翻譯體，困厄于中國詩人的世紀幽靈？

馬遲遲

在當代詩壇，我們常會聽到某人談論他人的作品時說，“你寫的是翻譯體”。如果我們反問，那什么才不是翻譯體寫作，這可能會讓人頓時語塞，一時無法回答。與此同時，為何翻譯體這個概念在詩歌中會被我們經常談及，在小說、散文等其他文體領域中卻談論較少。這個問題要闡述清楚顯然是個系統工程，需要專業的語言學者、翻譯家、比較文學研究者和文學理論家等去集體論述?；蛟S深究其背后形成的原理是困難的，但是只要我們開始下筆，翻譯體就會像一個幽靈，潛伏于我們的遣詞造句之中。

“翻譯體”這個詞在《現代漢語詞典》中沒有被收錄，但可以在百度百科中搜索到詞條釋義：“翻譯體”又稱“翻譯腔”，帶有貶義，意思是指譯者翻譯出來的譯文有洋化現象或者不符合漢語的表達習慣，從而喪失了漢語的美感。我們可以看出這個解讀比較籠統，并不準確。但可以確定的是，翻譯體與我們語言的生發、演變息息相關，而我們的寫作離不開語言的基石，中國現當代文學幾乎是伴隨著文學翻譯的發展而發展的，換言之，翻譯體已經成為我們寫作中的某種“雜交基因”。一方面，我們享受因翻譯帶來的西方文學成果；另一方面，我們又貶斥由這種成果帶來的翻譯體寫作現象。

一 翻譯體是一種語言類型的演變

詩歌是語言的結晶，歷史上，在文學語言變革的每個時期，它都成了一種顯學。從《吳越春秋》中的“斷竹、續竹；飛土，逐宍”二字斷句，到《詩經》中的“窈窕淑女，君子好逑”四字斷句，再到魏晉南北朝的五言、唐詩的七言，直至宋詞元曲的長短句變更，詩歌的語言形式隨著社會的發展一直處于一種動態的嬗變之中。

當然，在我們用白話文寫作之前，這種變革大都沒有脫離格律、詞牌的桎梏，沒有脫離農耕文明這個大背景，在語言的審美上沒有受到外來文化的沖擊。直到五四運動時期，胡適用白話文寫詩開辟了詩歌史的新紀元。青年學者胡適又是怎樣找到文學改良方案的？結合史料考察得知，他的參考源自白話文對國外詩歌的翻譯。當時，對國外詩歌的翻譯比中國的新詩出現得要早。1916年6月，劉半農發表在《新青年》3卷4期上的《縫衣曲》是用白話文翻譯的，其時間早于胡適寫作《白話詩八首》的時間。相對古體詩而言，這首白話文譯詩的形式給了當時新文化運動先驅們醍醐灌頂的啟示，對于學貫中西的胡適來說，他立即從這里找到了靈感和答案。熊輝在《外國詩歌的翻譯與中國現代新詩的文體建構》一書中談道，“胡適利用英語表述中的文法關系，擺脫了舊體詩詞的詞匯和節奏模式，實現了新詩體的真正解放。所以，包括胡適在內的‘五四新詩人們所謂的新詩形式其實是以優秀的翻譯體為藍本建構和發展起來的”。從這一時期開始，由譯者翻譯的外國詩歌的白話體詩就成為大家爭相學習的對象，并影響至今?？梢哉f，中國新詩的源頭天然帶有一種“中西雜交”的基因，由此可見，翻譯體詩歌的寫作應該具備一種“源頭式”的合法性，它是我們現當代所有詩人寫作發生的奇點，類似宇宙大爆炸。盡管我們現在的詩人在心理上還不愿接受，但這卻是客觀存在的事實，所以翻譯體不應該武斷地成為我們批判的對象。我想，翻譯體在某種程度上改變了國內白話文的語法體系。因為翻譯后的譯文更新了我們傳統的話語范式，在百年的新文學發展史中，它無形之中成為我們文學語言的組成部分。

隨著社會的持續發展，人們的情感表達日益豐富多元，這會影響文學的表現形式。因此，文學的話語體系就會相應調節自身的結構和形式，用以適應、匹配這種發展現狀。而翻譯體寫作就像上文所述的每個歷史節點中的詩歌語言變革一樣，也只是為適應當時社會發展的一種語言類型的改變，并伴隨時間的推移不斷融入漢語本身，持續到當下。未來，在某種程度上這種改變讓我們的寫作具有能及時回應時代復雜性與多元性變化的能力，就像當今互聯網上的一些流行詞匯也在更新著我們語言的表達。如“打工人”包含的信息量就比“打工者”這個詞更能契合我們當下個體心靈的某些感受，因而更顯得“詞能達意”。

