理論與創作的雙向奔赴

楊碧薇：張老師好，很感謝您百忙之中抽空接受訪談。您是赫赫有名的學者，也是新詩領域里重量級的批評家，按照慣例，我想先從批評角度來開啟此次訪談。在新詩的百年歷程中，批評與研究發揮著不可替代的作用，是新詩發展的重要推力。但至今仍有一部分詩人對批評和研究持否定態度，“寫不好詩才去做評論”的論調從未終止。您如何看待這一問題？對此，新詩批評家能做些什么？

張清華：從某種意義上，他們說的是對的。能夠當好運動員的，就沒有必要做裁判員。有的人確乎是因為做詩人的夢沒有成，然后陰差陽錯做起了詩歌批評。但說實在話，這樣說并不意味著做好批評比做好詩歌寫作更容易，這也需要才華，要想做好的批評家和做好的詩人是一樣難的。從魚目混珠或良莠混雜的方面看，兩者也是一樣，詩人中的混江湖者和批評家中的南郭先生并無質的差別。

批評家需要做和能夠做的，就是要努力使自己變得更受尊重。當我們不那么受尊重的時候，不要怨天尤人，要多問問自己：是不是學識還不夠，是不是心存私念搞小江湖，是不是自己還像一個招搖撞騙的混混，是不是沒做學問或是在做假學問，是不是在假扮俠客玩酷罵街嘩眾取寵……這些毛病中有的可能我也有，但我時時懷著警惕，常常給自己一些提醒。盡量做一個認真用功的、不取巧或少取巧的、誠實謙遜而又不吹牛皮的評判者。

還有一點，我覺得堅持寫作——不論寫的好壞，能夠堅持寫一點，保有對寫作本身的敏感性，總不是壞事。至少能夠對寫作的苦衷、肌理、奧妙有親身的體驗，這樣在評論別人的時候，才不至于完全從觀念和知識的角度去大而無當地發表看法。盡可能做一個“內行”，至少不做一個完全的外行。觀察我們的同行，凡是好的批評家，基本都是可以寫作的，有的甚至是非常好的詩人。

如果文章和詩歌寫得都足夠好，可能被看不起的概率就會低多了。

楊碧薇：大部分詩人的理論功底是相對薄弱的。一方面，大家能接觸到的理論學習的機會較少，對于理論沒有清晰的認知，無從感受到理論對創作的幫助；另一方面，一些人其實是在有意拒絕理論的介入，認為理論會鈍化、削弱藝術的直覺。就連在我們中文系這個典型的科班環境中，也有“學術是對創作的傷害”之類的玩笑，似乎創作與研究是勢不兩立的敵我關系。但據我觀察，出色的詩歌批評家幾乎都有詩歌寫作的經驗。您也是詩人，理論對您的創作是否起到了積極影響，能否舉一兩個例子來談談？

張清華：首先，最好的詩人可能理論功底并不薄弱，甚至比很多所謂的批評家要強得多，外國的像瓦雷里、艾略特、史蒂文斯、帕斯、博爾赫斯等，國內也一樣，歐陽江河、西川、王家新、韓東、于堅、臧棣等，幾乎都是最好的批評家。我對這些同代的詩人一直是敬畏的，因為他們都有非常好的學術或者理論修養。當然，有的年輕詩人的知識和學養也都很好，好的詩人在這方面差不多都是一樣的。在我們這個時代，天才式的詩人已經基本失去了土壤。像海子那樣的彗星式天才很難再出現了，所以，這也意味著好的詩人的誕生其實不全是靠才華——海子之所以優秀，也是因為他讀了那個時代最好的書，他在該讀書的年紀遇到了最應該遇到的書，他讀了但丁、尼采、蘭波、荷爾德林，讀到了世界各大文明源頭的那些典籍與著作，甚至海子的詩論所談論的問題的高度與深度，也幾乎是迄今為止最大的。

