筆者明白了在分析社會事實時，一個小說家要從社會事件與社會心理兩個方面來進行觀照。比如從包青天身上，我們要看到中國人自我意識的缺失；比如由關羽以“義”為精神核心的話題，要明白當我們大書特書某種具有倫理精神的道德英雄時，恰恰說明我們所處的社會缺乏這一精神；比如從岳飛這里，要明白岳飛的“精忠報國”報的是皇上，而不是國；曹先生在文章中說：“孫中山之誤在于以新名來制實，袁世凱之誤在于據實而定舊名，堅持恢復帝制。一個以名（共和、民主）責實，一個以實（帝制）責名，兩者相反，但都歸于失敗。聰明的政治家恰恰應將‘新名與‘舊實結合起來：實質上的專制與形式上的共和?！保ā饵S河邊的中國》，第375頁）這些觀點確實切中了我們所處的社會現實。

這就是歷史。歷史仍然滲透在我們日常生活的觀念里，深藏在我們自以為是的語言與行為中，即便是在這個飛速發展的網絡時代，我們也無法擺脫歷史對我們的囚禁。因此，從包公、關羽、岳飛、孫中山與袁世凱的“新舊結合”這里，我明白了對于一個作家來說，社會心理比社會事件更為重要，這就構成一個作家的責任，他的創作應該是以社會事件來反映社會心理為己任。在目前中國官方傳媒、校園講義、民間語言的三套語言體系中，我們小說家更應該使用民間語言，特別是攜帶著烈酒和具有煙火氣息的酒席語言，因為這種語言更能充分表達變動著的社會事實與情緒，因而更活潑、更富有生氣，也更具有人情味。

20世紀我們所經歷的農業合作化是毛澤東對中國“三農”問題所進行現代化的一次偉大的嘗試，但事實證明這種體制是不符合經濟規律的。20世紀80年代我們所進行的改革開放之所以能走到今天，其實就是對人性中“競比心”與“利欲”這種經濟規律的默認，我們的市場經濟發展也是依“競比爭勝欲”與“利欲”為兩翼的。中國的村落社會是個熟人社會，這也是目前我們社會形態的構成?，F代化是從改變人的意識形態開始的，而村落的“私人關系”是這種改變的阻礙，因為我們從一出生就處在中國社會的“人情關系”網中，當你想擺脫或者損壞、無視這種關系時，隨之產生的就是痛苦、寂寞、孤獨、失落等精神形態。

中國農村的現代化必須依賴城市的現代化，但中國的古代一直是人治，這種思想在我們的現實生活中仍然根深蒂固。城市的工商業只有將絕大多數的農業人口吸引過來，才能徹底改變農村的生產與交換方式，雖然社會現實已經證明這是一個漫長的路途，雖然我們已經背負前行，就像我們賴以生存的黃河一樣，歷史也是一條河流，在漫長的流淌過程中，雖然黃河不斷改道，但很少觸及其本質的變化，雖然我們多次企圖徹底清除河水中所攜帶的大量泥沙，但仍然無法改變她的顏色。在現代化的今天，怎么解決中國人情與法制的關系，仍然是我們比較頭痛的事情。

2011年，《黃河邊的中國》這部“中國內地農村的百科全書”以巨大的現實感和深刻的歷史感與《孫子兵法》一起，被英國自由派精英知識分子的重地《衛報》列入人類有史以來100種“最偉大的非虛構圖書”，這次同時入選的有柏拉圖的《會飲篇》、馬基雅維利的《君主論》、康德的《純粹的理性批判》、黑格爾的《精神現象學》、達爾文的《物種起源》、馬克思與恩格斯的《共產黨宣言》等；曹錦清先生繼承了梁漱溟、費孝通他們在20世紀30年代所進行的關于中國鄉村建設與田野調查的優良傳統，由他直達村落、農舍、田間的現場所構成的著作，應該說是20世紀關于中國“三農”問題的里程碑式的作品，是一部能讓我們認清自己的來龍去脈的書，這對當今的中國農村建設與治理具有借鑒意義。

