由黃藥眠看橙色創造社的文學存在

■ 朱壽桐

后期創造社是中國現代文化史上發起革命文學運動的重要的文學社團，他們的文學運作直接引發了1930年代轟轟烈烈的左翼文藝運動，從而促成了無產階級文學和社會主義文學在中國的建立與發展。后期創造社的人員組成相當復雜，這種復雜的人員構成使得他們所倡導的革命文學也形成了某種“色差”。黃藥眠應該不屬于后期創造社成員中的骨干，但他也確實融入了后期創造社的革命文學倡導和實踐之中。當革命文學倡導運動已經進入普羅文學的宣傳和社會主義文學的紅色鼓動之中時，黃藥眠還在歌詠黃花崗烈士以及他們所代表的資產階級革命，帶著小資產階級的激進革命色彩。這樣的文學存在可以說明，后期創造社其實存在著以黃藥眠為代表的橙色革命文學，他們是橙色創造社的歷史呈現。

一、創造社分期與革命文學“色差”

40年前筆者在研究革命文學社團創造社的時候，就已經注意到后期創造社的一個孤獨的闖入者，渾身充滿著“創造氣”的年輕詩人黃藥眠。在《情緒：創造社的詩學宇宙》（上海文藝出版社，1991）以及《殉情的羅曼司——論創造社的文學傾向》（百花文藝出版社，1992）兩書中，筆者對黃藥眠的詩歌既保持著由衷的尊敬和喜愛，但又無法進行理論上的充分揭示，因為黃藥眠在創造社團體出場的時候，創造社文學情緒的表現已經從自我的孤冷轉向了革命的吶喊，情調高昂且詞彩熱烈，而黃藥眠就顯得有些落伍了。他的詩飽含著浪漫主義情緒，同時帶著明清之季的落寞彷徨詩風，與感傷的象征主義甚至頹喪的唯美主義有著一定的牽扯與糾結。他的許多詩篇呼應了郭沫若的《星空》時代，在情緒色調上涂抹了郁達夫式的、再往前回溯則是黃仲則式的凄清孤冷。這似乎與“方向轉換”之后的創造詩風拉開了距離，因此，在筆者那時候有點非此即彼的學術框架中難以妥帖安放，總體上對黃藥眠特別有價值的創作顯得有些難以措置。

當時在學術上難以措置的還有王獨清、穆木天、滕固、敬隱漁等，他們都有一定的“方向轉換”傾向，但同時“轉換”的方向并不能與“后期創造社”保持一致，即不能走上火紅色的革命道路，不能像郭沫若那樣迎接“如火如荼的恐怖”，“方向轉換”的步幅顯得短小，速度較為緩慢，態度較為遲滯。他們在政治傾向上雖仍然加入了革命文學的倡導，但在藝術傾向上卻保持前期創造社的風格，往往從個我的情緒和浪漫、唯美甚至象征的情態上表現革命情懷、歌詠革命情緒，因而被創造社中倡導火紅色的文學文化革命的激進主義者視為應該“除掉”的異己。

非常有意思的是，這些創造社的特殊成員，都帶有法國文學和文化的濃厚背景。王獨清、穆木天都是法國象征派的信徒，敬隱漁留學法國并與羅曼·羅蘭等法國文學家有著較深的關系，滕固、黃藥眠也是從法國文學和文學理論中尋找到自認為精切感人的文化素養的。他們的文化背景和文學傾向與創造社主流成員的日本文化背景和傾向拉開了明顯的距離，更重要的是，他們都對法國象征派以及與象征主義有著密切關聯的唯美主義美學有著較為深切的精神聯系。雖然他們在創造社的革命化“方向轉換”中同樣帶有一定的轉向色彩，但象征主義和唯美主義的情緒使得他們的革命色彩顯得有些遲滯，有些暗淡。如果說革命文學的象征色是紅色，則這群身份獨特、傾向獨特、文學風格獨特的創造社成員體現出的是橙紅色的革命文學色彩，他們顯現出來的可以說是橙色創造社的特征。

