張大千青綠山水“潑”之緣起

摘 要：“潑”法是張大千創作生涯中最具代表性與個人色彩的技法。從梳理潑墨潑彩的技法淵源談起，探討張大千潑彩青綠山水畫對傳統山水創作所追求的以線造型、隨類賦彩的技法突破。通過追溯自然觀呈現在中國山水畫創作中的表現形式，分析青綠潑彩這一筆墨表現與“陰陽相迫”這一傳統理論間的關系。張大千之所以能得“潑”法之妙，在于深耕傳統、搜盡奇峰與妙用一心所生的三千大千。

關鍵詞：張大千；潑墨；潑彩；青綠山水

“潑”法天生為寫意，更借時勢因緣之際會，以成“辟混沌手”之力。張大千晚年以經年厚實的“法古變今”之力，將古人花卉中的潑墨法移用到山水畫中，并糅合傳統山水畫之沒骨法和青綠法，發展出石破天驚的潑墨潑彩山水畫，為中國傳統青綠山水的表現技巧和風格打開了一個全新的境界。其間情形，已多有論及，而其中較為基本的潑墨之緣起、意趣，乃至于其特點、淵源，則少有關注。大千如何看待自己潑墨潑彩風格在中國山水畫歷史中的定位，是他自認為的系從王洽、米芾出，只字不提西方的刺激與影響，還是受了西方抽象藝術的影響？其實，二者都是，又都不是。

一、“潑”之緣起與抽象性表現

建立在繼承傳統基礎之上的中國畫藝術，其技藝上的突破與創新往往能在前人足跡中尋得蹤影。張大千得以潑墨中出新意，既因其“血戰古人”的臨古、擬古、化古的艱辛開拓，也是根植于中國繪畫，觀照生命運化的自然觀之必然趨向。漂泊海外后受西方抽象表現主義影響，在早年與中年創造性仿古與集大成的用色及對青綠設色熟練掌握的基礎上，張大千畫作中開始出現大量既與源自唐代的潑墨傳統接軌、又含有時代新意的潑墨潑彩作品。曾任張大千私人秘書的馮幼衡教授認為，大千潑墨約始于1960年的《瑞士瓦浪湖》，而潑彩則始于1963年的《潑墨青綠山水》與《觀泉圖》[1]。

張大千對自己潑墨潑彩風格的歷史定位也極為在意，晚年曾反復申論自己的潑墨系從王洽、米芾出，沒骨系從張僧繇出。他雖然一再謙稱“我的潑墨方法，是脫胎于中國的古法，只不過加以變化罷了”，但仍能看出他對晚年所創的近乎抽象的潑墨潑彩山水頗為得意，此技法也確實是對青綠山水脫胎換骨式的化古開新。這一自信從張大千為《廬山圖》題跋起草的《題畫廬山幛子》中看出一二：“不師董巨不荊關，潑墨翻盆自笑頑。欲起坡翁橫側看，信知胸次有廬山?！盵2]

（一）由“寫”變“潑”，突破以線造型

站在傳統繪畫技法角度看，“潑”其實是對“寫”的一種突破創新。傳統山水畫中所強調的以線造型，建立在筆法的基礎上即為“寫”?！皩憽奔冀璩橄蠊P墨表自然狀物，從摹古之筆到變化“潑”法，張大千作品中的山水意味也越發近乎自然之“神”。張大千的潑墨潑彩也并非一蹴而就，早年的山水畫創作仍深耕于傳統，并沿襲了以線造型的特點，晚年“血戰古人”，走向“潑”法的道路。1976年，張大千題《高巖古寺》：“自王洽創為潑墨，米老承之以為云山，后有作者墨守成規，不離矩步。不知風氣既移，不容不變，似者不似，不似者乃似耳?！边@時的張大千開始回歸山水畫史，尋求潑墨潑彩風格的定位。對張大千創造潑彩法具有直接影響的是潑墨技法，自然還有諸多傳統筆墨技法和個人際遇的助力，如米氏云山的“信筆作之”“意似便已”，石恪、青藤、白陽的水墨大寫意等。

潑墨法是王洽（又稱王墨、王默）為表現海中山水間飄忽不定之云霧水汽而創，“顧著作知新亭監時，默請為海中都巡，問其意，云：‘要見海中山水耳”[3]?？梢姖娔膭撛觳⒎莵碓从诋嫾姨祚R行空的臆想，而是出自對自然物象的描摹。與之相近的潑色法，據說也是顧生在潑墨基礎上的再創新。與王洽相似，顧生的潑墨潑色也是受海景山水題材所影響。山海題材與“潑”技法有明確的因果關系，“潑”技法能更好地表現山海峰巒中惚兮恍兮的迷蒙水霧。王伯敏在《中國繪畫史》中談道：“《酉陽雜俎》記代宗時的顧生，他的某些作風與王墨（默）相似?！盵4]唐封演《封氏聞見記》中有：“大歷中，吳士姓顧，以畫山水歷托諸侯之門。每畫先帖絹數十幅于地，乃研墨汁及調諸彩色，各貯一器，使數十人吹角擊鼓，百人齊聲啖叫。顧子著錦襖錦纏頭，飲酒半酣，繞絹帖走十余匝，取墨汁攤寫于絹上，次寫諸色，乃以長巾一一覆于所寫之處，使人坐壓，己執巾角而曳之，回環既遍，然后以筆墨隨勢開決，為峰巒島嶼之狀?！盵5]此“顧生”或為顧況。陳傳席在《中國山水畫史》中介紹顧況的創作方式與“顧生”完全相同，且都表現海景山水，與顧王二人交好且曾共同在海邊工作的生活經歷相符。山海相接處的峰巒島嶼不免水霧較多，常有迷蒙之景，用潑墨潑色表現較為適宜。王洽的潑墨與顧生的潑色均突破了自然形與筆墨形，可以說已經出現了現代繪畫技法的雛形。