（《黃河邊的中國：一個學者對鄉村社會的觀察與思考》，曹錦清著，上海文藝出版社，2000年9月版。2002年，這部有著人類學的著作榮獲第五屆“上海文學藝術獎”）

孤獨的作家和他們的書

1997年的2月1日，83歲的赫拉巴爾對前來給他過生日的朋友說，我都想死了，還過什么生日？說這句話的時候，他一定是望著窗外的藍天。也就是在這個時候，他一準看到了窗外飛過的那只鳥。

當朋友走后，他就那樣坐在窗邊，看著布拉格春天里有些發灰的暗淡的天空，像《過于喧囂的孤獨》（中國青年出版社，2003年1月版）里的漢嘉尋找灰鼠一樣在天空中尋找著那只剛剛飛過的鳥在空中留下的痕跡。

是的，在接下來的兩天里，他的腦海里一直在想著漢嘉，那個在地下室工作了35年的朋友，他有些時候甚至對他嘮嘮叨叨：“我為寫你而活著，并為寫你而推遲了死亡?！苯又终f：“我已經做了該做的一切，那么，我還待在這里干什么？”

這個一生都生活在社會底層的布拉格人，這個49歲才出版第一部作品的布拉格人，這個20世紀捷克文壇繼《好兵帥克》的作者哈謝克之后，因《過于喧囂的孤獨》等眾多的作品而家喻戶曉、深受老百姓愛戴的文學奇才，在他即將離開這個世界的時候，仍然選擇了一種自己從來沒有經歷過的飛翔——在他83歲生日過后的兩天，他從醫院五樓的窗口真的像一只鳥飛了出去。

《歷代大師·伯恩哈德作品選》（三聯書店，2006年11月版）是伯恩哈德的第一個漢語譯本，收錄了他的兩個短篇集和兩部長篇小說。

“想到死亡一切都是可笑的?！边@句話是托馬斯·伯恩哈德在頒給他奧地利國家文學獎的會議上的一句著名的演講，他接著在頒獎致辭中又說：“國家就是上一個不斷走向崩潰的東西，人民注定卑劣和弱智……”可想而知，這次由國家文化部部長親自出席的頒獎會不歡而散。

伯恩哈德（1931—1989）是20世紀奧地利最有爭議的作家，他有很多稱謂：阿爾卑斯山的貝克特、災難作家、死亡作家、社會批評家、敵視人類的作家、以批判奧地利為職業的作家、夸張藝術家、語言音樂家等，但他也是一位真正富有個性的作家。

桑頓·懷爾德（1897—1975），這位出生在威斯康星州、少年曾在中國念過書的美國作家，是唯一同時榮膺普利策戲劇獎和小說獎的作家（1928年，《圣路易斯雷大橋》獲得普利策小說獎；1939年、1942年《我們的小鎮》《九死一生》兩度榮膺普利策戲劇獎；1967年，小說《第八日》獲“國家圖書獎”），在美國文學史上有著特殊的地位，與阿瑟·米勒、尤金·奧尼爾、田納西·威廉斯并稱美國四大戲劇家。

《我們的小鎮》（譯林出版社，2013年9月版）這部描寫20世紀初新罕布什爾州一個名叫格格佛角的小鎮市民日常生活瑣事的三幕實驗劇，在結構上極其簡單：被稱為“日常生活”的第一幕簡練地介紹了小鎮的人物關系，交代出小鎮的平庸無奇與“沉悶”；第二幕“愛情與婚姻”發生在第一幕故事發生時間的三年之后，講述的是新人艾米麗與喬治的婚姻，他們幾乎重蹈父母覆轍，愛慕得平淡，結合得順理成章。第三幕的故事發生時間則是在第二幕的故事發生時間九年之后，死于難產的艾米麗在獲得重返人間“一日游”的機會后，選擇了12歲生日那天的經歷，她由死到生而獲得深深的感悟：生者世界里永不閃光的物件，卻在死者眼里因為“重拾失去”的，而變得熠熠生輝。于是，懷爾德發問：所有的一切都在進行，而我們卻從未留意過。有沒有人在他生活的旅程中，意識到生命的意義，每一分，每一秒？

