語言游戲·語言實驗·語言詩學
——語言詩的譜系學研究*

吳靜芬

(湖南師范大學 外國語學院, 湖南 長沙 410081)

近三十年來,語言詩在國內引起不少關注?？隙ㄙ澷p者有之,冷嘲熱諷者有之,詛咒謾罵者亦有之。有人說它“方興未艾”,有人說它“死在語言里”,有人把它比作被榨干水分、干癟無趣的“葡萄干”。無論讀者的態度如何,語言詩人們一直筆耕不輟,大量語言詩及詩學著作接踵出版。語言派已被寫入20世紀詩歌史,成為后現代詩壇中不可忽視的一派。

語言詩為何能專享“語言”稱號?天下詩人,誰不是用語言作詩?它跟語言到底有什么特殊關系?著名文史評論家柯嘉旭 (Joshua Clover )曾說:“兩位斯坦(維特根和格特魯德)是語言詩的亞當和夏娃”[1]95,以此表明路德維?！ぞS特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)和格特魯德·斯坦(Gertrude Stein)與語言詩的譜系關系。維特根斯坦的“語言游戲”理論,集中體現了他的語言哲學思想,是語言詩學的理論根基。

一、“語言游戲”:語言詩學思想的哲學根基

維特根斯坦是20世紀最偉大、最有影響力的哲學家之一。他從語言的角度研究世界。他認為,世界分為可以用語言表達的部分和不可以用語言表達的部分。世界的意義、生命的意義這類神秘的東西,是超越語言的“不可言說”部分。對于“可言說”部分,維特根斯坦的認識經歷了兩個階段:第一階段,他認為語言和世界之間是嚴格的邏輯關系,世界中的事實對應語言的命題,世界中的對象對應語言中的名(name),語言是對世界的普遍性表達,是世界唯一的反映,世界能被確鑿地言說;第二階段,他認為世界并非固定不變的,用語言描述世界的方式,不是之前認為的先有了事實和對象,才有語言用命題和名去描述,而是有多少種描述世界的語言方式,就有多少種把世界分解和呈現的方法,換言之,世界難以被確鑿地言說。

維特根斯坦指出,事實和對象存在于特定的環境中,語言也只有在使用中才有意義,并進而提出了“語言游戲”的概念。他認為,人們在使用語言時,并不完全地嚴格遵循“名”與“對象”一對一的邏輯關系,而是在特定的社會文化背景下,按照規則和習慣實施語言行為。這些特定的社會文化背景可以被視為一種游戲,在不同的語境中說話就像人們玩著不同的語言游戲,而詞語也被賦予不同的意義。以“游戲”(game)一詞為例,它可以是棋類游戲、紙牌游戲、球類游戲、電子游戲、賭博游戲、心理測試游戲,或者奧林匹克運動會(Olympic Games)[2]33。詞語不能被視為固定指示某一對象的符號,它們的意義取決于它們在“語言游戲”具體環境中的功能。他以“鉛筆”(pencil)一詞為例,分析人類進行交流時,對語言符號和指示意義之間的認知差異問題[3]2。如果說話者想要教給別人“鉛筆”這個詞,他指著一支鉛筆說“鉛筆”,聽話者如何知道說話者試圖傳達的是這個物體被稱為“鉛筆”呢?聽者是否也可能將“鉛筆”這個詞與“木頭”聯系起來?或是與數字“一”關聯起來,或是與“堅硬”、“尖”等鉛筆的其他特性聯系起來。這說明一個詞語在使用時可能會產生多種關聯意義,必須在交流中得到確認,才能發揮它的指代作用。因此,不可簡單固化語言與世界的關系。

對于語言意義是否受制于語法的問題,維特根斯坦在《哲學研究》第496條明確表示:“語法只是描述而不是解釋這些符號的使用?！币饧凑Z法是描述語言的,不是去限定語言的。他在第498條至第500條繼續闡述他的觀點:語言表述方式是否符合語法規則不能與語言是否有意義簡單畫等號,特殊語境下不符合語法規則的語言表述仍具備意義,我們不能因為一些特殊原因就把不符合語法規則的語言表述排除在語言范圍之外,不符合語法規則的語言表述也是真實存在并有交際效果的語言形式。維特根斯坦的論證如下:

498.當我說指令“給我拿糖”和“給我拿牛奶”是有意義的,而“牛奶我糖”這樣的組合是沒有意義的時候,并不意味著“牛奶我糖”的發音沒有效果。如果它的效果是另一個人盯著我目瞪口呆,我也不會因此稱它為“盯著我目瞪口呆”的命令,即便這就是我想要產生的效果。

499.說“這種詞組毫無意義”,就是把它排除在語言的范圍之外,從而界定語言的范圍。但是,人們劃定界限可能是出于各種各樣的原因。如果我用柵欄或線或其他東西把一個區域圍起來,目的可能是防止某人進出;但它也可能是游戲的一部分,玩的人需要跳過界線;它還可以標示一個人的屬地到何處結束,另一個人的屬地從哪里開始等等……所以,如果我畫一條邊界線,這不是表明我為什么要畫它。

500.當一個句子被說成毫無意義時,并不是它的意義本身毫無意義。而是一種詞的組合被排除在語言之外,退出流通。

(Wittgenstein,PhilosophicalInvestigation.138-139)

維特根斯坦不是以固定的語法規則來判定語言是否“有意義”,而是從語境和說話者的交際意圖去分析語言的意義。這種做法表明,語法不再是評判語言的唯一標準。語言在特定語境中有其特殊的選詞、排句、修辭方法,還包含特別的感性情緒,這些方面綜合在一起才構成有意義的語言。我們不應該用語法給語言設限,因為限定語言就意味著限定世界。維特根斯坦的觀點顛覆了習慣將語法凌駕于語言之上的認知,撼動了語法的傳統地位。

“語言游戲”理論也說明語言的意義是由社會和文化建構的,不同的語言游戲和符號系統之間沒有絕對的真理,只有相對的合理。因此,語言的意義是多樣而復雜的。語言游戲根植于生活,是人類世界的一部分。有多少種生活形式,就有多少種語言游戲。 語言游戲理論把語言作為一種生活現象和實踐形式來考察,使語言哲學與文化哲學、實踐哲學相結合,走向更廣闊的領域。

二、“語言實驗”:語言詩學思想的先鋒實踐

如果說維特根斯坦的“語言游戲”理論是對語言與世界關系的哲學思考,為之后語言詩派的寫作提供了理論基礎,那么格特魯德·斯坦的先鋒文學創作就是對語言與世界關系展開的“語言實驗”,給語言詩派的寫作提供了實踐指導?，旣惏材取さ驴莆脑珜憽恫煌恼Z言:格特魯德·斯坦的實驗寫作》(ADifferentLanguage:GertrudeStein’sExperimentalWriting)一書,分析格特魯德·斯坦顛覆傳統敘事結構,挑戰讀者預期的寫作手法,肯定了其詩歌創作的先鋒性和實驗性。

格特魯德·斯坦被稱為后現代文學之母,她突破傳統文學的束縛,打破語言規約的桎梏,創新寫作技巧和語言表達方式,作品標新立異,獨樹一幟,是20世紀先鋒派文學之先鋒。格特魯德·斯坦在拉德克利夫學院學習時師從美國心理學之父威廉·詹姆斯,她將導師在心理學研究中的實驗法運用到語言形式與知覺意識的關系研究中。格特魯德·斯坦在“語言實驗”中發現,越是簡單的詞匯包含的意義越豐富,越能體現語言的強大,也越能激發人們的思考。當人們思考時,頭腦中儲存的記憶就會被激活,但當面對熟知的場景時,人們會根據慣例去應對情況,不會思考,記憶也不起任何作用[4]155。因此,格特魯德·斯坦打破常規,頻繁使用新的語法結構進行寫作,以新奇的文本形式給讀者提供思考的機會。她探索語言的基本邏輯和內部機制,研究如何重新配置語言才能引導新的思維方式。她認為,語言遠不只是為我們生活的世界提供名稱(name),而且這種預先設置好的語言對應關系限制了語言的意義,也限制了人的感知。于是,她對名詞發起了挑戰,提倡寫作要“擺脫名詞的束縛”[4]153。