二 翻譯體中國詩在國外的合法性

參考1912年年底美國的新詩運動，同樣為了破除當時歐美詩歌傳統的淵藪，一大批譯者、詩人翻譯了大量的外國詩歌，試圖從國外詩歌中找到美學的解決方案。其中龐德翻譯的《神州集》引起廣泛轟動后，對中國古典詩詞的翻譯、借鑒便成為當時歐美詩人的審美潮流。我們可以從趙毅衡先生的著作《詩神遠游：中國如何改變了美國現代詩》中詳細了解到，對中國古代詩歌的翻譯，如何沖擊著歐美詩人傳統的審美觀念。

因中國古典詩歌的句法被翻譯后激活了英語世界中語言的異質性，使得一種全新的詩學風格出現，其影響不亞于哥倫布發現了美洲新大陸。那么同理對應中國的五四運動，由胡適等一批致力改革的先輩在用白話文把外國詩歌翻譯引進到國內后，由于兩種語言轉譯后產生的化學反應，也具有類似的審美效果。如果我們站在美國詩人的視角來考量，由龐德等人翻譯的中國詩形成的一種詩歌寫作現象是不是也可以稱作歐美土壤上的翻譯體寫作？當然，這兩者存在著一個區別，就是歐美的詩人并沒有因此就與他們古老的傳統完全決裂，“中國風”的詩歌寫作只構成他們多元化審美風格中相對重要的一種。中國詩歌的古典況味也只相應改變了歐美詩人的語法造句，改變了原英語句法中對邏輯的講究，以及細膩的長句特點，變成了中國古典詩歌中意象并置、簡潔明快的短句，而在中國，這種影響則與之相反?？傊?，寫作中這些奇妙的轉變成為當時參與新詩運動的歐美青年詩人們對英國主流浪漫主義遺老的美學對抗手段。

那么，同樣是一種語言翻譯成另外一種語言，在這種轉譯的過程中，由于語言本體的中介作用意外產生的一種新的美學方法，在國外的土壤上卻能生根發芽，影響深遠，確立了某種文學的合法性。諸如康拉德·艾肯、史蒂文斯、詹姆斯·賴特、羅伯特·勃萊、斯奈德等我們耳熟能詳的名字，都或多或少受到過翻譯體中國詩的教化。其中垮掉派詩人斯奈德更是身體力行，致力向東方哲人學習，他的一生都在努力將佛、儒、道三家融合入詩，開創一代詩風，因此享譽世界。

從這里我們可以反思：為何我們傳統的古典詩歌經過譯介之后，能改變國外詩歌的寫作風尚，成為一種可以與當時本土主流傳統詩學相抗衡的詩學現象；而當代國內詩人面對譯介過來的外國詩歌影響到自身的寫作后就帶有一種片面的警惕心理，似乎沒有那么坦然接受？我想大概有兩方面原因，一是我們的古典傳統確實是偉大的文學遺產，影響了國外的新詩運動，然而相反的是，我們自身卻沒有很好地承繼過來，當中國新詩與古典詩歌傳統完全割裂后，我們因文化斷層而產生了一種下意識的抵抗心理；二是還沒有形成一種理性、客觀、嚴謹的評價方法，沒有找到論據來說服這種寫作存在的合理性。

我想，我們國內所謂的翻譯體寫作，在經過一個世紀后，其實早就與本國的語言文化骨血相融，就像翻譯體中國詩在歷經歐美本土化改造后，成為其文學傳統中的一部分。換言之，在我們沒有厘清真正的翻譯體寫作和常規寫作之間的區別時，我們現在理解的翻譯體寫作這個概念或許本身就是荒謬的命題，它的存在符合文學自然發展的規律。

三 國內詩人對翻譯體詩歌的抵抗

有人詬病翻譯體詩歌現象，當然就會有人對翻譯體詩歌寫作進行相應抵抗。這種抵抗是成功還是失敗的，我們得再回到新詩發展的歷史上進行考察。當然，首先得理解對翻譯體詩歌的抵抗，換言之，就是要接續古典傳統。

