一個時代的“怕”與“逃”
——《馬伯樂》的成書過程及形象接受史

葉 君

（廣西民族大學 文學院，廣西 南寧 530006）

在蕭紅的三部長篇小說中，完成于生命后期的《呼蘭河傳》自然聲名最著，經典化程度最高；然而，步入文壇之初的《生死場》雖文字粗礪，卻內蘊一股逼人的生氣，煥發出強大的闡釋召喚力，自問世以來不斷吸引著不同時代的讀者與之對話。從近年關于《生死場》的研究文字來看，其熱度似乎已經超過了《呼蘭河傳》。在我看來，這兩部各具特質、影響深遠的作品，在一定程度上掩抑了創作于《呼蘭河傳》同一時期的另一長篇《馬伯樂》的光芒。多年來，學界關于《馬伯樂》的討論始終不太熱烈，其文學史價值長期被嚴重低估。這可能與文本的未完成性有關，但更多的還是在于研究者對其認知還有待深入。近年，越來越多的研究者注意到在20 世紀40 年代抗戰語境之下，《馬伯樂》自有其卓異之處，彰顯了蕭紅在文學創作上的自我突破以及對于所處時代的獨特認知。對這部似乎與蕭紅整體創作風格殊異的長篇小說的重讀、重論，對其文學史價值的重估時見報章，甚至出現了對其未竟情節的續寫，這或許透露出人們對《馬伯樂》的關注興趣在增加，大有漸成蕭紅研究一個新的增長點之勢。

一、版本遷延、創作緣起與主人公的名字

簡而言之，在面臨民族危亡、最需要擔當和付出的時代，《馬伯樂》卻刻畫了一個融“怕”與“逃”于一身的時代男性形象?！芭隆笔瞧湫睦硖卣?；“逃”則是受此種心理宰制的行為方式。因為“怕”，馬伯樂把“到那時候可怎么辦哪”作為口頭禪掛在嘴邊；然而，孱弱并不影響馬伯樂對身邊人、身邊事的憤懣與批判，時刻將自己從他看不慣的那些人中摘出來，與之劃清界限。馬伯樂貌似很“阿Q”，但他又不是阿Q。馬伯樂并非無知無識的農民，而是戰時的文化人難民，即所謂“高級難民”的典型。綜觀蕭紅的文學創作，馬伯樂是其人物形象系列里的一個異數，雖是異數卻又其來有自。

馬伯樂這一形象的前身是短篇小說《逃難》（1939 年1 月21 日首刊于《文摘戰時旬刊》第41、42 期合刊）的主人公何南生。身為中學教員，何南生對戰時中國人始終葆有恨鐵不成鋼的憤懣之心。他常掛在嘴邊的口頭禪，一方面貌似強勢的批評，另一方面卻又銘刻著無限憂傷的“弱”。小說一方面傳達出一個男人的“憤”與“憂”，另一方面又夸張地刻畫出何南生對于“物”的執著。在戰時逃難擠火車的現場，作者不厭其詳地列舉了何南生隨身攜帶的日常破爛之“物”，諸如舊報紙、破痰盂、破揩布、破褲子、粉筆箱、切菜敦、掃床的掃帚、菜刀，以及為數眾多的碗筷等等。在何南生的身上，貌似知識分子的“宏大”憂憤與執著于日常破爛之物的瑣屑之間形成了反諷。更具喜劇性的是，在擠火車的“戰場”，裝有標識其身份的西裝的豬皮箱不知所終，一些破爛之物或破損、或散失，但一家人總算逃到了目的地西安，完成了戰時一個小人物的逃難之旅。何南生顯然是馬伯樂的雛形，《馬伯樂》則是《逃難》在內容上的進一步擴充與豐富，但何南生只是戰時一個簡單的漫畫化人物，而馬伯樂則更加豐滿、深刻而多義，極富可闡釋性。

