黃藥眠文藝思想的內在邏輯

■ 周小儀

重讀黃藥眠是一種獨特的學術體驗，也是讓人不斷驚嘆的理論旅行。雖然他的語言有些陳舊，不乏那個時代的痕跡。他的論辯也十分直白，甚至尖刻，充滿了火藥味。但他的邏輯起點、思想高度、真知灼見、生動例證都讓人無法忽視。他“聰明的唯物主義”（列寧語）、他的實踐哲學和能動主體性、他復雜而令人信服的階級論，對我們今天的文藝理論建設，毫無疑問是一筆豐富的思想財富。童慶炳曾經感言，黃藥眠是北師大乃至全國文藝學學科的開創者，并一口氣列舉了他的五個“首創之功”。[1]參見童慶炳：《黃藥眠20世紀50年代初、中期的文論與美論——為紀念黃藥眠教授誕辰百年而作》，《文藝理論研究》2002年第6期，第87頁。這讓人想起伊格爾頓1980年代說過的話，他說當今英語系所有的人，都是F.R.利維斯的學生。同樣，今天很多文論工作者，或多或少都繼承了黃藥眠和童慶炳的學術火種，即王一川所說的“黃童學派”的思想基因。[2]參見王一川：《革命的浪漫詩人文論家——黃藥眠先生誕辰110周年紀念》，《藝術評論》2013年第12期，第26頁。

幾十年來，隨著全球化進程不斷深入，中外國際關系迅猛發展。在此背景下，我們從什么樣的角度看待這個理論家，又如何對他進行重新評價？全球化不僅為我們帶來了新的國際化生活體驗，也促使我們把國內的文化現象放在世界范圍內加以考察。和過去相比，我們有了更為廣闊的視野，也可以把當代生活經驗融入新的思想框架中。從新的生活、視野和角度看黃藥眠，他的文藝思想就不斷有新的意義開顯。李圣傳將黃藥眠美學概括為社會性、實踐性、階級性和價值論[1]參見李圣傳：《黃藥眠：生活實踐土壤中的價值美學倡導者——從朱光潛與黃藥眠的“梅花之辯”說開去》，《北京師范大學學報》（社會科學版）2013年第6期，第20頁。，對他豐富的批評實踐予以分門別類。我們在此基礎上微調，從存在論、主體論和階級論三個方面對黃藥眠理論進行歸納，以期理解黃藥眠文藝思想的內在邏輯。所謂美學價值，對黃藥眠來說就是階級評價，是階級分析主導的價值判斷，也是他階級論的組成部分。

一、黃藥眠的存在論：對形而上學的美學批判

20世紀四五十年代，黃藥眠對朱光潛文藝心理學關于直覺、距離和藝術獨立性等觀念進行了批判。朱光潛對待古松的三種態度，即倫理、經濟和審美相互獨立的三單元，實際上是按照克羅齊心智分類法對康德的另類闡釋。審美判斷力在康德那里是連接純粹理性和實踐理性的橋梁。雖然康德也強調藝術的無目的性，但這是作為中介意義上的功能，而非實體意義上的獨立性。這種“對康德的創造性誤讀”[2]Nicholas Shrimpton, “The Old Aestheticism and the New,” Literature Compass, No.2(2005), p.1.，有歐洲浪漫派和唯美主義傳統，是當時文藝批評的主流。德國浪漫派的席勒、史雷格爾兄弟把藝術解釋為感性和理性的統一，進而看成是獨立于倫理和理性之外的精神實體，極大地影響了當時在德國學習的法國浪漫派——史達爾夫人、貢斯當和庫贊。他們發明了“為藝術而藝術”的口號并帶回法國，繼而傳給英國留學生惠斯勒、史文朋等人，普及了藝術獨立性思想。朱光潛三分法的通俗闡述，加上20世紀初流行的移情說、距離說、內模仿等文藝心理學，形成藝術與生活截然二分之后再結合，即主客體統一這樣一個審美流程。而黃藥眠旗幟鮮明地反對這一文藝思想，他的結論正相反：藝術絕非遠離生活，割裂于生活，相反，藝術“把生活向前拉近一點”；“把人帶到更深的生活里去”；“把客觀世界拉到我們的生活里面來給予審美的評價”。[3]陳雪虎、黃大地選編：《黃藥眠美學文藝學論集》，北京：北京師范大學出版社，2002年，第7、17、60頁。他的觀點明確、論證有力、表述清晰。藝術與生活、主體與客體統一于實踐的思想，不僅在當時非常先進，即使是在今天后現代氛圍中，在人文主體性、形式主義和文本中心論以多元文化的名義尚在流行之際，黃藥眠的一元論實踐美學的價值仍然非常顯著。