我個人的詩歌寫作始于大學時代，當年我是我們班里唯一在《飛天·大學生詩苑》發表作品的人。但是后來我的寫作道路并不順利，原因是沒有遇到關鍵性的影響源，沒有及早地趕上1980年代中期的觀念變革，甚至很長時間里是停留于淺表的“面上”的寫作潮流。1990年代之初，我還熱衷于觀念化的“文化寫作”，從這個角度來說，理論也可能干擾了我的詩歌寫作。但是從總體上講，我不能將詩歌寫作的停步歸罪于對詩歌理論的修習，相反，好的理論與創作應該是互補的，所以問題應該在別處——在于我沒有將兩者作出恰如其分的區隔。直到近些年，我認為我才基本走出兩者打架的誤區。

楊碧薇：我還想繼續聊聊您的詩。一些人對學者和批評家的詩存有偏見。但在我看來，這種看法的形成至少有兩方面的原因：一是觀念先行，人們在觀念里就認為學者和批評家寫不好詩，所以在閱讀時也不會認真對待作者的文本；二是當一個人在學術批評上已負有盛名，其詩人身份反而容易被遮蔽或被輕視。我也是您的詩歌讀者，我認為您的詩具有很高的精神品質，智趣且不失靈活，成熟而不失婉轉，深厚豐富的同時充盈著生命之氣，有一種歌劇般的美感?！缎强铡贰锻辍贰犊葑返榷际沁@樣的小詩。您能講講《星空》這首詩的創作背景嗎？

張清華：謝謝碧薇的肯定。我大概有多首類似題目的短詩，所以我不太確定你說的是哪一首。一般來說，這類詩都帶有回憶往事或童年的性質，我過去如果寫到類似的題材，可能會將其附著到某些觀念性的意象上面，但是最近的這些年中，我似乎更愿意將感覺還原至一種感性的狀態，找到那種并不確定的回憶的情境?！霸谛强障隆艺f的是往昔的歲月里/那些古老的故事。當他們在黑夜中/眉飛色舞地講述，小場院上的蚊子/圍著一燈如豆，飛翔得這般密集，蛙鳴聲/演奏著一場熱烈而冗長的音樂會，為一場/即將到來的雷雨，做著急促的預告/在生長鬼故事的空氣里，在他們的唏噓聲里/夏夜里漸次沉睡的萬籟，安靜得像要死去?！比绻阏f的是這首《在星空下》，那么我只能說，這是我中年之后常有的一種夢，一種對往昔時光的感懷，或者傷懷。有時候尊重感性比挖空心思尋找“意義”要重要和有效得多，能夠將某一刻的生命處境和經驗生動地還原出來，其效果可能會比預想的要好得多。

楊碧薇：您還有一首悼念陳超老師的詩《轉世的桃花》，頗見深情。結尾“請你/一定如約……/再完成一次轉世”，既是說給亡者的話，也包含著某種普遍性的生命呼吁。您近年來的詩學研究亦關注到生命話題，更是將生命的價值放置在詩學本體論上去探討。能簡要談談這一學術生長點的來龍去脈嗎，是因什么契機開始這一研究的？

張清華：我之所以看重陳超的批評和他的詩，是因為有同代人的經歷與思考。我們這一代人有過悲劇性的青春，近似的理想激蕩與幻滅，這是我感知他的基本邏輯。當然，嚴格意義上每代人都有相近的經驗，但每代人又都有本質上的盲目性和健忘癥。好的詩人和批評家珍貴之處就在于能夠喚起同代人的記憶。陳超就是這樣的詩人和批評家，他將自己的生命感受與歷史記憶，還有與此血肉相連的人文主義精神理想，都灌注到了他的寫作與研究之中，由此映射出深遠的思想力量，并且升華出了他的“生命詩學”的方法和意義。他的意外死亡，某種意義上既是個別現象，又有精神殉道的含義在其中。所以，我說過，陳超是為這一代人留下了“精神肖像”的詩人，他用生命踐行了自己的世界觀和詩學觀，為后人留下了一筆寶貴的精神遺產。