的確，這一類創造社成員都是以浪漫和唯美的情緒及其表現的意向走進了創造社的文學世界的，正如黃藥眠，正是以個我隱曲的情緒表現的詩作與創造社結成了投稿關系，并且與郭沫若、王獨清等建立了聯系，他們的文學是真正能夠體現創造社文學風格和文學傾向的時代新創。尤為可貴的是，這一類創造社文學家在“方向轉換”以后，一方面以較為積極的態度參與革命文學的倡導和實踐，用自己的歌喉擁護革命，呼吁革命；另一方面依然低回在個人化的情緒表現之中，以浪漫、感傷甚至頹廢的歌詠支持革命，同情革命，因而，他們所顯示的革命色彩就不是創造社和太陽社所倡導的，從馬克思主義和無產階級革命意義上出發的紅色革命，而是帶著濃厚的個人性、浪漫性甚至唯美性、象征性色彩的橙色革命，用王獨清等人所歌唱的詩句表示，則是“猩紅色的”革命。

因此，將創造社簡單地分為前后兩個時期未免有些粗糙。首先，《創造季刊》《創造周報》和《創造日》時期的創造社固然宣揚過“為藝術的藝術”及之類的個人主義、浪漫主義和唯美主義的理念，但也同樣鼓動革命，宣揚革命情緒，正像郭沫若此一時段宣布過自己是一個無產階級者，郁達夫在這一時段宣揚過“文學上的階級斗爭”和“方向轉換”，并宣布那時候已經處在“方向轉換的途中”，因此這一時期的創造社包含著并行的藍色基因和紅色基因。藍色是大海和藍天的顏色，是向往個人自由、向往星空的廣闊和大海的博大的情緒基色。郭沫若、郁達夫、成仿吾等“跨著東?！睜I造創造社藍色基業的時代，同時也逐漸向往著紅色的革命，表現革命情緒，因此也在“方向轉換”的途中開啟了“紅色創造社”的時代。其次，一般被稱為后期創造社起點的是《洪水》的創刊，而《洪水》時期的創造社主要是創造社小伙計周全平、潘漢年、葉靈鳳、嚴良才等主事，他們在革命傾向和文學傾向上既與郭沫若、成仿吾等紅色創造社有所不同，又與后來從日本回國的李初梨、馮乃超、彭康、朱鏡我等紅色創造社成員有很大距離，甚至，李初梨等與郭沫若等同樣是紅色創造社的骨干，他們之間也存在著諸多齟齬。因此，后期創造社是一個包羅多種革命文化傾向的革命文學群體，不宜一概而論。

重要的是，“后期創造社”的說法忽略了橙色創造社的文化存在。這是這一傳統說法最為粗糙的一點。

這樣的粗糙的學術處理極大地忽略了黃藥眠等所代表的處在較遲滯的“方向轉換”途中的作者群體，這些可被稱為“猩紅色”的革命文學家或者橙色的革命文學家，他們維護了創造社走向革命文學的洪流。他們既忠誠于革命也忠誠于藝術，沒有落伍于時代也沒有超越于時代，他們是以文學的存在和藝術的姿態進入了革命的語境，他們是在革命的洪流中維護藝術、維護詩歌的一群。于是，他們在革命文學倡導趨向熱烈的時候，仍然不合時宜地主張純詩，王獨清、穆木天掀起了關于“純詩”的討論，黃藥眠這時也同樣“受到法國詩人繆塞的純詩論的影響”[1]黃藥眠：《抒情詩集（自序）》，黃大地、張春麗編：《黃藥眠詩全編》，北京：人民文學出版社，2010年，第2頁。。這就是他們在革命的熱潮中仍然“死抱著藝術不放”的脾性和風格的體現，這樣的文學傾向使得他們在革命文學潮流中的顏色有所淡化，他們的革命情緒通常都不會在如火如荼的火紅色意義上展開，而是在次一色澤的橙紅色色調上展開。這種橙色創造社對于體現革命文學洪流中的多層次、多色調、豐富性的革命情緒，對于體現革命文化的多元色彩，具有重要的歷史意義，同時對于在多元色的現代革命文化和革命文學中定位創造社的文化貢獻，具有重要的學術價值。