黃藥眠美學可以稱之為“存在論”。黃藥眠對現實生活的描述有兩套術語：一套術語以“存在”概念為核心，如“社會存在”“階級存在”“抽象的存在”“客觀存在”等；另一套術語是以“實踐”概念為中心詞，如“社會實踐”“生活實踐”“人的實踐”和“勞動實踐”等。如果我們以現象學和存在主義作為闡釋框架，就可以把存在看作是更為基礎的概念，而實踐就是現實存在的特殊表現。實踐論可以作為把握黃藥眠存在論的第一種闡釋方案。這種闡釋是黃藥眠自己認可和充分論證的，其主要依據是馬克思《關于費爾巴哈的提綱》（以下簡稱《提綱》）。在《提綱》中，馬克思用實踐論對機械唯物論和唯心論進行了雙重批判。黃藥眠強調實踐論對主體論和客體論美學的超越，重述了馬克思對“事物、現實、感性”不能直觀地去理解，而是“當作人的感性的活動，當做實踐去理解”的觀點。[1]黃藥眠：《由“百花齊放”所想到的》，陳雪虎、黃大地選編：《黃藥眠美學文藝學論集》，北京：北京師范大學出版社，2002年，第210頁。童慶炳也把文學理解為“生活活動”或“人的一種存在方式”[2]童慶炳：《文學活動的審美維度》，北京：高等教育出版社，2001年，第48、51頁。，進一步從審美心理方面聚焦其過程性，主導了中國文化詩學的發展。

黃藥眠存在論的另一個思想先驅是車爾尼雪夫斯基，他著名的生活美學觀提出了“美是生活”[3][俄]車爾尼雪夫斯基：《藝術與現實的審美關系》，周揚譯，北京：人民文學出版社，1979年，第6頁。，黃藥眠概括為“生活高于藝術”[4]陳雪虎、黃大地選編：《黃藥眠美學文藝學論集》，北京：北京師范大學出版社，2002年，第37頁。。車爾尼雪夫斯基是周楊推崇的俄國批評家“別、車、杜”（別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫）之一；周揚也以翻譯車爾尼雪夫斯基的《生活與美學》而出名。黃藥眠是周揚志同道合的朋友，據趙勇考證，周揚曾將第二次文代會報告交由黃藥眠審閱，可見對其信賴。[5]參見趙勇：《周揚請黃藥眠審閱文代會報告考——紀念黃藥眠先生誕辰120周年而作》，北京師范大學文藝學研究中心編：《“黃藥眠與二十世紀中國文學”學術研討會論文集》（未出版），2003年10月，第38頁。黃藥眠討論過車爾尼雪夫斯基的命題“我們所希望的生活就是美”，贊成他將生活和審美合二而一。但黃藥眠認為車爾尼雪夫斯基的唯物論是前馬克思主義的，“生活就是美”的信條“太籠統了”，他改為“為革命而奮斗的生活是美的”。[6]黃藥眠：《我又來談美學》，陳雪虎、黃大地選編：《黃藥眠美學文藝學論集》，北京：北京師范大學出版社，2002年，第142頁。實際上，后期唯美主義者如王爾德也超越了德國和法國浪漫派的藝術獨立性觀念。他和尼采、?？碌然貧w古希臘傳統，認為生活本身就是藝術。雖然朱光潛也追隨尼采，在靜觀的日神精神之外并列生命的酒神精神。但他沒有解決酒神和日神的分離，即生活藝術化和藝術獨立性的內在矛盾，不能從實踐論的高度對藝術客體的獨立性進行否定。當然黃藥眠的立場不可能和唯美主義一致，他們所屬的階級不同。王爾德是“披著鵝絨大衣”，拿著向日葵“招搖過市的唯美主義者”。[7]黃藥眠：《文藝家應該為誰而戰？》，陳雪虎、黃大地選編：《黃藥眠美學文藝學論集》，北京：北京師范大學出版社，2002年，第172頁。但車爾尼雪夫斯基和王爾德關于生活就是藝術的觀點，以及對主客體二元論的揚棄，可以看作是黃藥眠實踐論的通俗版本，也是第二種理解黃藥眠存在論的途徑。

