淺析荊浩與《筆法記》

摘要：荊浩，作為五代時期的畫家和畫論學家，對中國山水畫的發展起到了不可忽視的作用。他的水墨山水畫成功融合了王維山水的意境以及“二李”的技法，并以此創新了中國北方的水墨山水畫流派，影響力十分巨大。他的著作《筆法記》是對自己及前人的山水畫進行了理論上的探究與總結，極大地促進了水墨山水創作與理論發展。畫論中提出了著名的“圖真論”“六要”“四勢”“二病”等理論，本文將著重分析“六要”的美學觀點，以更好地理解畫論之核心—“圖真”。

關鍵詞：荊浩；《筆法記》；圖真；六要

在唐末，政治局勢變幻莫測，戰爭頻繁發生。受到老莊思想的影響，面對動蕩不安的社會政局，許多文人逸士選擇了隱居不從政，他們尋求安寧和平靜。正是因為這種選擇，山水畫得以迅速興起并繁榮發展。

荊浩是一位杰出的山水畫家，他生活在唐末至五代時期。他選擇隱居在太行山的洪谷洞，自號洪谷子。荊浩繼承了王維和張璪的“水墨暈章”的畫風，尚其意境大美，同時還學習了“二李”圖式的技法，集其大成而變革。荊浩奠定了北派雄渾山水畫的基礎，他所主張的“寒樹野云，幽巖遠峰”的全景式大山大水畫風，成為關仝、李成、范寬等人效仿和學習的模范，并在山水畫的歷史進程中留下了深刻的烙印。他在《筆法記》這篇文章中，創造性地運用了一個年輕畫家在太行山遇見老者的場景，通過他們之間的對話，提出了“圖真”“六要”“四勢”“二病”等重要的美學概念。荊浩的貢獻將山水畫的美學理論推向了一個新的階段。在本篇文章中，我們將重點分析荊浩在《筆法記》中提出的“六要”觀點，以更深入地理解“圖真論”。

一、以自然為師

隋唐五代時期，藝術文化空前繁榮。社會環境自由，山水畫趨向成熟，從青綠山水走向水墨山水，其大多受到道家老莊、玄學思想的影響，道家的自然自由的藝術觀念強調與自然的融合，即隨性而動。道家認為人應當順應自然的法則，擺脫規則的束縛，追求內心真實的表達。藝術家應該在創作中盡量不受拘束，隨心所欲地表達自己的情感和思想。

荊浩在《筆法記》中對張璪員外的石頭雕刻評價甚高：“張璪員外樹石，氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也”，張璪提出的“外師造化，中得心源”，這句話已經成為許多藝術家創作中的金玉良言。采納大自然“外師造化”的教誨，其核心不在于從大自然中獲取創作素材，而在于通過自然的觀察，領悟“道”的存在，這是一種內含抽象與加工的過程。另一方面為“中得心源”，其表現出的是藝術家的獨特性格。這種獨特性格導向了藝術家對文化的不同詮釋，進而影響對“道”的理解程度。在外在表現上，是對物品的修飾與編曲，內在本質則是道在內外，主體與客體間的融合。這種融合并非來自主觀愿望的改變和變遷，而是主體與客體統一的自然表現，這就是人們常說的“在有意與無意之間”。

外師造化正是說明人們應該要大膽地走進自然，注重寫生。只有通過對自然的具體觀察才能夠創作出真正感人肺腑的藝術作品。在《筆法記》一書中，荊浩首先描述了自己隱藏在太行洪谷那遍布著松林的地方，宣稱“凡數萬本，方如其真”。通過這種方式，他解釋了以自然為師是繪畫發展的第一步的觀點。在對自然的探索中追求屬于自己的精神世界，與自然達到天人合一的境界，這種趣味拂去了唐代的浮華，重現了具有魏晉遺風的真情流露。

二、“圖真”——度物象而取其真

在《筆法記》中，“圖真”的理念是在一個年輕畫家和一個老者的對話中產生的?！霸唬寒嬚呷A也，但貴似得真，豈此撓矣！”可是，荊浩卻駁回了這個年輕畫師的觀點，他堅信繪畫不僅是追求表面的亮麗，正如宗炳曾經的名言“以形寫形，以色貌色”，僅有外在的形似是遠遠不夠的。要做到“度物象而取其真”，通過研究物象的表面入手，深入體察，獲得物象的本質，最終作畫時才可以做到“物之華，取其華。物之實，取其實”，進而達到“真”的高度。

“華”，即某物的外貌，是其表現的形象，對其真實本質的描述?！皩崱?，即物體形象下暗藏的根本特性和靈魂本質。

荊浩在山水畫創作的過程中，把“真實”和“相似”這兩個觀念進行對比，他認為“似”僅是得其外形，而失去了內在生命氣韻?！罢妗眲t是氣韻與形質的統一，即“氣質俱盛”，是外在形質與內在精神的結合。也就是說，既有外在的形貌，也有內在的精神，這就是“氣質兼備”。