這部劇作的完美之處體現在題目上，格格佛角小鎮屬于我們世間所有的人。懷爾德在劇中所再現的日常生活、愛情與婚姻、生存與死亡和我們每個人都有著直接的關系。筆者之所以推薦這部作品，是因為去年的夏季和冬季筆者先后經歷了失去大哥和母親的痛苦，當一個人真正經歷了生死離別之后，才能真正理解生命。這部關于一個遠離我們生活的異域小鎮的戲劇，也使筆者多次想到筆者筆下的潁河鎮。懷爾德將生與死，過去、現在與未來并置當下的一瞬間，使格格佛角成了一種強大的隱喻，一個無所不在的象征：是人類社會的縮影。當合上書本之后，你會由衷地感慨，這就是我們曾經生活過的小鎮！

桑頓·懷爾德的長篇小說《圣路易斯雷大橋》（譯林出版社，2013年9月版）講述的是1714年7月20日在南美秘魯圣路易斯雷大橋斷裂時，有5個旅者墜谷葬身。一個目擊的修士為此而產生思考：為什么偏偏是這5個人？是世間的因果關系還是巧合，或者是“上帝的旨意和行動”？借此，修士深入社會了解死者，試圖揭示5個遇難者生與死的意義。蒙特馬約爾女侯爵因得不到女兒的愛而分外賣力地表達愛；為得到德爾·皮拉爾嬤嬤的信任到女侯爵家里做了女傭的孤兒佩皮塔；皮奧叔叔把無法實現的對女演員卡米拉瘋狂而復雜的愛試圖轉讓給她的兒子；伊斯特斑與曼紐爾同愛卡米拉而生隱秘的嫉妒和犯忌，等等。當修士逐漸深入死者的私密生活之后，湊齊了每個人的性格和境遇拼圖時，仍無法解開他的疑問。

這部充滿哲理、讓我們明白命運的偶然性和必然性的小說并不完全是筆者推薦的理由，筆者更看重的是懷爾德這部小說的敘事風格?！妒ヂ芬姿估状髽颉凡捎霉诺涞脑⒀愿窬謥碇v述恒久的人文主題，這使懷爾德和像?？思{這樣的現代主義作家所追求的語言新奇區別開來，同時他也不像關注時代或塑造人物性格的現實主義作家，他類似卡夫卡的寓言性的寫作，使現實得以更為宏遠與深邃。筆者欣賞他的寫作與他所處的20世紀美國主流文學所保持的距離，他讓筆者明白，文學是人類精神家園的依托，而不只是教會我們去懷疑和憤怒。

有人曾經說過，20世紀的西方文學，要么是卡夫卡的，要么就是貝克特的，可見貝克特在西方影響的巨大。貝克特的劇作《等待戈多》應該說在中國有著廣泛的影響，但是我們卻無意中忽視了他的小說。這個長居巴黎的愛爾蘭小說家，深受喬伊斯、普魯斯特和卡夫卡的影響，他的小說以詼諧和幽默表現人生的荒誕、無意義和難以琢磨，和他的戲劇一樣成為20世紀的杰作。2006年9月，湖南文藝出版社先出版了貝克特選集，一共五種：《世界與褲子》《馬龍之死》《等待戈多》《是如何》《看不清道不明》，收入貝克特的重要劇作和小說三部曲《莫洛特》《馬龍之死》《無法稱呼的人》。同時期，上海人民出版社還出版了有關貝克特的傳記類圖書《貝克特肖像》（2006年5月版）；2018年3月，湖南文藝出版社出版了共22冊的《貝克特全集》，使我們能更全面地了解貝克特和他的著作。