二、橙色創造社的歷史存在

橙色創造社是從革命文學色彩的熱烈層次上對創造社部分革命文學參與者的一種定位，這一層次的革命文學在情緒色調上僅次于火紅色的革命情緒的表現，在情緒表現的革命性要素方面更多地與藍色創造社相對接。

藍色創造社在“為藝術的藝術”等口號下倡導自我個人情感的表現。同時，郭沫若、郁達夫也從未停歇過此起彼伏的倡導革命、宣傳革命的歌吟與聲言。只不過這一時期馬克思主義還未能進入創造社的主流視野，郭沫若雖然在1924年翻譯了河上肇的《社會組織與社會革命》，間接接觸到馬克思主義，但到了1925年，仍在寫作《馬克思進文廟》[1]參見郭沫若：《馬克思進文廟》，《洪水》1926年第1卷第7期。，將馬克思主義模糊為與儒家傳統學說相一致的價值觀。這一時期創造社主流的革命基色其實是橙色的。聯系到國民革命特別是北伐戰爭的時代主旋律，無產階級革命和馬克思主義宣傳并未進入到此階段革命文學的主打內容，這時的創造社乃是橙色革命的創造社。

郁達夫停留在橙色革命的創造社階段，因而在紅色創造社興起以后便遭到了紅色同仁的批判，為此還展開過一番爭訟。張資平從來沒有真正融入無產階級革命，也沒有從思想上、政治上真正認同過普羅革命，但他愿意趁熱點、趕時髦，借此促銷他的張資平式的戀愛小說。他的確是革命了，但他的革命也仍然停留在橙色層次，因此同樣是橙色創造社的革命文學。

不過真正成為橙色創造社標志性人物的是王獨清、穆木天、黃藥眠等。他們是在所謂后期創造社革命文學時期進入創造社平臺的，依然帶著藍色創造社骨干成員的那種風格，表現個人的情緒，表現唯美的情緒，表現浪漫的情緒，同時又積極投入革命的輿論洪流。不過，對于紅色革命，特別是無產階級革命，他們依然保持著一定的距離。他們是在綜合藍色創造社和紅色創造社的文學風貌、政治傾向和文化趨向的意義上走向革命文學的，是始終保持文藝家風范和詩人氣質的革命文學家，因而他們的革命色彩體現為次于火紅色的橙色或猩紅色。

橙色創造社的標志人物都是以文學情緒和文化傾向與藍色創造社相接近或者相吻合而進入創造社的“道義”之交，他們大多不是所謂前期或者后期創造社的骨干成員，而且與前期創造社成員沒有師承關系。王獨清、穆木天、敬隱漁等都是留學法國的文學家，黃藥眠雖非歐西留學生，但是在繆塞、彭斯、華茲華斯、雪萊、拜倫等歐洲文學家影響下走上詩壇的，因此，橙色創造社所接受的文學資源基本上都是直接的歐西文學資源。這與創造社主體成員大多通過日本文壇轉學西方，進而將德國文學和俄國文學作為主要營養資源的情形大相徑庭。德國文化和俄羅斯文化中的革命傳統都通向火紅色革命的精神氣息，而歐西文化的革命傳統則偏重于社會文化的橙色風景。