馬伯樂這一形象誕生的具體時間，目前最可征信的材料是蕭紅1940 年7 月28 日致華崗信。該信附筆提及“附上所寫稿‘馬伯樂’長篇小說的最前的一章，請讀一讀，看看馬伯樂這人是否可笑！因有副稿，讀后，請轉中蘇文化交曹靖華先生”［1］；而在該信正文里，蕭紅提及自己8 月份的寫作計劃是完成一部革命者的愛情故事，事后看來該計劃并沒有付諸實際。1940 年9 月1 日《星島日報》開始連載《呼蘭河傳》。8 月份的寫作計劃臨時有變，從革命者的愛情故事轉到《呼蘭河傳》的寫作。由此可以推知，蕭紅所提到的這部分《馬伯樂》書稿很可能完成于1940 年7 月間。書稿告一段落，她將第一章抄錄出來與朋友分享，至于何時開始創作就不得而知。一說1939 年蕭紅在重慶時就開始了《馬伯樂》的創作，根據是端木蕻良在跟朋友的書信里有所透露。［2］這一說法源自端木蕻良侄子曹革成，他在《跋涉生死場的女人——蕭紅》一書中提及，“1939 年6 月18 日，端木蕻良給《文藝陣地》的信上說‘蕭紅長篇已開始，擬給文陣’”，接著言之鑿鑿地說：“這部長篇就是《馬伯樂》”。［3］261至于所據為何，則語焉不詳。

蕭紅向華崗提及的《馬伯樂》書稿于1941 年1 月由大時代書局（香港）初版。該書版權頁注明是1月，但據端木蕻良回憶，實際出版于2 月。這從蕭紅1941 年1 月29 日致華崗信中再次提到《馬伯樂》的手稿可得證實：“我那稿子，是沒有用的了，看過就請撕毀好了，因為不久即有書出版的?！保?］成書后的長篇《馬伯樂》不分章節，實為這部長篇的第一部。自1941 年2 月1 日起，《馬伯樂》又在《時代批評》（香港）第64 期開始分章連載，題名“馬伯樂”，11 月1 日第82 期連載中斷，文尾注明“第九章完，全文未完”［5］。半個月后，即1941 年11 月16 日，該刊第83 期載有蕭紅委托編輯袁大頓刊發的啟事：“啟，蕭紅女士的長篇《馬伯樂》，因患肺病，未能續寫；自本期起，暫?？d。于此，我們祈祝作者早日健元，并請讀者宥諒！”［6］可見，《時代批評》連載的這9 章實為《馬伯樂》第二部，只是因為蕭紅病重而被迫中斷，該書也就成了未竟之作。長期以來，人們并不知道《馬伯樂》續稿的存在，其發現之功應該歸于中國香港作家劉以鬯。1977 年，他在香港《明報月刊》第12 卷第12 期上發表《蕭紅的〈馬伯樂〉續稿》一文，引起海內外中國新文學研究者們的極大關注，人們這才知道《馬伯樂》還有第二部或者“續稿”存在。［7］從1941到1977 年，何以續稿36 年之久不被發現，劉以鬯分析個中原因在于，《馬伯樂》“續稿發表時，版頭除了題目《馬伯樂》與作者‘蕭紅’五個字外并未注明‘續集’、或‘第二部’、或‘中篇’、或‘下篇’的字樣。正因為這樣，對于沒有讀過《馬伯樂》上篇（即第一部）的人，即使看到續稿，也不會知道這是續稿”［8］。1981 年9 月，黑龍江人民出版社將《馬伯樂》和《馬伯樂》續稿合在一起，分別標識為“第一部”“第二部”加以出版，合璧之后稱為《馬伯樂》“足本”，只是“足本”不足，到底還是未竟之作。一部小說沒有結局，無疑會影響到它的傳播。鑒于此，著名蕭紅研究者美國人葛浩文立下宏愿要為《馬伯樂》寫續書，2018年這一延宕了“二三十年”［9］的夙愿終于實現。葛浩文對《馬伯樂》第二部續寫了三章，讓馬伯樂的逃難故事有了一個完整的結局。蕭紅原著加上葛浩文續書，被稱為《馬伯樂》“完整版”，由中國大百科全書出版社于2018 年9 月推出。至此，《馬伯樂》的版本遷延竟至77 年之久，從作者原創，到作者自續未完，再到他人續畢，一本書的命運不可謂不坎坷。