就人類整個的文學遺產來說，俄羅斯文學無疑就是地球上的青藏高原。黃金時代的普希金、列夫·托爾斯泰、果戈理、屠格捏夫，座座都是不可跨越的高峰。當然還有偉大的陀思妥耶夫斯基。陀思妥耶夫斯基在他的《地下室手記》里則把自述人比作耗子，那個自卑的內心丑陋的人喪失了生活的信念，他心懷恐懼，把自己封閉在灰暗地下室里，他懺悔式的自言自語直逼筆者曾經的經歷，使筆者想起了曾經的膽怯與懦弱、自卑與齷齪，可是筆者卻沒有勇氣像陀氏那樣，敢于拿起刀子來解剖筆者的靈魂，寫一部類似《地下室手記》一樣的小說，筆者內心充滿了仇恨，卻沒有力量抬起自己已經握緊的拳頭，筆者飽嘗了生活的侮辱卻沒有勇氣張開自己的嘴巴！

到了白銀時代，出現了安·別雷、蒲寧、扎米亞京、安德烈耶夫、索洛古勃、庫普林和阿爾志跋綏夫等作家，個個都是燦爛的星斗。俄羅斯白銀時代作家的在漢語里已經有系統的介紹，比如作家出版社在1998年就出版了一套白銀時代叢書，其中就有扎米亞京的《我們》和安·別雷的《彼得?！??！侗说帽ぁ钒l表于1913—1914年間，比普魯斯特發表于1913—1927年間的《追憶似水年華》和喬伊斯發表于1918年《尤利西斯》資格都老。如果把《追憶似水年華》《尤利西斯》稱為“奇書”的話，那么《彼得堡》也在其中，這三本書被稱為20世紀著名的三大“奇書”。新星出版社出版過一套“俄羅斯文學經典”就包括索洛古勃的《創造的傳奇》（2006年9月第一版，定價49.00元）、安德烈耶夫的《撒旦日記》（2006年9月第一版，定價43.5元）、庫普林的《士官生》（2007年4月第一版，定價42.00元）和阿爾志跋綏夫的《絕境》（2006年12月第一版，定價43.5元）四種。

當然，說起俄羅斯文學的白銀時代，無論如何也無法越過契訶夫。在我們的閱讀經驗里，契訶夫讓我們信服的是他的小說，實際契訶夫的劇作也是非同凡響的。在紀念契訶夫逝世一百周年的時候，中國文聯出版社曾經出過一套“百年契訶夫叢書”，其中就有童道明翻譯的《戲劇三種》（2004年6月版，定價27.00元）；焦菊隱、李健吾等譯的《契訶夫戲劇全集》（上海譯文出版社，2018年1月版，定價198.00元）。黑格爾對戲劇的經典定義是沖突，是人物的不同目的和性格沖突，我們簡稱為“性格沖突”。也有人持戲劇是“意志沖突”說，意志沖突是說的是人與人之間的意志的沖突。但是到了契訶夫這里，他關注的是“人與環境的沖突”。這種戲劇觀念的建立直接影響了后來的現代主義劇作家，特別是貝克特。

塔可夫斯基是享譽世界的電影大師，他的電影《鄉愁》《犧牲》《鏡子》都是傳世的經典作品。但現實生活中的塔可夫斯基卻是痛苦和孤獨的。他因自己的獨立思考和見解來面對世事的平庸而產生痛苦，他常常因自己身邊的人對生活中的苦難感的衰退而感到不安。他深刻地認識到，要想解救人類的精神困境，必須從解救自己開始。塔可夫斯基強調個人精神解放的重要性。

《時光中的時光·塔可夫斯基日記（1970—1986）》（廣西師范大學出版社，2007年6月版）就記錄了這位電影大師在生命中最后十幾年的精神歷程。塔可夫斯基在自己的日記中摘錄了西班牙哲學家和小說家喬治·桑塔雅那（1863—1952）的一句話：“即使全世界都獲得解放，但一個人的靈魂不得自由，又有何益？”

（本文作者寫于2019年）

責任編輯 饒丹華