超越主客體二分法的哲學當屬現象學“主體間性”和存在主義“此在”概念。黃藥眠的能動主體性和實踐論與現象學、存在主義之間存在關聯和互文。推進兩者之間聯系的理論家是盧卡奇。盧卡奇早年交往了很多現象學家，胡塞爾、海德格爾和薩特也經常出現在他的著作中。但他把現象學的“主體間性”和存在主義的“此在”進行了置換，把勞動過程和階級關系作為社會存在的主要方面。他認為階級立場和階級利益決定了人對審美對象的看法，從而形成意識形態，這一點正是黃藥眠不斷強調的。由于當時我國受前蘇聯影響，將盧卡奇視為修正主義者加以批判，黃藥眠很少直接使用盧卡奇的理論。但如果我們用盧卡奇的思想來對比黃藥眠的實踐論，就會發現很多相似之處。盧卡奇認為社會存在不是靜止的，而是一個動態過程，具有一種“歷史的、過程的特性”，在某些時段就是“階級斗爭的過程”。[1][匈]盧卡奇：《社會存在本體論導論》，沈耕、毛怡紅譯，北京：華夏出版社，1989年，第34、59頁。我們在黃藥眠的著作中對此耳熟能詳。簡單說，盧卡奇的社會存在本體論，可以看作是理解黃藥眠的第三種闡釋方案。

最后，我們用現象學家伽達默爾的審美無區分理論對黃藥眠的存在論進行總結。審美過程中的主客體區分是如此武斷，完全囿于傳統形而上學的窠臼。形而上學首先把主客體分開，然后再拼命尋找兩者的同一性，這對伽達默爾來說是畫蛇添足。伽達默爾在《真理和方法》中稱之為“異化”。在人類歷史大多數時段，沒有文學概念這種奇談怪論。文學獨立性是晚近的觀念，從18世紀開始，風行200年結束。既然之前的文學是一種生活方式，之后的文學是一種社會文本，或一種施事性語言；那么文學與生活就沒有分別。伽達默爾在談到藝術時，反對將審美經驗看作是獨立于生活之外的靜觀活動。他認為審美活動和其他社會存在沒有分別。藝術和生活合二為一是回歸其本源狀態，是回到海德格爾的“作為此在本身的存在模式”。因此伽達默爾拋棄席勒美學的“審美區分”（aesthetic differentiation），回歸“審美無區分”（aesthetic non-differentiation），讓藝術回到生活。[2]參見Hans-Georg Gadamer, Truth and Method (second,revised edition), trans. Joel Weinsheimer and Donald G.Marsha, London: Continuum, 2004, p.xxvii.評論家指出，現代美學“在主體和客體之間設立了距離，然后使克服這個距離成了一個問題”。我們過去的文學理論，無論是反映論、表現論還是形式論，都在為解決這種分離費盡心機。對伽達默爾而言，審美意識從屬于它所感知的對象，“它是世界的一部分，過程的一部分”。[3][美]帕特里夏·奧坦伯德·約翰遜著，張世英、趙敦華主編：《伽達默爾》，何衛平譯，北京：中華書局，2003年，第21、29頁。這是超越主客體分離的美學理論。伽達默爾的理論符合黃藥眠審美體驗基于生活實踐的觀點。