關于《馬伯樂》的創作動機，還有風格特征的緣起，曹革成認為，“這可能與這樣一些因素有關：蕭紅在復旦大學住的時候，幾位諷刺幽默作家就在她身邊，他們是老舍、何容、老向”，“當時老向和何容主編著通俗性雜志《抗到底》。老向的長篇《抗日三字經》發行十余萬冊，影響很大”。［3］263-264不僅如此，曹革成還認為《馬伯樂》的誕生與《華威先生》有關。后者問世后雖引起激烈爭論，但得到了茅盾的充分肯定。關于“暴露與諷刺”，茅盾曾撰文強調：“現在我們仍舊需要‘暴露’與‘諷刺’”，“暴露的對象應該是貪污土劣，以及隱藏在各式各樣偽裝下的漢奸——民族罪人”；“諷刺的對象應該是一些醉生夢死、冥頑麻木的富豪、公子、小姐、一些‘風頭主義’的‘救國專家’，報銷主義的‘抗戰官’、‘做戲主義’的公務員”。［10］在曹革成看來，《馬伯樂》的創作“顯然是熱情回應茅盾的主張”［3］264。此說言之鑿鑿，卻實難令人信服。姑且不論《馬伯樂》與老舍、何容、老向等人的諷刺小說以及《華威先生》有多大的相似之處，僅僅因為三位男性作家就在身邊，或者茅盾肯定了《華威先生》，蕭紅就有熱情創作如曹革成所謂的“諷刺幽默小說”，此說著實武斷。馬伯樂似乎既不是茅盾倡導應該暴露、也不是茅盾倡導應該諷刺的那種類型的人物，兩邊都有些夠不上——馬伯樂就是馬伯樂！而從整個創作實踐來看，蕭紅恰恰又不是一個隨意跟風的作家，如果是那樣的話，她也不會取得在今天看來那么巨大的成就。

無論是“可能”，還是“顯然是”，曹革成的這些推測和明確指認都有一個特點，那就是沒有任何材料支撐，只是憑著自己的臆斷。而這些臆斷又彰顯了太過分明的“大男子主義”傾向，言下之意蕭紅或是受了身邊男作家的影響，或是為了回應男批評家的倡導，才開啟了另一種風格類型的長篇的創作。然而，有學者指出，諷刺筆墨實則在《馬伯樂》之前的《生死場》和其后的《呼蘭河傳》里“比比皆是”［11］56，那蕭紅又是受誰的影響呢？在曹革成看來，除了受到“身邊”的或遠處的男性作家、批評家的影響與指引外，蕭紅更受到與之生活在一起的男作家的“建議”。關于《馬伯樂》的書名，曹革成指出：

小說原來起名《馬先生》，這與張天翼的《華威先生》、《潘先生在難中》、《包氏父子》，老舍的《老張的哲學》、《二馬》、《牛天賜傳》等未免過于雷同了，端木蕻良建議她用“馬伯樂”一名。馬伯樂實有其人，是法國著名漢學家亨利·馬斯伯樂的中文名字?！敃r正因其專著認為中國漢語沒有語法范疇和詞類，而遭到華界語言學家的批評。所以“馬伯樂“一名實為借用一位外國學者的名字，也算幽默之舉。［3］287

這段話所傳達的信息同樣沒有指明出處。小說如果原名為《馬先生》，說與《華威先生》“雷同”似乎還有一定道理，但與后三者就委實看不出有什么相似之處，更何來“雷同”？僅以此為理由說是由端木蕻良建議改成《馬伯樂》明顯過于牽強，意指蕭紅創作《馬伯樂》過程中，這些細節均來自端木蕻良的貢獻。至于小說改名為“馬伯樂”理由就更令人不明所以。法國著名漢學家亨利·馬斯伯樂的中文名確為“馬伯樂”，而上述引文里，曹革成沒有表明的意思是《馬伯樂》的書名意在諷刺馬斯伯樂，就因為他那關于漢語語法與詞性的觀點。不然，實在看不出用一個外國學者的中文名作為小說主人公的名字，如何就“也算一種幽默文學了”。值得注意的是，歷史人物馬斯伯樂具有崇高的學術聲譽，被伯希和譽為“古代中國史的奇才”，并且20 世紀40 年代并不在中國，他于1944 年病故于納粹集中營。蕭紅對作為語言學家和歷史學家的馬斯伯樂有多少了解著實可疑。跟端木蕻良生活在一起之后，蕭紅的創作受其影響，一直是曹革成在關于蕭紅生平的敘述中或隱或顯、或暗示或強調的觀點。他更試圖挖掘《呼蘭河傳》同樣存在端木蕻良的影響、指導甚至“合作”［12］。那些刻意尋找理由的牽強解讀觀點庸俗，令人生厭。