所謂“后期創造社”的成員一般都鎖定三股力量：前期創造社的骨干成員，如郭沫若、成仿吾、郁達夫等；革命文學時期從日本回國的創造社生力軍，如李初梨、彭康、朱鏡我等；再有就是周全平、潘漢年、葉靈鳳、周毓英、嚴良才等素有創造社“小伙計”之稱的那一批創造社后起之秀，他們與創造社骨干力量特別是郭沫若之間有著一定的實際的或私淑性的師承關系。這三股力量都在方向轉換以后投身到革命文學洪流之中，并成為或者試圖成為紅色革命文學的中堅力量。他們在1930年代基本上全都轉向了左翼文學陣營。其中，創造社“小伙計”在左聯時期都遭到了整肅，不過這種整肅多與財務關系或組織關系有關。

橙色創造社屬于外在于這三股力量的，同時具有革命傾向的一股力量。橙色創造社的革命文學家與上述三股力量保持相當的距離，無論在政治上還是在藝術傾向上。黃藥眠等代表性人物雖然熱烈地傾向于革命，但所聚焦的革命更加現實，更加具有時代感，因而缺少紅色革命的理想性內容。黃藥眠的《黃花崗上》從標題即可看出，他所向往、歌頌和憑吊的革命，乃是以北伐革命或大革命作為現實基礎的，與紅色革命所熱衷的普羅革命，具有鮮明的差異性。

橙色創造社的文學家都帶著藍色創造社的自我情緒和浪漫、唯美乃至頹廢情緒的表現傳統投身到創造社文藝圈，受革命氛圍和大革命形勢的鼓舞進入革命文學的漩渦，可他們依然不放棄藍色創造社的文學風格和藝術品性，于是他們的革命文學色調就不可能呈現出火紅的正色，而只能呈現出橙色或者猩紅色。黃藥眠《黃花崗的秋風暮雨》應該是橙色革命的典型作品。詩中飽含著革命情緒的歌詠：“莽莽的神州豈容他狐兔縱橫？/愿捐棄了這熱血的頭顱為國”，于是那些英雄們：“你們都是氣沖牛斗的英雄，/獨立蒼茫能驅馳天馬行空”，“你的精神好似雄雷霹靂，/沖破了陰霾，射出千尋光焰”。但革命的激情終究被浪漫的傷感所包圍：“寂歷的黃花夾著細雨飄零，/守墓的園丁深鎖園門何去？/我折取了帶淚的鮮花一朵，/撫著碑垣涕濕沮洳！”“啊啊，華族的英魂消沉已久，/渺渺的神州誰能為國奔仇？/點點的黃花只是年年垂淚，/空伴著這壟中的恨血長留?！币粋€悲傷的靈魂發出的仍然是鳳凰涅槃式的悲嘆：“烈烈的狂飆縈繞著雄崗悲嘯，/黑漆漆的夜神已經占據周遭！”革命的激情為浪漫感傷的悲嘆所拌和、所沖淡，從而呈現出橙色的淡紅，這是橙色創造社的情緒底色。

這樣的色調顯然不會為郭沫若等骨干成員所激賞，這應該是郭沫若后來見到黃藥眠并不顯得怎樣熱情的原因，也是王獨清等人從不受左翼文壇歡迎的緣由。

與橙色創造社有所不同，創造社“小伙計”雖然也為藍色創造社所感召，但他們一旦進入革命的語境，就完全像藍色創造社的大部分成員一樣，迅速進行“方向轉換”，拋棄了原來的藍色色調，換作火紅色的歌吟與描繪。周全平在進入創造社當“小伙計”之際也完全沉陷于藍色創造社的情緒氛圍之中，他所創作的《林中》具備了《南遷》《銀灰色的死》所呈現的完整的郁達夫風格?？伤诟锩膶W的感召下立即蛻脫了青春的苦悶和人生的感傷情緒，表現出火紅色的革命激情，一度成為左聯所倚重的對象。