黃藥眠的文藝觀讓我們認識到，文學是生活實踐的聚集升騰，藝術是生活方式的密度強化。兩者區別只是量的差別，而非質的不同。我們過去的文論將注意力集中在藝術和生活的區別上，而且總是偏重藝術這一面，把這種特殊的生活修辭看得至高無上，并定為一切價值的核心，忽略了它們的性質在更為基本的存在層面上實質相同。文學觀念的歷史如此短暫，在19世紀旨在彌補宗教衰落留下的精神空白，不過這是中世紀宗教情懷的回光返照，改頭換面為資本世界的審美拜物教。黃藥眠把朱光潛聚焦感覺而非生活實踐的理論稱之為“感覺的拜物教”[1]黃藥眠：《論食利者的美學》，陳雪虎、黃大地選編：《黃藥眠美學文藝學論集》，北京：北京師范大學出版社，2002年，第69頁。，這個評價可謂振聾發聵。對于伽達默爾、?？?、王爾德、尼采和車爾尼雪夫斯基而言，美學就應該回歸生活。海德格爾早就指出，古希臘語技藝（techne）包含技術和藝術兩個意思：精湛技術也是“各種美好藝術的名稱”[2][德]海德格爾：《海德格爾選集》（下），孫周興選編，上海：生活·讀書·新知上海三聯書店，1996年，第931頁。。就像中國的庖丁解牛，技術也是藝術；生活和藝術渾然一體：“莫不中音，合于桑林之舞，乃中經首之會?！盵3]郭慶藩：《莊子集釋》（上），北京：中華書局，2006年，第118頁。只是黃藥眠和盧卡奇一樣，認為社會存在主要是由勞動實踐和階級沖突構成的現實。黃藥眠美學就是陳雪虎所說的三種“生活美學”中的那種“革命生活美學”，有別于閑適文人的“傳統生活美學”和“基于市場和消費”的現代生活美學。[4]陳雪虎：《生活美學：當代意義與本土張力》，《文藝爭鳴》2010年第13期，第35頁。

二、黃藥眠的主體論：能動性和介入行動

把生活和藝術統一到社會實踐中去，走向能動主體性就是一個邏輯必然。生活實踐是主體的行動過程。馬克思認為，重要的不是像以往的哲學家那樣去認識世界，而是用行動去改造世界；這就是主體的實踐哲學。黃藥眠的“主體能動性”受到童慶炳的高度稱贊。童慶炳認為1980年代中國學界對“文學主體性”的呼喚，“黃先生早于三十年前就講得再清楚不過了”。而且黃藥眠的主體性理論種類齊全，“從文學創作的主體、文學對象的主體、文學鑒賞的主體提出了自己的看法”。童慶炳認為，黃藥眠的鑒賞主體或“預成圖式”理論“是后來發展起來的‘接受美學’、‘讀者反應理論’的基礎”。[5]童慶炳：《黃藥眠20世紀50年代初、中期的文論與美論——為紀念黃藥眠教授誕辰百年而作》，《文藝理論研究》2002年第6期，第89—91頁。童慶炳關于創作主體和審美心理的研究就是沿著黃藥眠的主體理論向前推進的。

既然黃藥眠的主體性是實踐，那么它與浪漫主義、人文主義和朱光潛的主客觀統一說的能動主體性就會有根本不同，甚至和李澤厚的歷史實踐帶來的文化積淀和情感本體也有所不同。我們可以用當代文論術語來表述這種區別：結構主義之前的能動主體性和結構主義之后的能動主體性截然不同。結構主義之前的主體性是主體的表現、移情或人的本質的對象化。而結構主義之后的主體性是一種發展過程，用德勒茲的話說就是一種生成。無論是克里斯蒂娃還是德勒茲，主體或生命強度并非一成不變，而是生生不息、向前發展、不斷流動的。所以德勒斯推崇柏格森生命的動態綿延、斯賓諾莎的幸福過程和尼采的永恒輪回。這些都是動態主體，也就是說，主體就是主體化的過程。如果我們把德勒茲的生成置換為實踐，我們就得到了黃藥眠的主體理論。黃藥眠的主體是融入火熱革命斗爭的主體，是“從生活的實踐去看出美來”的主體，是“在階級生活實踐的過程中”產生的主體，是“人在勞動中……發現了美的形式”的主體。黃藥眠說：“作家只有和人民長期地斗爭在一起，他對于現實才會有更親切的關系，才會有更豐富的情感色彩，對人民和人民的事業才會有更深更高的審美的評價。而且也只有在生活的斗爭中才能顯示出他的崇高的美的品質?！盵1]陳雪虎、黃大地選編：《黃藥眠美學文藝學論集》，北京：北京師范大學出版社，2002年，第20、23、31、57頁。

這個生活實踐中顯示出的“崇高的美的品質”就是黃藥眠的能動主體性。對于黃藥眠所說的“主動地去感覺”，或豐富的生活會“增加自己的感受性”這樣模棱兩可的表述[2]陳雪虎、黃大地選編：《黃藥眠美學文藝學論集》，北京：北京師范大學出版社，2002年，第214、348頁。，我們只有從實踐論這方面去理解才符合黃藥眠的本意，才與他作為革命家的主體保持一致。主體的能動性在于主體實踐中的情感生成而不是主體已有的情感的對象化和表現。