明中葉后，江南地區經濟迅速發展，有力推動了各地間經濟往來，促進了南北地區畫派間交流，吳門畫派、松江畫派、金陵八家等一大批相繼出現的畫派都有風格雜糅的特點。自王洽創始的先潑成形、后在其上勾勒點染的潑墨技法，逐漸在更大的范圍內被沿襲，如五代荊浩、北宋米芾、南宋梁楷、元朝高克恭與方從義、明朝陳淳與徐渭，至清初石濤、八大山人，清末民初的吳昌碩、曾熙、李瑞清等人。

從繪畫技法發展的角度看，潑墨潑彩可以說是沒骨法在山水畫中的應用，這時的墨（黑色）也可以說是彩的一種。張大千在20世紀30年代就嘗試將沒骨與山水相結合，1933年作《游南岳衡山山水連作》四幀，雖然未能打破傳統山水技法模式，但已突破線造型，大部分云霧與遠景皆為潑墨自然浸潤而成，且細看其中兩幅已在潑墨中局部加入較清淺的花青色，畫面沉穩古雅，虛實關系得當，已可窺見晚期潑墨潑彩端倪。

（二）從自然觀照到意象性表現

從最初的筆附自然，走向筆墨自然，再發展為材料自然，中國畫的自然觀是流動變化的。先是筆墨自然觀借由自然對象形的表現成為傳統，后是肌理自然觀的出現使筆墨自然觀成為傳統，在這個過程中傳統的概念也是變化的。

中國傳統藝術中的自然觀以表現生命精神為核心，是從整體角度對宇宙萬物的生命力量和精神的觀照與把握，是石濤“化一而成氤氳”的“一”，也是宇宙生命不停運動著的“大象”。藝術家以熱情觀照宇宙之動向，以寧靜涵映世界之精微，在這種狀態下自然能創作出既自由靈動又細潤深厚的作品?！皾姟狈ㄇ∮斜憩F天地自然間不可形卻可見的“大象”之美的天然優勢，“近視之幾不類物象，遠視之則景物燦然，幽情遠思，如睹異境”[6]?！皾姟狈ǖ某霈F也著實有其更深層次的文化思想基礎和現實表現需要。從術向道回歸，筆墨的經營通過表現“以一管之筆，擬太虛之體”的陰陽意象，才能達到“畫見其大象而不為斬刻之形，則云氣之態度活矣……畫見其大意而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣”的境界。陰陽五行是宇宙萬物的根本屬性，其中的“陰陽相迫”論，可以視為潑墨潑彩在中國傳統設色中最初的理論基礎?！跋嗥取敝副舜嘶ハ啻蛏?、融合，獨立的陰與陽消失后，新的事物產生[7]?！瓣庩栂嗥取闭擉w現在潑墨潑彩上，表現為陰陽之色的混合，并形成新的色彩。此處的陰陽，指的是具有對立關系的色彩。這種對立，可以是明度、色相等。如張大千潑墨潑彩之初多用青綠二色，綠為陽，青為陰，二者互相融合，可以形成復雜的色彩冷暖變化，達到“陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化無言，神工獨運”的寫意效果。