格特魯德·斯坦發起挑戰的“名詞”,與維特根斯坦提出的語言中的“名”有相似的含義,都是將語言符號與世界中的“對象”聯系起來。維特根斯坦認為“名”與“對象”之間的邏輯關系必須依賴特定語境,語言要在使用中才具有真正的意義,比如游戲中的術語、生活中的路標、交際中的語法都是不同語境下語言不確定意義的展示。格特魯德·斯坦將維特根斯坦的觀點應用于寫作,在文本中給予名詞不同的語境,通過諧音、多義等方式展示語言的多樣性。在格特魯德·斯坦筆下,維特根斯坦對現實的關注成為一首首關注生活小事件的散文詩。在她的代表作品《軟紐扣》(Gentle Buttons)中,一件件平凡的小物品被解構,語法也被分解成支離破碎的狀態。

《軟紐扣》中有一首《烤土豆》的短詩:

Roast potatoes for.[5]51

這句僅有三個單詞的短詩,置于不同語境,能解讀出多種意義?！皉oast”如用作動詞,詩句就是一個祈使句,意思是“請烤些土豆給我”或者“請烤些土豆作晚餐”;“roast”如用作形容詞,就是一個描述句“晚餐吃了烤土豆”?！癴or”包含的意義則更多,它可能是介詞,但介詞之后無名詞,究竟為誰而烤或為什么而烤?也可能是“for instance”這個詞組省略了“instance”,表達“比方說烤土豆”之意?；蛘?“for”是“fore”的諧音,表達“先吃烤土豆”之意。又或者,“for”是“four”的諧音,表達“四個烤土豆”之意?！癴or”還有可能是法語單詞“four”,意為“爐子”,法語“烤土豆”為“Pommes de terre au four”。簡單的一句詩,一旦激發人們思考,就會有多種認知,就可能產生多種意義,這與維特根斯坦的“語言游戲”有異曲同工之妙,這種被格特魯德·斯坦稱為“Intellectual Reaction”[6]238的刺激讀者思考方式也被解讀為“智力游戲”[7]143。著名詩歌評論家瑪喬麗·佩洛夫(Marjorie Perloff)就多次表示格特魯德·斯坦與維特根斯坦在語言觀上的高度一致性:“艾略特是奧古斯丁式(Augustinian)的,而格特魯德·斯坦則是維特根斯坦式(Wittgensteinian)的?！薄氨M管是無意識的,但格特魯德·斯坦在這方面是一個徹底的維特根斯坦派?！盵8]98格特魯德·斯坦在“無意識”下將維特根斯坦的語言哲學思想應用于寫作,常用模糊、抽象、聯想、跳躍、循環和重復等寫作方法,解構語言的傳統結構模式,重構新的文本,表達特殊的意義。再以《軟紐扣》中的一首詩《玻璃瓶,一只不透明的玻璃瓶》(A Carafe, That is a Blind Glass)為例,分析格特魯德·斯坦作品如何通過反常規的語言形式,激發讀者主動思考,分析詞語的關聯意義,確定特定語境下的語言意義。

玻璃瓶,一只不透明的玻璃瓶

一種玻璃,一個遠親,一副眼鏡,不足為怪,一種傷感的純色,一種指示系統中的安排。所有這一切,不凡,不亂,不像。差異正在蔓延。

(Gertrude Stein,TenderButtons, 9, 筆者譯)

詩的原文為:

A Carafe, That is a Blind Glass

A kind in glass and a cousin, a spectacle and nothing strange a single hurt color and an arrangement in a system to pointing. All this and not ordinary, not unordered in not resembling. The difference is spreading.

詩的標題開門見山告知讀者描述的對象是一只玻璃瓶。一般而言玻璃是透明的,但詩中的玻璃瓶為什么不透明呢?是玻璃本身為特殊材質嗎?引人遐想。按照英語語法,“一種玻璃”應表達為“A kind of glass”,而詩中表達為“A kind in glass”,這應該是要繼續強調玻璃,暗示在玻璃中有某種特殊的東西。玻璃和瓶相互關聯,類似親戚關系。接著,作者又聯想到玻璃材質的眼鏡,以及透過眼鏡可以看到美景,但事實上可能沒有什么讓人耳目一新的美景。接下來,詩中出現了一種顏色,是具備“single”和“hurt”兩種特征的顏色?！皊ingle”既表示單一的純色,又附著了獨自一人的落寞感;而“hurt”一詞則表達了作者悲傷的情感。一種傷感的純色是什么色呢?為什么用受傷來修飾顏色?受傷與暗紅色的瘀血相關聯,所以受傷的顏色就是指暗紅色。而最可能的出現在瓶中的暗紅色液體就是葡萄酒,由此,我們就能理解詩句標題中“不透明的玻璃瓶”,是因為裝著暗紅色葡萄酒的緣故。