然而，曹革成將小說主人公馬伯樂得名于法國漢學家亨利·馬斯伯樂中文名這一觀點，季紅真在最近發表的關于《馬伯樂》的論文里卻全然采信。不僅如此，她還將曹革成所沒有明確的此舉是為了諷刺外國漢學家的意圖完全坐實：“他（馬斯伯樂）根據拉丁語系的語法規則為標準衡量漢語，這在學有專攻的中國學者看來是非?；恼Q的。而荒誕性正是這篇以觀念與現實脫節為主題語義的長篇游記最顯豁的特征”［13］99。言下之意，長篇小說《馬伯樂》所呈現的荒誕性，暗諷發表了在中國學者看來荒誕觀點的那個中文名叫馬伯樂的外國學者。只是，我想說的是蕭紅將小說主人公的名字定為“馬伯樂”，個中真實情形很可能跟漢學家亨利·馬斯伯樂風馬牛不相及，但是一條沒有可靠出處的材料被不加甄別地轉輾征引，并言之鑿鑿地坐實，著實令人遺憾。

主人公為何起名“馬伯樂”？不容忽視的是，小說在虛構敘事的過程中，作者有鄭重其事的解釋：“馬伯樂本來叫馬保羅，是父親給他起的外國名字。他看外國名字不大好，所以自己改了的。他的母親和父親仍叫他保羅”［14］。這段文字放在括號里意指其“非虛構性”，這是跳出虛構上下文的說明文字，亦即跳出虛擬框架回到現實語境說明馬伯樂名字的由來；這個名字無涉其他，只是取其原名的諧音而已，而之所以取名“馬保羅”，是因為小說的情境設置是一個表面上篤信基督耶穌的家庭，如此而已。眾所周知，中國古代又有“伯樂相馬”之說，在季紅真看來，“兩個名字是諧音，也就形成中外語義交叉的自然聚合，有救世主與啟蒙者的雙重寓意，而誰相誰的差序關系，也就意味著誰拯救誰”［13］100。不得不說，論者如此解讀從“馬保羅”到“馬伯樂”的變化，似有過度闡釋之嫌。

二、從“灰淡無為”到“形同浮尸”

《馬伯樂》的接受史迥異于《生死場》和《呼蘭河傳》，總體來看，始終徘徊于貶抑與有保留的認可之間。很長時間以來，人們對《馬伯樂》的認知變化，主要體現在對馬伯樂這一人物形象的價值和小說藝術成就評判的變遷上。對前者多有肯定，對后者多有保留。文本的未完成性確實影響到人們對它的整體性認知以及關注熱情。

由前文關于《馬伯樂》成書過程的梳理可以看出，從1940 年上半年到1941 年11 月之前，蕭紅完成了《馬伯樂》和《呼蘭河傳》的寫作，后者夾在前者第一部與第二部之間完成。同一時期的兩部長篇給人感覺風格迥異，細品卻又不乏相通之處?！逗籼m河傳》是蕭紅身處異鄉為故鄉立傳；《馬伯樂》則是她對所處時代的凝視，銘刻了一個時代的面相，具體言之，是一個時代男性的面相。及至近年，學界關于蕭紅生命晚期這兩部長篇的價值判斷，葛浩文認為：“《呼蘭河傳》是杰作，是世界的、時代的一個杰作；《馬伯樂》是部好作品，你越看越發現它的好，比如在人物描寫方面等?！蚁矚g《呼蘭河傳》毋庸置疑的了?！恶R伯樂》不如《呼蘭河傳》，但是不差太遠”［9］116。將《馬伯樂》與《呼蘭河傳》幾乎等列，彰顯學者對蕭紅作品系列的新認知，以及對《馬伯樂》價值的重估，亦表明它那長久以來被掩抑的光芒有所發現。這即便是葛浩文的一家之言，卻也無疑透露出人們對這部未竟之作的認知不可謂不大的變化。