我所主張的“生命本體論的詩學”，更多的是從哲學意義上考量的，與陳超的“生命詩學”中更為具體和歷史的含義不盡相同。我主張把雅斯貝斯式的悲劇性考量——也就是認為杰出和偉大的詩人都是悲劇型人格，要么瘋狂，要么憂郁，要么自殺，他們悲劇性的生命人格實踐與他們的藝術創作是一體的；同時也把中國文學批評傳統中的“知人論世”“發憤著書”的觀點，一種中國式的“生命本體論”的觀照方式，與雅斯貝斯的觀點結合起來。這是一種“現代性的人本主義的價值標尺”，以此為基點，我們來考察詩人和其寫作的意義、品質和價值，這樣避免了絕對價值的缺位，尤其不使所謂的絕對價值抽象化。當然，這也并不意味著我們的批評觀重新回歸古典意義上的道德化，生命本體論絕不是道德意義上的價值評估，相反，我所理解的生命本體論，是一種包含了失敗、挫折、非理性、瘋狂等悲劇含義的生命實踐，同時也是一種“由文本到人本”或“由人本到文本”的雙向投射與觀照，既包含了屈原式的偉大（剛毅）人格，也包含了李煜式的失?。j廢）人格；既包含了杜甫式的進?。ㄈ寮遥┤烁?，也包含了李白式的逍遙（道家）人格；既包含了雪萊式的英雄人格，也包含了蘭波式的叛逆人格。這使得我們的詩學研究最終成為一種人本的理解、人性的理解和生命的理解，而不只是就文本談文本，或只是在“文學史知識”的意義上談文本。

這種思路是我在關于海子、食指等詩人的研究，關于許多中外優秀詩人的閱讀，特別是關于尼采、海德格爾、雅斯貝斯等存在主義哲學家的閱讀中，在將詩歌看作是一種“精神現象學”的過程中，慢慢體悟出來的，也是我試圖長期探索和堅持的一種視野與方法。

楊碧薇：在詩歌之外，您還從事更廣泛意義上的當代文學研究。您曾有專文論述小說中的戲劇性和抒情性問題，并用“廣義的‘現代性詩意”來描述余華等先鋒作家的創作。新詩也在借用戲劇手法，穆旦的《隱現》、朱朱的《清河縣》、陳先發的《兩僧傳》等都包含著戲劇性。您如何看待新詩的小說性、戲劇性？當新詩在敘事時，應該注意哪些問題？

張清華：當浪漫主義時代結束之后，詩歌中的戲劇性功能也被削弱了，這意味著歌德的《浮士德》那樣的作品很難再出現；而同時，敘事性的寫作也基本終結了使命，包括拜倫的《唐·璜》、普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》式的寫作?，F代主義注重“思”的性質，且越來越趨于復雜，通過直覺、潛意識、象征和暗示等因素來實現這些功能，同時，“泛元寫作”的筆法大大增多，也就是在寫作中進行更多自我分析，這樣詩歌文本中的分析性傾向與知性要素大大增加，而抒情和敘事的功能就變得弱化了。

但這并不意味著較大體量的詩歌寫作的終結，類似瓦雷里的《海濱墓園》、艾略特的《荒原》《四個四重奏》這樣的作品也還大量出現，我愿意稱這種作品為“準長詩”或“微長詩”，類似的作品在中國當代詩歌中也頻頻出現，比如根子寫于1970年代的《致生活》就有很強的戲劇性，其中“我”身體里分蘗出的兩個角色，“狼”與“狗”，一個代表了人身是未馴服的部分，一個代表了已然規訓的部分，兩者的對話展開了“我”的靈魂的兩個側面。海子的《太陽·七部書》中也有很多戲劇片段，或是戲劇體的部分。

戲劇性根本上是角色的分屬功能，通過不同人物的話語，增加文本的故事性、對話性、復雜性，它本身對單向度的抒情是一種制約。另外，在大多數情況下，戲劇性會給文本帶來解構主義的詼諧或喜劇性的效果，這也是一個與現代性共生的特質。

楊碧薇：近年來，越來越多的青年詩人走上了學術研究的道路。某種意義上說，創作中遇到的困惑，能在學術里得到解答。您平時關注年輕一代的詩人批評家嗎，有什么話想對大家說？