詩中的“指示系統”所指為何?格特魯德·斯坦或許聯想到語言符號的“能指”與“所指”被刻意安排,好比這裝著葡萄酒的玻璃瓶,或是被玻璃瓶裝著的葡萄酒,失去了自由和選擇權?！癆ll this and not ordinary”既是指該玻璃瓶不是一般意義上的玻璃瓶,而是引起我們關注的這只特殊的玻璃瓶;也是指語言不是人們通常所認為的普遍的、固定的、唯一的形式,而是一個復雜的多變的系統。最后一句“The difference is spreading”所表達的是,人們對于語言意義千差萬別的陌生感和新奇感,就像通過不透明的玻璃瓶傳播的那種折射和扭曲的光線,雖然有些晦暗,但也無法阻擋它向周圍散開,隱喻了新語言形式的現狀和詩人對其光明未來的信心。

通過剖析格特魯德·斯坦這首詩,我們不難發現,看似不相關聯的事物背后,存在著千絲萬縷的聯系,反常規的語言表述給讀者提供了廣闊的思考空間,從而產生更多的意義解讀方式。在語言表現形式上,格特魯德·斯坦也不是一味地分離詞語,她也使用了一系列修辭法來加強詞句之間的聯系,比如“carafe”“kind”“cousin”“color”和“spectacle” “strange”“single”“system”這樣的頭韻,以及“pointing”“resembling”“spreading”都以“ing”結尾的尾韻,使得整首詩讀來緊湊連貫、朗朗上口、極富樂感,恰在玩“語言游戲”。作者將眾多詞語并置在一起,把所有的句子一并展開,讓一系列事件同時發生,呈現出一種多視角、多層次、多模塊交叉、多景觀重疊的畫面效果。這種語言實驗方法對后來的語言詩運動產生了啟發作用,激勵語言詩人突破傳統語法和詞匯的限制,創造全新的詩歌體驗。這種一句緊跟一句,上句聯系下句的句式,被查爾斯·伯恩斯坦命名為“系列句式”(Serial Sentences)[9]1227,成為語言詩寫作的一種基本藝術手法。

三、“語言詩學”:對“語言游戲”和“語言實驗”的傳承發展

查爾斯·伯恩斯坦是語言詩派的領軍人物,2006年當選美國藝術與科學院院士,2019年榮獲耶魯大學頒發的終身成就獎——博林根獎,是具有世界影響的詩人和詩歌理論家。維特根斯坦被稱為語言詩的“亞當”,格特魯德·斯坦被稱為語言詩的“夏娃”,而查爾斯·伯恩斯坦的名字中也包含了“斯坦”,這像足了英美文化中的家族姓氏傳承,是譜系研究非常有意思的巧合。當然,他們之間傳承的不僅是“姓氏”,更是深層的語言思想。

查爾斯·伯恩斯坦一直專注于詩學研究和詩歌創作,他主張詩學理論必須與寫作實踐相結合才有意義,并自稱是“對自己的作品進行反思的實踐者”。他認為把詩學定義為“關于詩歌的理論”有些片面,詩學應既指“歷史上的各種詩歌理論,同時也指詩歌行為——即詩歌的創作過程本身”,甚至從某種程度上來說,詩歌行為更重要,因為“行為先于理論,實踐改變理論”[10]31。他強調詩學理論對詩歌創作過程的介入以及兩者之間的互動關系,提出詩學是實踐中的詩學,兼具理論性和實踐性。這種理論與實踐相結合的理念,是對維特根斯坦語言哲學和格特魯德·斯坦語言實驗的傳承和發展。