三、橙色創造社的價值存在

然而革命的傾向性不容否定，橙色創造社以革命文學家的身份與紅色創造社結成了一定時期的聯盟，并且得到了同樣具有紅色革命傾向的太陽社的真誠接納。黃藥眠后來得以與太陽社骨干陽翰笙結盟創辦革命文學期刊《流沙》，乃是他被紅色革命文學所接受的標志。

郭沫若、成仿吾、李初梨、馮乃超、彭康、朱鏡我等構成的紅色創造社，毫無懸念地進入了革命文學和左翼文學的中心位置。他們主張、宣傳和歌唱無產階級革命、工農革命，與橙色創造社歌頌和向往的辛亥革命和大革命之間形成了較大的時代差距。他們在宣傳無產階級革命和階級斗爭學說的同時引進了馬克思主義，與橙色創造社所關注并表現的民族危亡、國家振興、自由獨立的革命理念同樣拉開了相當的距離。紅色創造社和橙色創造社都顯示出濃厚的革命傾向，都在倡導革命文學，但其所秉持的兩種鮮明的色調所體現的色差不容抹殺。郭沫若等歌頌無產階級革命，宣揚馬克思主義，在文化上宣傳辯證唯物主義，這樣的革命體現著火紅的正顏色，是一種火紅色的革命。橙色創造社，從王獨清、穆木天到黃藥眠，所表現、歌頌的是民族革命和國民革命，這也是那個時代革命的重要組成部分，但不能代表革命的理想境界和未來成分不具有馬克思主義和無產階級革命的高度，與馬克思主義的革命、無產階級的革命相比較，顏色稍淺，應該是一種橙色的革命，或者用橙色創造社成員自己的作品所標示的，是猩紅色的革命。猩紅色是次紅色，橙紅色一般就是指橙色，帶有橙色的紅色。橙色同樣通向紅色，革命的意念和理念缺少一定的高度，但畢竟是為紅色革命所包容、所贊賞的，因此，橙色革命文學仍然屬于革命文學的一部分，正像橙色創造社仍然屬于創造社的一部分一樣。

更重要的是，處在國民革命運動之中，革命文學應該更多地立足于革命現實，在現實意義上理解和宣傳革命，這樣才可能使得革命文學擁有更為廣泛的群眾基礎，才能為當時的社會所普遍接受。橙色創造社傾向于表現和宣傳的正是這樣的一種低調而務實的革命思想和革命理念，正像黃藥眠的《黃花崗上》所呈現的那種革命情緒和革命理念一樣，因而具有相當厚重的時代基礎和歷史價值。從歷史的長鏡頭進行分析，革命文學運動中所涌現的“左傾”革命思想與言論，左翼文藝運動中所流行的“左傾”革命言論與行動，曾不斷遭到包括魯迅、瞿秋白在內的革命文學家的救正與批判，而這些“左傾”思想、言論和行動往往多來自于紅色創造社以及太陽社的倡導與推動，這似乎正好可以反證橙色創造社的革命理念的持重與穩妥。

革命文學的宣傳和倡導固然應該以火紅色為主導，但革命的內涵不應狹窄化、單一化，而應該展示現代革命的豐富性和多層次。紅色創造社應該有這樣的胸懷和覺悟，應該包容和鼓勵黃藥眠《黃花崗上》式的革命文學歌吟。于是，《黃花崗上》在革命文學運動如火如荼的年代得以在創造社出版部出版，體現了在紅色革命的熱潮中橙色革命得到包容和尊重的基本史實。盡管橙色革命在政治品質上明顯地稍遜于火紅色的革命，其政治理念、政治水平、政治覺悟，還停留在國民革命的層次；他們在宣傳這種革命思想，表現這種革命情緒的時候，還較多地顯示著被創造社紅色革命意向所否定了的那種個人主義色彩，那種浪漫的，甚至帶有一些頹廢的唯美和象征的色彩，但這樣的革命情緒和革命理念，仍然是紅色創造社及其倡導的革命文學所能夠包容和接納的內容。這樣的包容與接納，體現出紅色創造社以及相應的革命文學力量展現了現代革命的豐富性和多層次感。