《馬伯樂》大時代書局單行本（即第一部）問世不久，就引起了讀書界的注意，1941 年11 月“奔流新集”第一輯《直入》中的“每月書話”專欄，對其進行了介紹與點評：

這兒一點也沒有戰斗的壯烈闊大的圖景，所有的只是一個灰淡，無為，可憐的小人物的悲，而平凡的生活碎影。作為一篇小說，作者也完全不注意一般小說的結構，布置，情節或高潮，不能使讀者拿到手里，有舍不得放下的感覺。但是《馬伯樂》的好處也正在這兒，作者用那么一個平庸的人物來映照當前這個不平庸的時代，實在有她極其深刻的透視現實的炯眼。［15］

就目前所能見到的材料而言，這應該是《馬伯樂》（第一部）最早見諸文字的評價，其重要性不在于其關注《馬伯樂》的及時性，而在于作為“書話”，它并不應景、敷衍；相反卻蘊含了諸多卓異的見解，其價值遠遠超出其后很長時期針對《馬伯樂》的那些連篇累牘的論述。關于《馬伯樂》在整個抗戰文學中的異質性、馬伯樂這個人物形象的特點、小說的藝術特征，以及蕭紅對所處時代的深刻凝視等等，都被一一點出。篇幅雖短，卻并不強詞奪理，恰是理性公允、切中肯綮，可謂精彩之論。馬伯樂這一形象在書話作者看來，是一個“灰淡、無為、可憐的小人物”；而小說在藝術上迥異于其他抗戰小說之處在于其結構散漫，并且蕭紅對所處時代的獨特觀照，是以一個平庸的小人物映照了當時那個不平庸的時代。而所謂透視時代的“炯眼”，自然還在于那是一雙女性的“炯眼”，凝視對象是身邊的男性。蕭紅對筆下人物馬伯樂的情感其實十分復雜，有批判，有理解，更有同情，遠非后來的論者所作的那種簡單、粗暴的定性?！盎业?、無為、可憐的小人物”，我認為是比較接近作者創作意圖的人物形象概括。

距離此次書面談論馬伯樂形象最近的另一次正式談論，出現于作家柳無垢1942 年在蕭紅逝后的悼念文字里：“從朋友那里借到她的近著《馬伯樂》，描寫一個由無助，麻痹而致于形同浮尸的青年。我覺得蕭紅的描寫有一點近于瑣碎，失去她舊有的新鮮和反抗的朝氣。有時，朋友們談到她，會帶著親切的責備說，‘呵，她只關在自己的小圈子里?！保?6］以“浮尸”來概括馬伯樂的形象似乎有粗暴、嚴苛之嫌，而且作者將這一文學形象的出現，歸之于彼時蕭紅在思想和生活上的退化，究其根源在于她拘囿于個人的小圈子與大時代有所脫節。這也是很長時期以來，一些論者對蕭紅后期創作狀態的普遍認知。無論是《馬伯樂》，還是《呼蘭河傳》，在他們看來都是蕭紅思想意識和創作水平下降的體現。