1968年至1972年伯恩斯坦在哈佛大學攻讀哲學時,將維特根斯坦的哲學觀點和格特魯德·斯坦的語言實驗作為畢業論文的研究對象,分析哲學理論和先鋒寫作的互相融合。伯恩斯坦認為,維特根斯坦是一位“奠基性的思想家,推動了語言轉向……語言詩正是從他那里拾起了這一點……維特根斯坦對我們認識語言是如何塑造我們對世間萬物的感知非常重要?！盵11]XIII格特魯德·斯坦的詩歌文本具體而形象,成為伯恩斯坦等語言詩人們頂禮膜拜的對象。語言詩雜志《這》(This)的創辦者羅伯特·格雷尼爾(Robert Grenier)直言,語言詩人要把格特魯德·斯坦的整個作品當作創作的范本來學習[9]228。林·何吉尼安的《我的生活》(My Life,1980)和羅恩·西里曼的《克恰》(Ketjak,1978)及《爪哇式涂蠟器》(Tjanting,1981)是以《軟紐扣》為創作藍本[12]741。伯恩斯坦以格特魯德·斯坦的語言實驗為“理論靠山”[9]1231總結出66種語言詩的寫作方法,并在語言詩派的重要雜志《語言》(L=A=N=G=U=A=G=E)開設“閱讀格特魯德·斯坦”的專欄。

在維特根斯坦和格特魯德·斯坦的雙重影響下,伯恩斯坦提出了一系列語言詩的代表性詩學觀點,并創作出許多具有藝術價值和時代特征的詩歌作品。比如代表詩作《幾維樹上的幾維鳥》(The Kiwi Bird in the Kiwi Tree):

我不要天堂,僅僅要浸透在

富有熱帶風光的詞語的

傾盆大雨里。超越關系的

基本原理,比虛構還“虛”,如同雙臂

困住嬰兒咯咯咯的笑聲:環繞的

羅網宣布它的諾言(不是管束性的

鐵柵,而是絞合的音符)。裁縫講起

其它的費用、縫衣線、裁剪、

廢料。在講過這些項目之后,又繼續講到

玩具或爽身粉、溜冰鞋和比賽得分。只有

假想的才是真實的——不是

攪亂心田翻騰的王牌。

首要的事實是社會主體,

一個社會來自另一個社會體,不需另外的。[13]6

為了便于分析,詩的原文展示如下:

I want no paradise only to be

drenched in the downpour of words, fecund

with tropicality. Fundament be-

yond relation, less‘real’ than made, as arms

surround a baby’s gurgling: encir-

cling mesh pronounces its promise (not bars-

that pinion, notes that ply). The tailor tells

of other tolls, the seam that binds, the trim,

the waste. &having spelled these manes, move on

to toys or talcums, skates &scores. Only

the imaginary is real — not trumps

beclounding the mind’s acrobatic vers-

ions. The first fact is the social body,

one from another, nor needs no other.

詩的標題“幾維樹上的幾維鳥”重復了兩個“幾維”,類似格特魯德·斯坦的名句“玫瑰是一朵玫瑰是一朵玫瑰”,從文字形式到誦讀聲音,都讓人印象深刻。幾維鳥沒有翅膀,生活在地面,而幾維樹在現實中并不存在。為什么要想象出一種樹來呢?張子清在譯文下有一段備注:“幾維鳥是新西蘭產的一種不能飛行的鳥。作者以此喻詩人……主要描述語言詩的特色?！比绻麕拙S鳥指代語言詩人,那么幾維樹就象征著語言詩人的棲息之地——語言。語言長成一棵樹,把詩人從地面帶向高空,為詩人提供全新的視角和更廣闊的創作空間,展示了詩人在寫作中獲得的優越感,也表達出作者對質疑語言詩之聲的不屑。

伯恩斯坦跟維特根斯坦一樣,強調思考是語言意義產生的唯一方式,沒有思考,語言就沒有意義,就沒有詩歌。幾維樹是想象出來的事物,體現了思考在詩歌創作過程中的重要作用。也正因為思考,詩歌的表現形式就存在“跳躍、分歧、重復、溝通、斷裂、俗語、系列聯想及記憶等可能性”。[11]14如詩歌第一句“我不要天堂,僅僅要浸透在富有熱帶風光的詞語的傾盆大雨里”被拆分成了三行,第一行“be”之后的“斷裂”,讓讀者獲得一個思考時間,增加對第二行第一個詞“drenched”的期待,隨即產生仿若身臨其境,在炎熱天氣中經歷滂沱大雨的酣暢淋漓之感。第二個“斷裂”將“fecund” 跟“with tropicality”分開,與“words”并置,展示給讀者一幅語言詞匯繁盛豐饒、生機勃勃之景。作者開篇表達“不要天堂”,因為天堂并非只是基督教中的“極樂世界”,它還象征著上帝的權力和對亞當、夏娃的禁錮。語言詩人極其厭惡這種霸權和束縛,他們追求無拘無束的自由。