繼新文化運動之后，面對新詩寫作的泛濫現象，郭沫若、聞一多等創造社、新月詩派的詩人們相繼提出新詩的節奏感、格律化、建筑美、音樂美和繪畫美等主張，并寫作了大量的詩歌文本去論證。這些莫不是古典詩歌中的元素，為新詩“創格”無非是在新詩與古典詩歌之間架起一座美學的橋梁。然而，同時期的梁實秋卻在《新詩的格調及其他》中認為，“新詩寫作本來就是歐化的，新詩就是用中文寫作的外國詩，我們就是要明目張膽的學習外國詩，模仿外國詩，要充分的歡迎它侵略到中國的詩壇”。此外邵洵美也有類似觀點，“外國詩的蹤跡在我們的字句里隨處可尋，這個不是榮辱，也不是羞恥，是必然的現象”。通過對當時這些史料的閱讀，我們可以發現，實際上這些早期的新詩寫作先驅要解決兩個方面的問題：一是，要怎樣祛除古典的糟粕、桎梏，汲取可以承繼的精華；二是，要學習外國詩先進的藝術手法，避免東施效顰，變得浮夸、淺薄。面對這些詩學問題，戴望舒、卞之琳等一批詩人結合國外詩人的藝術特點與我國的古典傳統，意圖在“中西合璧”之中開辟一條新的道路。他們的詩歌作品也都在一定程度上對語言美學有所開拓，但是這種寫作似乎很難介入到當時社會的劇烈變革中去，也就是說他們尋找的詩歌方法對于處理詩歌材料、題材時會有片面性、狹隘性，并不能構成一種主流詩學所擁有的廣泛性?？傊?，對于五四運動之后詩人們之間的美學論戰，我們現在看來，可以認為是中國新詩對翻譯體詩歌寫作最初的思考和抵抗運動?？上У氖?，時間過于短暫，很多問題還沒來得及厘清，很多寫作也還沒來得及走向成熟，就由于當時特殊的國情，這批詩人創作的注意力大都由此轉移。

當歷史進入改革開放的新時期，中國的新詩才重新迎來蓬勃發展的高潮。這是文學的黃金時代，這時期外國文學的翻譯事業也迎來了大好勢頭，大批詩人、作家學習外國文學中的藝術方法。于是，翻譯體寫作在這期間又成為詩人們口頭談論的一個話題，如何解決“五四”之后遺留的美學問題，在傳統與古典之間找到一種新的美學范式。以張棗為代表的一批青年詩人，試圖在詩歌語言美學建設的道路上重新起航，并以自身的寫作進行實踐。這期間的這批詩人我們可以視為對翻譯體詩歌寫作的第二次抵抗，這次抵抗伴隨著中國詩歌歷經百年滄桑后漸漸走向冷靜和成熟，并持續到當下。那么，我們現在結合歷史重新來審視這種抵抗寫作現象，有沒有在國內形成某種文學主流性或者廣泛性的影響？換言之，這種語言風格能否全面或者盡可能多地覆蓋我們日益變化的社會環境，處理駁雜的文學材料？我想答案是否定的。

通過對我們當代大部分詩人作品的閱讀，我們幾乎都可以從國外找到對標的詩人或者詩歌風格，只是在經詩人自身的內化改造之后，這種由閱讀外國翻譯詩對自身寫作產生的影響程度是多還是少。由此可證，我們回到開頭所談論的話題——“你寫的是翻譯體”，當提出這個問題的當事人自己無法解釋清楚時，是因為他本身的寫作也含有翻譯體詩歌的影子，只是在具體的寫作中表露出的痕跡是顯還是隱而已。由此看“張棗式”的語言風格探索，他在一定程度上對詩歌美學產生了新的貢獻，但是從更高的文學要求來看，顯然是不滿足的，因為我們從他的詩歌題材容量中可以看出，他的輻射范圍比較狹小，面對堅硬的現實生活顯得無力，只能停留在“元詩”寫作語言審美的層面上，并不能完全對應我們這個多元化的時代。再言之，從國外的新詩運動來看，以垮掉派詩人斯奈德為代表的一批詩人與“張棗式”的寫作有某種相似性，但是斯奈德的寫作并不能成為我們所認可的大詩人的標準。事實上，我們深究“張棗式”的詩歌寫作，他背后的詩學里子仍然是以西式為主，其詩歌充滿了某種修辭學上的理性與克制。然而，古典詩歌中的留白況味卻甚少，這方面斯奈德卻做得更好。反言之，我們詬病的翻譯體寫作卻在大量的當代詩人身上展現出越來越堅強、鮮活的生命力，它能幫助我們全方位應付日益多元的日常生活。那么，我們是否就可以認為，中國新詩歷史上對翻譯體詩歌的抵抗是失敗的呢？我想不應該這樣去看待，這只能從側面驗證翻譯體寫作存在的合理性，因為它擁有處理復雜日常的“主流性”詩學特質，它與“張棗式”的寫作同樣構成了我們詩學多元性的一個存在。