緊接著，年輕的批評家石懷池對柳無垢的觀點加以補充與發揮，認為《馬伯樂》是蕭紅“關在自己的小圈子里”的產物，是“構成蕭紅的自我改造斗爭悲劇的第二階段”，而《呼蘭河傳》的問世則表明作者全然走向悲苦的破滅。關于馬伯樂這一形象，石懷池除了引用柳無垢所言“浮尸”之說的原話，進而補充道：“他在生活上是一個無所依靠的利己主義者，在公共場合上，他又是一個狡猾者和寄食者。他的朋友們也像他一般的懶惰，他們都是那些與群眾公共利益背道而馳的人們。充滿著對于私人利益的打算”；石懷池肯定了馬伯樂作為文學形象在社會批判意義上的成功，但就整部作品而言，“未嘗也不可認作這個時期的蕭紅本人實際生活主觀情緒的反映。她是孤獨的，灰沉的，煩瑣的”。［17］石懷池與柳無垢的看法幾無二致，二者都是先入為主地認定蕭紅在香港時期的生活是人生走下坡路的體現，與整個昂奮向上的時代脫節；而個人生活的灰頹也影響到筆下人物形象的塑造和作品的基調。自此，政治功用評價上的認可與藝術基調上的否定，在日后很長時間內，幾乎成了學界關于《馬伯樂》的定評。在這一評價里，關于馬伯樂的形象幾乎都是粗暴否定，無法看到作者本人對其在情感上的復雜性。王瑤主編的《新文學史稿》對《馬伯樂》的描述與評價，幾乎是前文所引柳無垢、石懷池文字的轉述，認為“《馬伯樂》描述了一個由無助、麻痹、以致形同浮尸的青年的生活”［18］。

三、從“憂傷的馬伯樂”到“精神失敗法”

前文提及，《馬伯樂》續稿發現于1977 年，因而大致可以確定以上評論都是針對大時代出版社單行本《馬伯樂》，即《馬伯樂》第一部作出的。對于《馬伯樂》續稿的觀感，雜志連載責編袁大頓在蕭紅六年祭的文章中回憶道：“蕭紅開始為《時代批評》寫文章，那是一個長篇《馬伯樂》的后半部，故事正發展至馬伯樂一家人流亡到滬濱，筆調是那么的細膩，柔和，而又哀傷的。我很喜愛，當時我還特地找了一個精致的標題頭花，去編排這個長篇”［19］357。這或許是關于《馬伯樂》續稿即第二部最早出現的簡評。袁大頓看出蕭紅在講述馬伯樂一家流亡故事時筆調的“細膩”“柔和”與“哀傷”；亦即他感受到蕭紅對筆下人物和故事的態度。在袁大頓看來，蕭紅并非簡單否定筆底人物，恰是寄寓著較為復雜的情感，對馬伯樂亦并非簡單、粗暴地諷刺、撻伐一番就痛快了事。

那么，蕭紅本人又是如何看待筆下人物的呢？

當積稿用完，袁大頓請示連載如何接續時，蕭紅回應因病無法再寫，就此完結，并遺憾地表示：“我很可惜，還沒有把那憂傷的馬伯樂，提出一個光明的交代”［19］358。值得注意的是，從“形同浮尸的馬伯樂”“自私的馬伯樂”到“憂傷的馬伯樂”，似乎可以見出作者本人與其他評論者對馬伯樂這一形象的觀照角度與情感態度的差異。在我看來，“憂傷的馬伯樂”應是作者蕭紅轉為讀者蕭紅，對其筆底形象所作的別具新意的解讀，分明可以看出蕭紅對筆底人物的理解、同情，甚至還有其他諸種不可言說的復雜情感，只是獨不見此前批評家那咬牙切齒的痛恨與詛咒。而無論袁大頓，還是蕭紅，可以肯定的是，他們都沒有把《馬伯樂》這部小說和馬伯樂這個人物形象簡單標簽化，諸如諷刺小說、“浮尸”青年之類。個中緣由，稍加追溯或許不無啟示。1938 年初在西安，就作家與筆下人物的關系，蕭紅曾對聶紺弩談到自己與魯迅的差異：

魯迅以一個自覺的知識分子，從高處去悲憫他的人物。他的人物，有的也曾經是自覺的知識分子，但處境卻壓迫著他，使他變成聽天由命，不知怎么好，也無論怎樣都好的人了。這就比別的人更可悲。我開始也悲憫我的人物，他們都是自然奴隸，一切主子的奴隸。但寫來寫去，我的感覺變了。我覺得我不配悲憫他們，恐怕他們倒應該悲憫我咧！悲憫只能從上到下，不能從下到上，也不能施之于同輩之間。我的人物比我高。這似乎說明魯迅真有高處，而我沒有或有的也很少。一下就完了。這是我和魯迅不同處。［20］