詩歌第二句則分成了五行。不僅單詞之間有“斷裂”,一個單詞內部也發生了“斷裂”。比如“beyond”一詞分成“be”和“yond”兩個詞素:“be”表示存在,與“fundamant”一起,展示出一種基本原理的存續狀態;“yond”表示“那邊”,吻合超越到另一種新狀態之意。而且,一個超越,跨了兩行,象征超越路程的漫長和不易,隱含語言詩人打破常規之舉的艱辛。第三行和第四行之間拆分“ENCIRCLING”一詞為“ENCIR-”和“CLING”,并非常規地按詞綴詞根拆分為“EN”和“CIRCLE”,但它巧妙地傳達在“包圍”意義之外,“CLING”的“抓住”之意帶來的壓迫感。將一個英文單詞拆成多節,是伯恩斯坦等語言詩人常用的寫作手法。一個完整的詞看似弄得亂七八糟,實際上正是利用英文構詞法的特點開展語言實驗,多層意義疊加,不僅給讀者帶來新奇之感,也讓詞素發揮傳遞意義的作用,展示出語言強大的表意功能。

詩歌第三句和第四句,作者將詩人比作裁縫,詩人寫詩就像裁縫制作衣服,裁剪、錯置、拼接、縫合,制作完成后充滿愉悅,就像孩子拿到玩具,涂上爽身粉或溜冰比賽勝利后的喜悅。

詩歌第五句和第六句,作者回到語言詩的寫作。詩人抵制虛幻,倡導真實?？墒裁词钦鎸嵞?“只有假想的才是真實的?！边@樣的表述看似矛盾實則是語言詩人的無奈。人們用語言這種被假想出來的東西表達著真實世界,卻不按世界本來的面貌去展現,反而制定出紛繁復雜的條條框框限制語言的表達。破折號引出作者的解釋——語言詩不是某些人誤解的胡說八道,以此攪亂大家的心緒,而是關注現實,關注社會,關注政治,這就是語言詩人寫作語言詩的歷史使命。

整首詩從形式上看有些斷裂,從意義上看有些牽強,但如果把詩置于作者深切感懷語言詩現狀的語境之中,所有問題就迎刃而解了。語境觀是伯恩斯坦傳承維特根斯坦的一個重要詩學觀點。他曾說:“使詩成為詩的就是語境?！盵14]15詩歌在語境中才能構建意義。他“質疑一切既定的詩歌特點”,認為詩學就是“對不斷變化的環境的開明回應”[11]II-III。

伯恩斯坦不僅傳承維特根斯坦和格特魯德·斯坦的語言理念,還進一步拓展語言詩的創作領域。他一方面繼續在語言的書面形式上深挖,利用碎片化、錯亂化的文字,不對稱、不和諧的結構,將傳統的詩歌文本改造成陌生、奇異的書寫形式,給讀者的視覺帶來沖擊;另一方面還針對語言的聲音和節奏展開研究,提出“破損聲音作詩法”(Dsyprosody),并出版了《耳畔現場:第一個后現代語言詩音頻選輯》(LIVEATTHEEAR:FIRSTAUDIO-ANTHOLOGYOFPOSTMODERNL=A=N=G=U=A=G=EPOETRY)和《近聽:詩歌與具有表現力的語言》(CLOSELISTENING:POETRYANDTHEPERFORMEDWORD),探索語言作用于聽覺的物理和心理特征,加強語言詩創作的深度和廣度。

2016年,伯恩斯坦出版《詩歌的音調》(ThePitchofPoetry)一書,稱當下的音調“又黑又厚……是骯臟的污穢,又丑又臭,惡心熏人……騙子的叫賣,賣的不是商品,而是這音調,僅此而已……這是詩歌的丑聞,不是一個,而是很多個。不是合眾為一,而是以一為眾?！盵16]ix他以犀利的語言抨擊所謂的正統詩歌一直以來排擠、貶低小眾詩歌的黑暗傳統,指責其忽視詩歌多樣性,容不下不同聲音,獨斷專行、唯我獨尊的霸權行為。