二、“潑”之時代特質與現當代表現

潑墨、潑色、潑彩，是“潑”法在山水畫發展的不同階段所呈現出的三種基本表現方式，既體現出時代性特點，也體現出山水技法出新的興替路徑。

（一）“血戰古人”以出新

早在唐代，山水畫就已形成較完整的審美體系。鑒于早前傳統山水中的“潑色”在色彩運用上講求“隨類賦彩”，顏色選擇較為保守，以石青、石綠、花青為主，且“潑”的程度較為拘謹。再者，沒骨體系的山水設色形成于中原文化同化西域色彩的過程中，表現為在平面上用冷暖塑造體積感，具體技法僅落實在佛教造像的“凹凸法”上。敦煌壁畫中雖然出現了青綠山水中山腳著赭石（暖色）、山尖著青綠（冷色）的色彩，其實與“凹凸法”的設色規律并無二致，因此可以說沒骨青綠技法就是冷暖立體在山水畫中的運用[8]，但此時這一技法并未受到重視。雖然美術史上有沒骨山水的記載，但早期的沒骨山水作品真跡卻幾無留存，這使得歷代山水畫家在創作沒骨山水畫時多以實驗性筆墨描摹文字記敘的意象。沒骨山水畫作為一類畫種的整體畫面特征與筆墨表現漸趨模糊。宋代米家父子的“米氏云山”，以沒骨技法隱去了山形輪廓線，明代董其昌與藍瑛也在對沒骨山水的繼承中做進一步探索。早年的張大千經由董其昌而接觸到張僧繇與楊升，并開始對沒骨山水進行初步嘗試，1935年作《峒關蒲雪圖》并題“唐楊升有此，董文敏數仿之，此又仿董者”?；诓粩嗍詹毓女嬇c遠去敦煌的經歷，他對傳統設色的脈絡認知逐漸深厚，于1949年所作《仿張僧繇峒關蒲雪》上又題“此吾家張僧繇也，繼其軌者，唐有楊升，宋有王希孟，元無傳焉，明則有董玄宰，戲墨之余，時復為之，然非當行”[9]。張大千憑借足夠的閱歷與對山水畫史脈絡的把握，大膽向董其昌的沒骨山水體系發起挑戰。

（二）筆墨當隨時代轉

傳統沒骨技法用于大尺幅的當代山水畫創作時，傳統小而精的畫面效果放在大畫面上略顯單薄，張大千由沒骨延伸出潑彩后，在其中加入了對材料肌理的表現以豐富細節。張大千的潑彩，可以說與潑色有頗多相通之處。晚近的大千“潑彩”，是在潑墨的基礎上加入石青、石綠兩種顏色，墨與彩的關系隨著潑彩實踐，在畫面中有著不同表現：以傳統水墨為載體上施薄彩；舍棄傳統山水之形、神走向以色為骨。

張大千論學畫，一重臨撫，二重寫生，三重創作。他強調在師法傳統、師法自然后，還需融合心中意境，以成一家之畫，立一家之言。對古人技法的高度掌握非但不會阻礙個人情感表達，相反，在熟練掌握技法與畫理，能夠靈活化用、變通后，縱然是傳統技法，依然可以得到表達鮮明個性的結果?？创龔埓笄У臐娔珴姴?，不能只是淺顯地關注“潑”這一技術層面的問題，更要認識創作背后的畫理與物情，這才是活學活用的關鍵。在張大千潑彩的創作實踐過程中，面壁臨摹敦煌壁畫三載的經歷對其影響極為顯著。敦煌壁畫濃麗厚重的色彩、大氣磅礴的構圖、剛柔并濟的線條、撲面而來的雄強氣勢，均為張大千所吸取，其中，帶有強烈裝飾性的色彩更是為大千創作潑彩奠定了牢固的基礎。到了《長江萬里圖》時，張大千的潑彩山水已脫離了早期裝飾性，也不復中期色墨并重，而是色中有墨、色墨斑駁。雖然表現手法頗具當代性，但仍極具傳統山水審美，形成一派蒼茫雄渾境界。

張大千談到中西藝術所具有的共性，曾感嘆“藝術為人類共通語言，表現方式或殊，而講求意境、功力、技巧則一”“作畫根本無中西之分”[10]?？梢娝麑τ谥形骼L畫關系已存在清晰的個人認知。張大千一生當中都在不斷地學習與創新，早年畫風偏向工整，至晚年由工變寫，皆因閱歷使眼界與心境都產生變化，筆下山石自然隨心而變。早年的張大千重視臨摹，其作品雖然能呈現出和諧的畫面，但由于追求理想化的美以致作品程式化較強，被認為是一個博聞強記的才情型畫家而非充滿情感創造力的創作型畫家。晚年的張大千積極尋求一種取自中國傳統繪畫演進而來的表現方式，力圖將西畫的長處融化到中國畫里來，要看起來完全是中國畫的神韻，不留絲毫西畫的外觀[11]。將西畫與中國畫融合的過程其實是對雙方最突出的特點做含蓄處理，擴大相似共性的過程，此時“潑”不再是單純服務于表現客觀的氤氳云山，而是成為適合融合西方藝術特點的載體。正是出于對完美意境的不斷追求，張大千縱橫古今，以自己審美標準，選擇、組合和挪用古今中外的藝術風格和筆墨技法，來達到他理想中所追求的對技法、取景、造境等完美的畫面表現，也為中國繪畫藝術打開更新的局面。

潑墨潑彩是當代山水畫中具有鮮明民族特點的繪畫技法，其與抽象繪畫及當代藝術思想所產生的碰撞也很耐人尋味。我們可以站在本位文化的角度，多一些“大千臨古，唯恐不入”的緊迫感和“法古變今，唯恐不出”的危機感，對中國潑墨潑彩山水中的抽象寫意精神產生全新認識，更好地堅持和弘揚寶貴的畫理傳統并結合生活、時代加以不斷開拓、創新。

參考文獻：

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[9]馮幼衡.借古開今：張大千的藝術之旅[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2019：282，297.

[10][11]張大千.張大千畫學精義[M].上海：上海人民美術出版社，2021：80，80.

作者簡介：

李琪，四川美術學院碩士研究生。研究方向：中國畫與書法創作實踐與理論研究。