這說明了為什么黃藥眠認為能動主體性的核心是行動，因為主體化過程是人在社會實踐中身體力行。在這方面，黃藥眠對列寧哲學情有獨鐘。黃藥眠在著作中頻繁引用列寧，雖然這與當時的學術氛圍一致，但畢竟黃藥眠將他的主體思想和列寧的行動哲學有機地結合在一起。行動哲學是解決主客觀矛盾的有效途徑。他推崇“人的主觀力量”，反對考茨基和普列漢諾夫的機會主義。黃藥眠說：“這個新興階級的革命主觀意志和行動，就不僅是推動客觀的因素之一，而且成為了變革這個世界的決定的因素?？即幕臋C會主義的最主要的錯誤，就是在于他只靜待客觀形式的‘自動’發展，或只是把主觀力量看成為客觀的因素之一。忽視了主觀力量在那一個時期之決定性?！盵3]同上，第29、252頁。

我們在這里很容易辨別出列寧的痕跡。主體的能動性在客觀歷史進程中起到了決定性的作用，這正是列寧的行動哲學。他的主動介入行動由齊澤克重新解讀，已經成為行動主體的典范。齊澤克說，列寧在俄國資產階級奪取政權之后，并沒有循規蹈矩，恪守陳規地等待資本主義的成熟和社會主義自然而然地到來。他沒有被機會主義蒙蔽雙眼，像考茨基那樣軟弱無力，懼怕革命的殘酷、激烈和可能的失敗。列寧認為，時機永遠不會在等待中到來，坐等資產階級議會制度按部就班地發展，就永遠不會得到革命成功的機遇。[1]參見[斯洛文尼亞]斯拉沃熱·齊澤克：《實在界的面龐》，季廣茂譯，北京：中央編譯出版社，2004年，第303頁。于是列寧果斷行動、先發制人、主動介入、組織罷工、拼死一搏，引爆十月革命，改變了俄國，也改變了世界。齊澤克的行動主體，不僅超越了傳統的人文主體性，也超越了結構主義的空白主體性和德勒茲等人的后結構主義生命主體性，成為對馬克思主義改造世界的能動主體性思想的出色表述。而黃藥眠對“人的主觀力量”及在某“一個時期之決定性”的強調，對黨的組織架構及其推動力的重視，對列寧“共產黨人是要把馬克思主義注入到工人階級里去”的介入思想，只有從行動主體理論的角度才能充分理解。正因為如此，黃藥眠要求作家“要真的參加到實際行動中來，成為被壓迫者隊中的斗士”。[2]陳雪虎、黃大地選編：《黃藥眠美學文藝學論集》，北京：北京師范大學出版社，2002年，第29—30，326、172頁。

三、黃藥眠的階級論：“尖銳期”與“和緩期”的切換

受當時理論氛圍和時代因素的影響，黃藥眠倡導階級論是順理成章的事。黃藥眠的行動主體是“推動歷史的革命隊伍中的一員”，是“階級的人的主觀”。[3]陳雪虎、黃大地選編：《黃藥眠美學文藝學論集》，北京：北京師范大學出版社，2002年，第260、235頁。中國改革開放之后，階級論受到理論界的擯棄，也使學界對他在這方面的成就評價不足。實際上，黃藥眠的階級論是非常復雜的，絕非簡單生硬的理論。他專門批判了那種簡單化的階級觀點。他用五個“化”來描述這種簡單的、機械的階級論，即階級斗爭的“庸俗化”“永恒化”“擴大化”“凝固化”和“絕對化”。對刻板階級論的超越，使黃藥眠站在了一個與眾不同的理論高度。

那黃藥眠的階級論是什么呢？他的階級論首先是歷史主義的。黃藥眠認為：

我們必須全面地、具體地、歷史地分析階級、階級矛盾和階級斗爭。第一，階級的特性、階級之間的關系也是隨著階級斗爭形勢的變化而變化的，絕不是固定僵化永遠如此的；第二，每一個社會形式都有兩個主要階級之間的矛盾。但這個矛盾也有時和緩些，有時尖銳些，有時要徹底決裂，而不是從始到終永遠都是尖銳的，或是只憑猜想認為越來越激烈的。[4]黃藥眠：《試評普列漢諾夫的審美感的人性論》，陳雪虎、黃大地選編：《黃藥眠美學文藝學論集》，北京：北京師范大學出版社，2002年，第133頁。