紅色創造社的“左傾”表現最集中的地方，是他們匆促地否定了藍色創造社的文學建樹，過于匆忙地清算乃至清除了個人主義、浪漫主義，唯美主義和象征主義，將文學推向辯證唯物主義的現實主義。橙色創造社以他們富有個人性的創作，保留了藍色創造社所開辟的浪漫主義文學、唯美主義氣質和象征主義風格，正像黃藥眠的《黃花崗上》所顯示的，他們在此基礎上表現革命的情緒，辛亥革命和國民革命的政治參照和激蕩下的革命情緒。在革命的氛圍中，黃藥眠還在歌頌著死亡，甚至是郁達夫式的銀灰色的死，如在1927年11月的《洪水》半月刊上，他還發表了《我死之夜》：“這恐怕就是我死之夜。/淋雨在窗前凄凄地打，……/無聲的黑夜底壽衣褶里，/哀哀地哭著凄鴉?！边@種不合時宜的感傷的歌唱，表明他對藍色創造社情緒表現的深切記憶與深情回望。他的文思非常適合于藍色創造社的情思，即便是他進入《流沙》時期，幾乎專門歌唱革命題材，表現革命情緒，他的詩筆也還是帶著感傷和凄美的調子：與戰地歸來的戰友相逢了，自然是“握手”，可隨后便是一連串的淚水漣漣：“我們還是握著手相視無言，/眼淚已在我們的頰上漣漣……”（《握手》）這種灰色的情緒使得紅色革命的表現變成了橙色，一般會遭受到革命文學家的反思和批判，但實際上，這種個人情緒化的處理是對革命詩情的一種更為深切的體驗，是通過浪漫主義情思、唯美主義情緒和象征主義情趣對革命情緒進行詩化、個我化、個人情感化處理的一種必然結果。它確實帶有個人主義的感傷、浪漫主義的情調、唯美主義的色彩，或者象征主義的意味，但所表現的革命情緒更加富有詩性的魅力，更加富有時代的內涵和文學的感動力。在走向革命情緒表現的詩路之上，橙色創造社和黃藥眠不顧紅色創造社的召喚和催促，一邊歌頌革命，表現革命情緒，一邊依然堅持紅色創造社遺棄了的個人主義的、浪漫主義的、唯美主義的和象征主義的文學傳統。他們當然是在為自己的習慣和審美認同而堅持，不過更是在為文學而堅持，為詩歌而堅持，為藍色創造社那個可敬的時代而堅持。

橙色創造社追求文學的精美，即便是表現革命情緒，也不主張在粗獷中營造粗疏。這使得他們成為革命文學時期最講究藝術精致的一群。王獨清、穆木天、黃藥眠討論并倡導過“純詩”理論，其實就是要將漢語新詩，包括革命詩歌，從普遍粗糙的狀態下拯救出來。王獨清指出：“從前中國詩人有因苦思蹙脫了眉毛，又因沉吟而走入醋甕；歐洲近代詩人更為了求藝術的精進，不惜吸baschisch以自戕。獨有我們中國現在的詩人粗制濫造，不愿多費腦力：這真是一件最可痛心的事！”[1]王獨清：《再譚詩——寄給木天、伯奇》，中國作家協會詩刊社編：《中國新詩百年志·理論卷》上，北京：中國工人出版社，2017年，第78頁。黃藥眠也從繆塞的“純詩”理論中得到了啟發，對詩歌藝術一直采取精益求精的態度。但在紅色創造社的革命文學倡導中，曾出現過不講求藝術、不避粗糙甚至粗魯的言論。馮乃超曾創作過一篇戲劇——《同在黑暗的路上走》，他自己表示這其實就是一個粗糙的sketch，就是素材和材料，不過他同時宣布，“戲曲的本質應該在人物的動作上面去求，洗練的會話，深刻的事實，那些工作讓給昨日的文學家去努力吧?！盵2]馮乃超：《同在黑暗的路上走》附識，《文化批判》第1號，1928年1月。馮乃超作為革命文學的中堅作家、紅色創造社的主要骨干，能公然說出這樣的話，顯示出紅色創造社和革命文學家的某種共識，他們的革命文學創作也因此曾經陷入不避粗疏的境地，誠如魯迅所批評的那樣，有些作品“往往拙劣到連報章記事都不如”，魯迅同時指斥這種“或則將劇本的動作辭句都推到演員的‘昨日的文學家’身上去”的言論與現象。[3]魯迅：《文藝與革命》，《語絲》第4卷第16期，1928年4月16日。魯迅認為，革命的文藝必須要追求“內容的充實和技巧的上達”，可是“一說‘技巧’，革命文學家是又要討厭的。但我以為一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝，這正如一切花皆有色(我將白也算作色)，而凡顏色未必都是花一樣。革命之所以于口號，標語，布告，電報，教科書……之外，要用文藝者，就因為它是文藝”。[4]同上。