這里透露出一個重要信息，蕭紅從“悲憫我的人物”到意識到“不配悲憫”，彰顯她在人物塑造上的自覺，很大程度上這是她對社會和自身的認知深入到一定程度的體現。說出這段話是在蕭紅到達香港之前，而香港時期的創作就分明體現了這一意旨，她對待馬伯樂的態度或許就是一個鮮明佐證。蕭紅刻畫馬伯樂，或許不在于要樹立一個僅供眾人批判的負面靶的，讓人們憤怒地痛罵發泄一通了事，而是讓人從時代的一個面相看到自身一樣也存有馬伯樂的屬性。在這一點上，馬伯樂自然與阿Q 最相親近。

20 世紀70 年代，葛浩文在關于蕭紅的博士論文里對《馬伯樂》有專節討論，應該是較早問世的關于《馬伯樂》（一、二部）的系統評述。反諷風格出現在蕭紅筆下，貌似是一個極其突兀的變化，葛浩文對此進行了追溯，認為“蕭紅在老舍改變文路后，試著繼續他那諷刺傳統，而竟能在她初次寫此類作品時就能表現得非常好，實在是令人驚奇”［21］132。這個觀點很可能是葛浩文對端木蕻良的訪談起了作用，雖然這番話只有結論沒有論述，但這并不影響日后眾多論者對這一觀點的因襲與發揮，有論者更加明確地指出，馬伯樂“是蕭紅學習老舍的諷刺藝術塑造出來的一個知識分子形象”［22］。至于馬伯樂這個形象，相對于此前很長一段時期的“浮尸”定論，葛浩文則表現出了極大的寬容，認為“馬伯樂即使有那些缺點和令人可憎，充其量是個狡猾的陰謀家，但絕不是個無惡不作的惡棍。馬伯樂在書中僅被塑造成一個供做嘲弄諷刺的工具，不算是個復雜的角色。但他那胡作非為的舉動，卻令人難以忘懷”［21］104。葛浩文對《馬伯樂》的獨到發現在于，認為諷刺和幽默只是一個方面，作者“又以她美妙細膩的文筆捕捉住日常生活中的形形色色”［21］104，而這也是小說極具文學價值的地方所在。在當時的批評家對《馬伯樂》或不滿、或無視的情勢下，葛浩文率先對《馬伯樂》有了新發現，并充分認可了它的價值。在《馬伯樂》的接受史上，這無疑是一個重要節點。

在充分肯定的同時，葛浩文亦指出“蕭紅時而有過分幽默的傾向，這大概要算是《馬伯樂》書中最大的毛病。雖然書中大體上還算通順，深刻，但有時卻流于低級鬧劇而變得令人討厭”［21］105，接著又強調這些瑕疵“實是微不足道”［21］106，全書還是非常成功。葛浩文遺憾于《馬伯樂》第二部沒有寫完：“如果她能竟全功，那部書可能使她躋身于一流諷刺作家之林，但如僅就她完成的部分而言，那只足以證明蕭紅何以在短短六、七年寫作生涯中，成為一個相當成熟而具有多方才華作家的理由?！保?1］105他進而指出，當時的批評家對《馬伯樂》的冷漠，是因為蕭紅對愛國文學和作家的諷刺態度，讓那些戰時的批評家們幾乎無人愿置一詞；但“撇開政治觀點不論，而純就《馬伯樂》一書的本身價值來估價，其中可看出蕭紅不但是個有天才的人，而且也是個有多方才華的作家”。［21］106從撰寫博士論文對《馬伯樂》進行系統觀照，再到續寫《馬伯樂》第二部幫助蕭紅以竟全功，這一過程遷延近半個世紀之久，期間葛浩文對《馬伯樂》的評價始終沒有大的變化。雖有因過分熱愛而生成偏見之可能，但我以為葛浩文關于《馬伯樂》的諸多見解，即便今天看來依然超拔。葛浩文關于馬伯樂這一人物形象的復雜性、小說對戰時生活呈現的細致程度，以及關于小說藝術作派上的創新與任性的指認，至今都是非常不俗的見解。