張清華：年輕一代可能有兩種情況，一種是由詩歌寫作出發，結果愛上了批評；還有一種是從批評入手，也偷偷寫著詩，開始是試探性的，后來就公然出手，大搖大擺了。我多年前對自己不愿意放棄詩歌寫作是有自我警惕的，因為我記得好像是茨維塔耶娃說過，批評家參與詩歌寫作是不好的，她的原話大概是：批評家首要的職責是不去寫低劣的詩作，或者至少不去發表這些詩作，如果這樣的話，他（她）的話就很難“令人信服”了（見汪劍釗主編：《茨維塔耶娃文集·散文隨筆》，東方出版社2003年版）。我覺得這個提醒是對的，我們這些搞批評的人，對自己要求要稍嚴格一點，不要一邊苛刻地或裝腔作勢地評價著別人，同時又對自己隨意放水。因為很容易與刊物混熟，發表變得相對容易，而如此就放低了對自己的要求，結果寫出了被茨維塔耶娃那樣的詩人所嘲笑和鄙視的作品。

但問題總是兩面的，從另一方面看，我們又應該鼓勵批評家們寫詩。因為只有參與寫作，才有可能變成內行的批評家，而不僅僅是將詩歌當作“知識”。只有內行的批評家才能夠真正接近作品本身，才能真正理解寫作的甘苦，成為真正的知音。所以，我又認為寫作練習是必要的，要在做一個“讀者”的同時保持一個“作者”的經驗與敏感性。這也不完全是壞事，只是我們要保有一點點自律。

楊碧薇：謝謝張老師耐心誠懇的回答。最后咱們再聊點兒輕松的話題：在文學理論方面，您能推薦幾本前沿的書嗎？今年您有什么創作計劃？

張清華：我自己正在寫的東西，我還不太想告訴大家，因為還沒有寫成，能不能實現和能不能成功都是未知，所以只能談點兒別的。

我讀書算不得很“前沿”，更多時候是回去讀舊書。最近重讀瓦雷里和博爾赫斯，感覺很有收獲。理論方面，我偶翻哈羅德·布魯姆的《神圣真理的毀滅——〈圣經〉以來的詩歌與信仰》（上海人民出版社2013年版），讓我腦洞大開，如同博爾赫斯所說的“詩人中的詩人”一樣，哈羅德·布魯姆是“批評家中的批評家”，他總是以過人的概括力，穿越于諸家方法之上，徘徊于哲人思想之間，為我們讀詩、研究經典文本，并從中引申提煉出真正的文學觀指明方向。另外，我也在讀德勒茲的《差異與重復》（華東師范大學出版社2019年版），和之前的法國思想家一樣，他也在標新立異的同時，將當代藝術的許多規律性經驗提煉出來，他所說的藝術作品是“無概念的奇異性重復”“其中每一個都只能被重復，不能被替代”的說法，以及重復的意義是讓“重復成為某種嶄新之物”的說法，都在前人的結構主義理論基礎上有更令人驚異和精細的發現。

但說實話，新的理論對于我們這個年紀的人業已形成的一些方法論來說，已經沒有那么重要了，倒是重讀一些舊的東西，包括中國古人的典籍，也許會更有收獲。一般來說，在詩學研究中，偏于理論趣味的人更喜歡“正典”，將不那么偏僻的理論吃透就好；而傾向于歷史趣味的人，則喜歡比較偏門的“稀有知識”，總會從史籍或雜書中找到入口或起點。我的工作似乎比較持中，在兩者之間，但也許我兩者做得都不夠好。在我看來，無論是什么知識或理論，最終必須與藝術本身，與文本之間，與文本背后的人之間，建立起某種印證關系、闡釋關系、回應關系，才會成為“與藝術有關的經驗”，而不只是枯燥的知識和理論本身。

我也很感慨特里·伊格爾頓在《理論之后》一書中所感慨的，也許一個“文化理論的黃金時代”業已結束了，人們對于哲學方法的熱衷，隨著拉康、施特勞斯、阿爾都塞、巴特、?？?、布迪厄、德里達等一批最具有創造力的“開山鼻祖”式的人的離世，而出現了沉寂，換言之，很難再會出現那樣一個大師云集的偉大的理論時代了?！拔覀兛梢蕴谷坏鼗氐角袄碚摰奶煺鏁r代”——可惜這是不可能的。但在詩歌領域，我認為我們應該重新倡揚感性創造力的回歸。如今我們的生活和寫作，確乎過于概念化了。