四 超越古典傳統的未來詩學風景

百年來，翻譯體詩歌或者說是詩歌的歐化現象，它就像一個世紀幽靈困擾著一代又一代詩人，對于這個命題，無數詩人前赴后繼，艱難探索，嘗試在古典與現代之間開辟出語言的新天地，這似乎已經成為每個中國詩人的歷史使命。我想，對翻譯體詩歌寫作現象的審視，只能將其歸納為語言美學上的觀念問題看待，我們允許詩歌語言美學的多元化，但是我們不能由此就否定翻譯體寫作帶來的影響和成就。當一種新的語言美學產生，它就會有自身的局限性，這種局限性決定著一個詩人能走多遠。不管是斯奈德還是張棗，他們的作品都不具備奧登所說的大師氣象，未來是否有新的詩人沿襲這條道路走向更為廣闊的境地，只能留給時間。不過，我們現在綜合上述觀點來看，至少可以得出一個結論，即我們現在認為的所謂的翻譯體寫作是個偽命題。

我認為，我們應該批判的、真正的翻譯體寫作，應該是這樣一種寫作：刻意為追求詩歌意象的新穎、奇特或者所謂的現代感，在分行造句過程中鋪陳大量累贅的西式詞匯和西式修辭，而不顧語言自身的邏輯，偏離語言生發的軌道，使得詩歌整體表達不清晰，上句不接下句，或者上文和下文沒有內在聯系，讀起來不知所云的寫作。這種現象在西方的新詩運動中也有出現，龐德就曾為此批判過詩人弗萊契為了趕“中國風”的時髦，故意在寫作中使用大量的“中國式詞匯和形象”，乍一看，好像有那種中國古典的味道，但都是辭藻的堆砌和語言的沉疴。

對于中國古典傳統的承繼，我想這背后還隱藏著一個至關重要的因素，就是中國古典詩人與國外詩人理解世界的哲學觀念不同。借用哲學家馮友蘭先生在《中國哲學簡史》中的話說，中國先哲研究哲學用的是“負的方法”，對形而上學的對象不直接討論，只說它“不是什么”；而西方哲學家研究哲學主要是采用“正的方法”，他們討論形而上學的形象時，會窮盡事物的本質，探尋其“是什么”。在馮友蘭看來，未來哲學的發展將會是這兩者的統一。實際上，中國古代的詩人、畫家都強調“不言盡”，給讀者有留白的想象和意境空間，表達更為感性、混沌；國外詩人在描述事物時就會窮盡事物的本質，更為理性、科學、清晰。那么，如要在“中西合璧”之間找到一種具有兼容性、正大的詩歌美學風格，馮友蘭先生的觀點是否能給我們提供某些啟示，這要看將來的詩人怎樣去處理這兩者之間的關系，或者說這根本就是處理不了的美學“死胡同”。

當下我們處于一個數字智能時代，物質與理性的情感占據我們心靈世界的上風。我們的古典傳統基于的是自然、農耕文明的土壤，古典詩歌的語境契合這種傳統?，F今我們的生活被各種高科技覆蓋，我們沉浸在萬物互聯的元宇宙之中，中西方的信息交互成為我們的生活常態。對于傳統的繼承，我想不能只是停留在紙上的語言修辭游戲，它更應該深入表現當下的生活現場、輻射多維的生活視角。比如說，我們如何在詩歌中將我們現在使用的生產工具，以及社會文明在發展演進過程中出現的新事物開掘出新的詩意，同時還要去思考如何與傳統精神產生內在呼應。就如手機、電腦、汽車、APP、ChatGPT等，甚至還有網紅詞匯：內卷、UP主、躺平、EMO、顯眼包等，這些事物的文化屬性顯然與古典傳統格格不入。

這些問題給我們當代詩人的寫作帶來了巨大的挑戰，一百年過去了，我們的時代中沒有出現一個符合預期審美標準的大詩人，偶爾有零星的詩人雖然在語言上有所開拓，但是在處理詩歌材料時，抵達不了我們這個時代靈魂的深處，困囿于單一的抒寫，難以以一種雜糅并蓄的形式對這個時代進行鳥瞰式、全方位的記述，同時也缺乏題材的豐富性和一種鮮活的現代感、當下感。難道說，我們期待的這種努力已經失去了存在的依托？畢竟我們生存的環境與古典時代發生了革命性的顛覆，我們的世界觀、價值觀、人生觀都較之古人發生了根本性的改變。古典傳統失去了土壤的支撐，成為空中樓閣。我們期待一種能呼應我們這個時代的、承前啟后的、朝向未來的詩歌美學出現。但不管怎么說，我們在此所討論的翻譯體詩歌已經成為客觀存在，我們不應該對其諱莫如深，我們應該理性地看待它、認識它、超越它。