伯恩斯坦在書中使用“回音詩學”(Echopoetics)這一術語作為第三章訪談部分的標題?；匾?顧名思義,是一種聲源發出聲音后,聲波碰到阻隔界面形成反射而產生的另一種聲音。伯恩斯坦認為,一問一答的“訪談”交流類似原音與回音的交互,暗示語言詩的發展過程并非一路暢通,它會遇到阻礙,但受阻的聲音不會消失,而是換一個方向繼續前行。這一隱喻把聲音的變化看作語言詩在發展過程中的不同階段,體現出作者詩學研究的“整體觀”,也展示了詩學世界的“多樣性”,是維特根斯坦哲學思想和格特魯德·斯坦語言實驗的集中體現。

伯恩斯坦很清楚自己詩學思想和詩歌創作的前衛性,他從不卑躬屈膝地迎合權威,也不糾結于他人的質疑,他以維特根斯坦的“不可言說”思想淡然處之。有人問他如何給詩歌下定義,他回答“沒有定義就是它的定義?！盵14]13如果一定要給詩歌一個定義,那可以說“詩就是一直不停止的寫作?！盵14]15有人要他定義語言詩,他直言:“語言詩不存在?！盵15]120他的回答,不是真的否定語言詩,而是“對命名、特性描述和標準化表現模式的抵制(或厭惡)?！?伯恩斯坦,語言派詩學,IX)他藐視僵化的詩歌規則,表示“我理想中的詩歌能創造自己的規則而又不被這些規則束縛?！盵11]168他反對給語言詩制定美學原則和寫作規則,主張“每首詩都有它自身的規則,而我主要的美學原則是加強審美的體驗?！盵11]IX

作為一位有“實力、毅力和自信”[9]1242的詩人,伯恩斯坦積極投身詩歌創作,為語言派詩歌的發揚光大做出了重要貢獻。他與布魯斯·安德魯斯(Bruce Andrews)創辦了語言詩的重要刊物《語言》(L=A=N=G=U=A=G=E,1978-1982),并別出心裁地把刊名“language”拆分成單獨的字母,再以等號連接起來,不僅體現“語言”是關注的焦點,也形象地展示了此“語言”非常規化語言。這一創意還使語言詩一度被稱作“L=A=N=G=U=A=G=E Poetry”。伯恩斯坦在一次采訪中解釋刊名的設計構思:“一群詩人做著不同卻又相關的工作,有一種奇妙的集體精神拉著大家欣然地從各個方向聚在一起……L=A=N=G=U=A=G=E就像一個星座,連接著有關系的事物?！盵17]21-24伯恩斯坦對“語言詩”的詮釋蘊含著深刻的哲理,又充滿真摯的情感。語言詩人間的團結合作贏得了詩歌評論界的高度贊譽。詹姆遜(A.D. Jameson)指出,語言派之所以成為詩歌史上的特別存在,除了對語言的精雕細琢,對體裁、段落、結構的革新外,還有一個非常重要的因素就是他們成為了一個人數眾多的組織,“擁抱了一個共同的身份,擁有共享的興趣和技巧?！睆堊忧逑壬u價語言詩派“與美國其他詩歌流派相比,是空前團結、協作和前衛的一個流派”[9]1234。

結語

查爾斯·伯恩斯坦的語言詩學代表了眾多語言派詩人的創作理念。他們在創作實踐中以“語言游戲”和“語言實驗”為基石,不斷思考語言本質,突破詩歌傳統,創新詩歌形式,拓展語言意義,成為當代詩歌領域中不可忽視的獨特存在。在這一過程中,維特根斯坦作為“亞當”,格特魯德斯坦作為“夏娃”的譜系關系,成為語言詩寫作獨特的學術淵源,為語言詩派的發展壯大提供了強有力的思想保障。

對于那些對語言詩學產生質疑、未能深刻理解語言詩的人,我們可以引用維特根斯坦在《邏輯哲學》序言中的表述進行解釋:“也許只有那些曾經深思熟慮過這里所表達思想,或者擁有相似思想的人,方能真正理解……如果它能給讀懂它的人帶來愉悅,那么其目的就已達成?！盵18]20