可見，荊浩的“圖真”是“氣韻”在山水畫中的體現，“氣韻”原本用于人物畫，人物的氣韻是指傳神，即表現其神韻與人格特質。山水畫中的“氣”多指氣勢，“山水之象，氣勢相生”，即畫面各部分的相互呼應，以形成畫面的有力統一。

在學習《筆法記》中的“圖真論”之后，我們可以了解到，唐朝的山水畫在達到創作頂點之后，相關的理論框架也在逐步完善。這個增進主要呈現在兩個部分：首先，從顧愷之在東晉時期對于人物畫所強調的“傳神寫照，以形寫神”的觀念，轉向荊浩對于山水畫的“度物象而取其真”；其次，從劉宋時期宗炳提出的山水畫初階的“以形寫形，以色貌色”的“寫形論”，發展到山水畫發展完全并且到達頂峰的唐朝末期荊浩所提的“貴似得真”“搜妙創真”的“圖真論”。由此我們可以看出，荊浩的“圖真論”是對顧愷之和宗炳理論的傳承和發展。

三、“六要”——氣韻思景筆墨

“六要”是荊浩在繪制山水畫時設定的六個主要原則：“繪畫涉及的六大要素分別是氣、韻、思、景、筆、墨?！痹谀铣纹陂g，畫理學者謝赫曾經提出“六法”，這些都是從人物畫創作過程中總結出來的六個評價繪畫的基準。但是，當唐朝末期和五代時期的人物畫從繁榮走向衰落，山水畫形式開始出現時，荊浩融合了以前的理念和他的繪畫經驗，提出了“六要”理論，可以看作對謝赫“六法”理論的一種發展。

在謝赫六法中，最為重要的法則便是要讓畫面充滿活力和韻味。他主張通過“應物象形”“隨類賦彩”等技法展現人物的神采和活力。因此，氣韻成為繪畫的總調性，這在山水畫中同樣如此，一直未變。北宋時期的韓拙也認同這一觀點：“凡用筆，先求氣韻，次采體要，然后精思?！鼻G浩則將氣和韻詳細劃分為兩個具體的部分。

“氣者，心隨筆運，取象不感?！薄皻狻边@一理念，在中華的哲學和美學領域里占據了至關重要的位置，像老子所說的：“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和?！?/p>

“氣”是天地萬物之初步形態，荊浩非常注重創作時的氣運流轉、氣貫于心。他認為畫家一定要用其內心去觀察這個世界，要做到心手兩得“氣”，也就是指氣候、性格、怒氣等，它集結了眾多的“氣”的含義。如果“氣”滯塞，那么精神就會受損，只有當“氣”流暢時，才能使精神煥發。畫家要筆隨心運，心靈手敏，意在筆先，一氣呵成，描繪形象才能心有主見，取象不惑。所以“氣”強調創作主體的能動性，要求畫家繪畫前要胸有成竹，方能運筆流暢、隨心而動。荊浩將山水的靈魂融入畫作，使之成為畫藝的魂魄。

“韻者，隱跡立形，備儀不俗?！边@是對物體的形象和格調的要求，被稱為“隱跡立形”的理念，強調畫家的筆觸必須變得無比流暢，沒有任何彩筆的痕跡，從而實現“忘筆墨而有真景”的境界。這樣，畫中的風景就能帶給觀者一種似乎自然生成的美感，也就是“見丘壑而忘其為畫”的效果?！皞鋬x不俗”則是要求作品形象應當自然簡潔，同時要格調清高，高雅不俗。氣息的流淌、造型的起伏、節奏的變化形成韻律在宋朝時期，“韻”作為評判書畫的標準進一步發展并流行起來，就像黃庭堅所說的“書法其實可以通過它的節奏來欣賞推敲，這樣能讓人仿佛身臨其境”。

“氣”和“韻”是相輔相成的，畫中有“氣”，物象方能簡潔脫俗，做到畫中有“韻”。荊浩的觀點是，山水應該充滿靈魂，要想展現山水的靈魂，就必須消除筆墨留下的痕跡。對他而言，山水的靈魂和趣味，就構成了山水的“韻”。