雖然階級關系就是現實社會關系的最重要的表現，但階級沖突有激烈和輕緩等各種不同表現形態。在不同的歷史階段、不同的社會氛圍，有時激烈，有時平緩，不可等同?！凹怃J期”與“和緩期”是黃藥眠對階級關系歷史化所作出的重要區分，也是他不斷重復的核心觀點。他對不同時期的階級狀況區別對待，是復雜、具體和令人信服的理論。黃藥眠解決了所謂階級斗爭擴大化的問題，也解決了階級斗爭熄滅論的問題。由于我們過去對黃藥眠的階級論關注太少，我們不妨再引用一段他關于階級的論述，看看他的思考是多么細膩和中肯：

這種審美能力，特別是審美觀，不能不受社會存在的影響。當階級斗爭激烈時，其審美觀有濃厚的階級色彩；有時斗爭處于緩和狀態，各階級生活在同一時代中，各階級的趣味就會相互影響，雖然影響的程度不同。教養不同，階級不同，美的評價也會不同，但無論哪個階級，審美評價是通過個人而表達出來的，因而一定都帶有個人的情緒色彩。[1]黃藥眠：《美是審美評價：不得不說的話》，陳雪虎、黃大地選編：《黃藥眠美學文藝學論集》，北京：北京師范大學出版社，2002年，第35—36頁。

黃藥眠的階級論和我們過去所說的個性表現和人的普遍性并不沖突。在特定時代，特別是在階級沖突的“和緩期”，各階級和平相處并“相互影響”，交融現象和共同美感就會十分突出，以普遍性的美學表現出來。因此，構建一個全面、具體、歷史的階級論，就要把社會存在、階級狀況與文藝思想聯系起來通盤考查，關注不同階段的不同組合。在對文藝作品進行階級分析時，對這種復雜性要了然于心，不然就會走向教條和僵化的庸俗政治批評。黃藥眠的這種歷史分析方法還有許多精彩的段落和觀點，因篇幅關系就不再一一列舉了。

除了兩個階級的矛盾斗爭之外，黃藥眠還討論過“中間階層”，即中產階級，也就是我們過去所說的小資產階級。在《論食利者的美學》中，黃藥眠從階級論的角度批判了朱光潛的中產階級的形而上學美學。黃藥眠特別指出，中產階級不從事物質生產，不接觸下層人的生活，在象牙之塔中思考形而上學問題。黃藥眠的看法雖然激烈，但和現代社會學家對中產階級的評價不謀而合。社會學家馬丁·尼克勞斯（Martin Nicolaus）指出，中產階級的產生有其經濟根源。他認為剩余價值可分割為再生產資本和政府稅費，而后者比例不斷擴大。中產階級占有社會生產的部分剩余價值，從事“非生產性服務”，包括文藝活動，是“剩余階級”（surplus class）。[2]參見John Scott, ed., Class:Critical Concepts (vol.4),London: Routledge, 1996, p.204.中產階級從自己的生活經驗出發，將社會剩余價值帶來的局部生存狀態看作是普遍性的、全人類的生存狀態，這是一種政治無意識。中產階級把自己的品位和嗜好擴大為全人類的代表，當然遭致黃藥眠的反感和嚴厲批判。黃藥眠指出：“資產階級、小資產階級的文藝‘理論’家們怎樣主張的呢？他們不是主張人們去參加實踐，去認識現實和現實中矛盾發展的規律，不，他主張人們加強主觀。他主張‘生命力’的高揚?！盵1]黃藥眠：《〈矛盾論〉與文藝學》，陳雪虎、黃大地選編：《黃藥眠美學文藝學論集》，北京：北京師范大學出版社，2002年，第278—279頁。