橙色創造社在革命文學熱潮中屬于為數不多的始終堅持文學的技巧并講求詩歌藝術性的文學群體。他們對“純詩”的理解與堅持，黃藥眠在“純詩”論的堅持之下對詩歌表現藝術所作的努力和探索，都力圖體現出詩歌表現的精致，表達的精妙，諸如“夏夜的清風曲折地踱進了迷人的花徑，/綠叢里悉悉索索地似有絮語的花魂”（《詩人之夢》）之類歌吟的精美，在革命文學中倡導使其不僅難能可貴，而且也使得這些作品穿越了時空隧道，在新世紀的前后依然受到詩界的歡迎。這說明，橙色創造社有這樣的膽識和自覺，在宣傳革命的同時，堅持文學的素質，堅持藝術的美麗，堅持審美的技巧。當紅色創造社的革命文學實踐相對忽略了藝術和技巧的時候，橙色創造社作出了有效的甚至理想的彌補。

由黃藥眠的革命文學實踐以及《黃花崗上》等詩作的分析，可以看到一個獨立特行的橙色創造社的存在。橙色創造社在革命文學的洪流中加入了紅色創造社的革命文學倡導與實踐，同時也救正了紅色創造社的一些疏漏與不足，并且以自身的貢獻證明了革命文學運動的豐富性和多層次性的內涵。對于創造社來說，橙色創造社還是連接紅色創造社與藍色創造社的重要紐帶。即使是在左翼文學運動史上，橙色創造社所起的作用以及所展示的價值也不容低估。橙色創造社開辟了以浪漫、唯美和象征色調表現革命情緒的文學路數，這使得這一派文學在革命文學倡導和左翼文學建設中備受詬病，也在后來的文學史評判中屢遭指責，其實，這是從藝術和審美的角度將革命情緒作個人化、藝術化和審美化處理的一種值得肯定的路數，當然其結果會導致紅色革命情緒向橙色情緒淡化、漫漶。

革命文學在倡導時期，應該體現出多層質地和多種色彩，而不可能也不應該是清一色的政治基色。革命文學的多層質地和多種色彩總體上都豐富了革命文學的內涵，壯大了革命文學的聲威，擴大了革命文學的影響力和感召力。從這一意義上說，否定和否認革命文學的多層質地和多種色彩，實際上體現出革命運動中常見的“左稚病”的缺陷。黃藥眠及其所代表的橙色創造社以及所凸顯的橙色革命文學，對革命文學的總體格局不僅不會起消極、消解的作用，而且具有一定的豐富與加強的作用。歷史不應該忽略橙色創造社的客觀存在，歷史的價值審定也不應該抹煞橙色創造社發動和運作橙色革命文學的文化意義。