“思者，刪撥大要，凝想形物?！边@是一種繪畫構思活動，指畫家在繁雜的自然山水中進行比較和篩選，“去其繁章，采其大要”，從山水煙云霧靄、陰晴朝暮的動態變化中提取最本質的特征，此即“刪撥大要”?！澳胄挝铩眲t是畫家抽取山水本質后，聚精思考，將其重構并組合以凸顯山水特點形象。莊子曾經表達過“用志不分，乃凝于神”。只有當畫家專注于其畫作，不被其他思緒干擾時，才能真正將自我與畫中的對象進行融合，把所畫對象的“真實性”呈現出來?？梢姟八肌庇邢胂笈c思考的雙重含義，兼顧了創造山水物象時的主觀表達與客觀事實，是遷想妙得更深層次的藝術創作過程。

“景者，制度時因，搜妙創真?！眲撟鞯墓澴鄳S著時間和環境的轉變而調整，其核心目的是尋找真實的精髓和創新的精神。在藝術創作過程中，藝術家需要積累和吸納大量自然山水的魅力，當他們的心靈和視覺魅力積累到一定程度時，才能創造出真實又符合物質本性的藝術形象。宋朝的藝術評論家郭熙在專著中有申述：“真山水之煙嵐，四時不同?！贝禾斓纳酱涫[而充滿生機；夏天的山蔥郁而灑脫；秋天的山明亮潔凈，如同女子精致的裝扮；冬天的山蒼白而沉寂，仿佛在酣睡。所以，適應時間變化是表現真實的前提，荊浩所描述的“景”，并不只局限于表面的景物，而是畫面內容的更深層次，自然物象的真實與心靈的深度交融。繪畫中所表現的山水并不只是真實的自然山水，更深層次的是山水背后所隱藏的奧秘，這種奧秘可以顯現畫家個人的精神風貌。

雖然在繪畫創作中需要遵循一定的繪畫規則，比如使用常見的皴、勾、點、染等繪畫技巧，但也不能以此約束創作的自由性，必須保持一種既足夠尊重規則又能靈活運用、突破規則的平衡，不能被畫面中的具象元素約束，而要能掌握畫筆的活潑和自由。在《六法》一書中，謝赫提出了“骨法用筆”這一概念，突顯了筆觸在中國古代繪畫所占的重要性。那些在六朝之后的人畫中，畫筆的運用已經不只是傳統的熟練與隨意，而是蘊含了細致嚴謹的規定和淡雅內斂的表達方式，此中匠心得之也?？梢钥闯?，從古至今，中國的繪畫創作都把對“筆”的運用放在了至關重要的位置，但是謝赫的理論由于只從人物繪畫的角度出發來論述畫筆的運用問題，所以其理論也在一定程度上有局限性。隨著山水畫的發展，五代十國的山水畫家已不再滿足于線條單一的勾勒，開始追求筆法形態上的多元變化，荊浩正是順應這樣的潮流，提出了“筆法論”。

掌握墨色深淺和明暗的變化是至關重要的，以便精準地描繪物品的形狀。當涂墨時，姿態應該充滿活力、富有趣味性、自然且敏捷，這樣就能提供不同于筆觸的視覺效果。荊浩對水墨畫倍加贊譽，他始終認為只有水墨才能真切地描繪事物的本質，實現“肇自然之性，成造化之功”?；仡^看六朝的《古畫品錄》，“墨”的運用圍繞著種類給予顏色，即視物賦彩。

隋唐時期，山水畫成為主導，打破了以往“人大于山，水不容泛”的局限性。以李思訓、李昭道父子的青綠山水畫為代表，這種青綠山水畫的盛行恰恰滿足了當時貴族和名人的品位。中晚唐期，王維、吳道子等文人的水墨山水畫也逐步興盛并受到稱贊。水墨山水雖然沒有青綠山水那樣的豐富色彩，但是通過淡染積墨、破墨、聚墨和濃淡的差異，形成了一種繪畫的新表達方式。水墨山水生動地展示了中國山水追求的“道”。這個“道”也是從先秦時期起中國人探索社會規律、自然法則和生命價值的直觀體現。

四、總結

荊浩創作的《筆法記》在山水畫日臻完善的時期誕生，他持有的觀點是，盡管山水畫的主要內容是描繪現實一方天地，但并非只是簡略的模仿與刻畫，畫家需要在繪畫創作中表達自己的想法?！豆P法記》的核心是“圖真”，不論是“六要”，還是“二病”“四品”，都是對“度物象而取其真”的發展。

“圖真”也是自六朝以來“形神”關系在山水畫創作中的發展與運用，是顧愷之“傳神論”和謝赫“氣韻生動”理論的再發展。荊浩以“度物象而取其真”的思想站在了歷代大家的肩膀之上，并以他的畫藝和理論，傳承了晉、宋、隋、唐各代的精華，并開啟了宋元以后千年的中國畫新紀元，他被視為“繼往開來”的開拓者和先驅，也是一位承前啟后的大畫家。

作者簡介

蘇小宇，女，漢族，江蘇徐州人，研究方向為美術學。

參考文獻

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