“‘生命力’的高揚”這個術語我們是不是很熟悉？從尼采、柏格森、德勒茲、李澤厚到后人類主義者布拉伊多蒂，對這個抽象概念的闡釋不絕如縷。分析哲學家對此嗤之以鼻，現代神經心理學也不支持這種觀念的神學。不過批評家卻總是對此情有獨鐘，讓這個老舊的生命戀物癖得以代代相傳。黃藥眠保持了清醒的頭腦，把所謂永恒“生命”稱之為“抽象概念的拜物教”[2]黃藥眠：《黃藥眠文藝論文選集》，北京：北京師范大學出版社，1985年，第129頁。。雖然他的聲音現在很小，但他的窮苦出身和下層人立場，讓他保持著盧卡奇式的對社會整體性認知。盧卡奇認為資產階級不能認識真理，因為整體性不符合他的階級利益。只有下層階級才能看到社會的二元對立和不合理性，因而他們的利益可以和人類社會的整體性利益保持一致。這也是黃藥眠所理解的階級性的根本內涵。除了對朱光潛中產階級美學的階級局限性進行批評之外，黃藥眠也闡述了他的階級觀點：

文學作品里表現進步階級的階級性并不妨礙它表現人類共性。有各種不同的歷史時代，有各種不同的進步階級，因此，它們所表現的人類的共性也就有各種不同的形態。所謂表現進步階級的階級性并不妨礙它表現人類的共性，就是說進步的階級和人民的利益是一致的，因此，文學作品表現了階級性也就表現了人類的共性。[3]黃藥眠：《問答篇》，陳雪虎、黃大地選編：《黃藥眠美學文藝學論集》，北京：北京師范大學出版社，2002年，第307頁。

這里蘊藏著黑格爾的辯證法，即具體的普遍性，而非抽象的生命力普遍性。具體普遍性備受齊澤克推崇，被看作是勞工階級的特征。齊澤克說：“借用馬克思的經典例證，‘無產階級’之所以代表人類普遍性，并非由于它在最底層，受剝削最深；而是因為它的存在本身就是‘活生生的矛盾’，即資本主義社會整體的根本失序和斷裂的體現?！盵4]Slavoj Zizek , The Ticklish Subject: The Absent Centre of Political Ontology, London: Verso,1999, p. 225.這就是為什么黃藥眠說進步階級表現了人類共性，因為勞工階級的解放就是消除人類社會的不合理性；勞工階級的利益代表人類的普遍利益。同理，在全球化時代，作為世界工廠的勞工國家也代表了人類的普遍性。

在改革開放之后，國內的階級狀態就像黃藥眠所說，進入了一個和緩時期。但是我們如果放眼全球就會發現，國內階級沖突的平緩期伴隨著一個階級空間化過程。全球化進程的加速使國家關系、民族關系、南北關系和東西方關系仍然表現出對立和沖突。特別是西方發達國家的10億人口和其他地區近70億民眾之間，在經濟、政治和文化方面的沖突更為明顯。因此，如果我們從歷史階段和全球化背景的角度把握黃藥眠的階級論，從整體性角度看待不同國家民族所代表的不同階級立場，就可以對我們當今的文化現象作出更為合理的解釋。

四、結語：黃藥眠的當代意義

黃藥眠的存在論、主體論和階級論構成了一個完整的理論鏈條。我們今天如何發掘黃藥眠美學思想中活的東西、考察其當代意義，需要我們對理論和現實進行深入思考。他關于藝術與現實的一體化，參與生活的實踐主體和情感表現的階級構成等觀點，都值得我們繼續探討。那么我們怎樣才能舊瓶裝新酒，用當今的理論來重新表述黃藥眠的文藝思想呢？

首先，黃藥眠讓審美和藝術回歸生活，從實踐和生存的角度來理解文學，有助于克服我國學界流行的形式美學，即把藝術獨立出來觀照、把文學當作純粹客體進行細讀和分析的理論。伊格爾頓說這是切斷文學與社會實踐和意識形態的關系，使其“達到單純戀物癖的地位”[1]Terry Eagleton, Literary Theory: An Introduction,Minneapolis: U of Minnesota P, 2008, p. 19.。彼得·威多森認為，英國19世紀用這種審美拜物教取代宗教；阿諾德、T. S.艾略特和瑞恰慈等文化理論家，讓文本神話風靡一時。藝術作品從此成為審美分析的客體，促成“文學文本的拜物教化和物化”[2]Peter Widdowson, Literature, New York: Routledge,2004, p. 52.。中國學界延續這種形式主義，是從馬克思《提綱》這一理論高點的倒退。而黃藥眠早于伊格爾頓和威多森幾十年就開始質疑美學理論和文學批評中的拜物教模式，實為難能可貴。他使我們重返實踐論立場，讓我們在生活中理解文學。

其次，黃藥眠也取消了主體的獨立性，主體成為社會中的一員，投身于火熱的生活實踐。這符合當前流行的斯賓諾莎過程哲學以及巴迪歐、齊澤克關于行動主體的理論。黃藥眠強調的是主體化過程：和人民生活在一起，對現實有更為親密的關系，在實踐中顯示出其崇高本質。這一主體超越了人文主義情感主體、不在場的結構主義空白主體以及德勒茲后結構主義抽象的生命主體。黃藥眠的主體性強調具體的生活、勞動、實踐，是我們理解主體的方向。

最后，我們還可以對黃藥眠階級論進行擴版。布羅代爾關于資本主義、市場經濟和民間交易上中下三層社會結構的矛盾，闡明了世界上“經濟不平等純屬社會不平等的翻版”[3][法]費爾南·布羅代爾：《資本主義論叢》，顧良、張慧君譯，北京：中央編譯出版社，1997年，第9頁。。沃勒斯坦關于世界體系的中心、半邊緣和邊緣國家分布，就是空間化的階級對立。大衛·哈維的新帝國主義掠奪性積累，揭示出現代社會中“圈地運動”持續存在。[4]參見[英]大衛·哈維：《新帝國主義》，初立忠、沈曉雷譯，北京：社會科學文獻出版社，2009年，第117頁。奈格里和哈特重讀馬克思《1857—1858年經濟學手稿》，用“一般智力”描述當代信息勞動與情感勞動的剝削機制。[1]參見[美]邁克爾·哈特、[意]安東尼奧·奈格里：《帝國》，楊建國、范一亭譯，南京：江蘇人民出版社，2008年，第31—32頁。劉禾的文明等級論表明西方國家如何通過文明與野蠻的劃分，建立起全球秩序的金字塔結構。[2]參見劉禾主編：《世界秩序與文明等級》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2015年，第5頁。所有這些理論都是在全球化背景下對階級論的升級換代，而黃藥眠的階級情感理論則可以對此進行補充。

實際上，黃藥眠本人已經敏銳地覺察到全球化問題，他說：“剝削階級的消亡并不意味著它的思想也就隨著立即消亡了，還可能在相當長時間內殘存下去，何況還有外來的影響呢？這一點我在這里不能不著重提出來?！盵3]黃藥眠：《試評普列漢諾夫的審美感的人性論》，陳雪虎、黃大地選編：《黃藥眠美學文藝學論集》，北京：北京師范大學出版社，2002年，第139頁。在封閉多年之后的改革開放初期，黃藥眠能夠“著重提出來”這樣一個“外來的影響”問題，試圖把階級關系放在國家關系中去考察，在國內階級問題的“和緩期”思考國際階級狀況，指出“國內的資本主義已擴大而為世界的帝國主義”[4]黃藥眠：《文藝家應該為誰而戰？》，陳雪虎、黃大地編：《黃藥眠美學文藝學論集》，北京：北京師范大學出版社，2002年，第171頁。這種空間走向，為我們今天的思考指明了方向?，F在我們完全可以堅持二元對立框架，并注入新的全球化生活內容。黃藥眠關于社會存在如何向審美文化轉換的內在邏輯，以及他對行動主體和階級關系的復雜描述，對我們今天仍有很大的啟發意義。只是我們應該把存在、主體和階級這個國內閉環“擴大化”。這個擴大化不是像過去那樣，將國內的階級問題擴大到一切人群，把人民內部矛盾解讀為階級矛盾。如上所述，這早就受到黃藥眠的批判。我們的擴大化是追蹤晚期資本主義全球擴張的軌跡，把審美問題看作是存在問題，把主體問題看作是行動問題，把國家關系看作是階級問題，這樣意識形態領域的階級沖突就會反向外溢到全球范圍。當我們從這個角度重新審視世界，就可以看到盧卡奇所說的整體性，對國內的文化現象也會有一種全新的理解，從而避免對世界范圍內的文明等級和階級沖突視而不見。因此，我們對存在、主體和階級問題的空間化處理、全球化處理和歷史化處理，在新的社會條件下重繪黃藥眠式的整體性構圖，就是對他的理論最好的繼承和發揚。