20 世紀80 年代初，有關于《馬伯樂》的專論出現。論者駁斥了此前一些人所認定的蕭紅后期創作脫離時代現實的濫調，認為“《馬伯樂》是部優秀的諷刺小說，它根本沒有脫離抗日戰爭那個時代的風云”，并強調了馬伯樂作為人物形象的經典性：“在中國現代文學史上，馬伯樂應是一個不可多得的典型人物形象之一”。［23］數年后，楊義的《中國現代小說史》對《馬伯樂》亦有比較系統的觀照與評述，僅就主人公形象而言，認為“小說集寄生蟲、膽小鬼、錢迷和洋奴諸種品格于馬伯樂一身，在抗日戰爭這個動蕩時期展開他的種種窘相和丑態”；而在藝術上，小說諷刺手法拙而能巧，“抓住人物可笑可鄙的癖性和細節加以放大，夾進充滿反語的議論，使之如照哈哈鏡而變形”。［24］

進入20 世紀90 年代，學界對于《馬伯樂》的考察逐漸打破遷延多年的人物形象分析和藝術價值評判兩個層面分而論之的模式，極力探究這部作品的整體特質。例如，中國香港學者陳潔儀充分注意到《馬伯樂》作為“抗戰文藝”的獨特性，進而指出《馬伯樂》諷刺了抗戰時期“文化人”的矯飾，以及呈現跟“抗戰文藝”相悖的“反大敘事”格局，得出的結論是《馬伯樂》以多種方式對“抗戰文藝”進行了消解。［25］艾曉明則基于女性主義的立場，對《馬伯樂》進行了全方位的解讀，論文《女性的洞察——論蕭紅的〈馬伯樂〉》在學界引起較大反響，在某種意義上更新了該作品的研究范式，其后不再是人物形象分析與小說文學價值判斷的簡單疊加。艾曉明對《馬伯樂》所表現出的幽默諷刺風格是蕭紅受了老舍影響的觀點多有辯駁，并指出諷刺并非在《馬伯樂》里初次出現，恰是蕭紅一貫的藝術風格之一，并不新鮮?！恶R伯樂》里的反諷彰顯了蕭紅對國民性批判的努力，在這一點上倒是可以有據可查地追溯到源于魯迅的影響，并達成對魯迅精神遺產的繼承。艾曉明將馬伯樂和阿Q 進行了對比分析，得出相對于阿Q 的“精神勝利法”，馬伯樂則體現出明顯的“精神失敗法”［11］61，二者既相關聯又相差異。艾曉明認為，在對馬伯樂和太太的行止描寫與刻畫中，“無疑融匯了蕭紅自己作為女性和弱者在戰爭暴力下的痛苦經驗。她親身體驗了女性和弱小者，自衛和逃生能力較弱，于同類同胞中也不得不首先忍受犧牲和被棄的處境。由這種痛苦經驗里得來的觀察，我想就是這些東西本身支持了蕭紅與主流文學所提倡的東西保持了疏離的態度。她做的是不受支持的事，然而弱者的位置卻使她看到了強者們，比如那些受到推崇的男作家所沒有看到和表現的東西，民族生活中一如既往地存在的卑劣人格、私欲和虛偽，這些并沒有因為戰爭危機而減少，倒是因為這個危機更直接地影響普通人的日常生活”［11］67。觀照角度的轉換，讓艾曉明對《馬伯樂》生成諸多新鮮的見解，亦引導人們對《馬伯樂》，以至于對蕭紅其它作品的解讀越發走向深入。艾曉明還認為，因戲劇性諷刺因素的存在，《呼蘭河傳》并非是一部懷鄉之作，在藝術價值上她同樣將《馬伯樂》和《呼蘭河傳》相提并論：“在中國現代小說中，《呼蘭河傳》是一塊瑰寶，它與蕭紅同時期的另一諷刺杰作《馬伯樂》合為雙璧”。［26］

進入新世紀，蕭紅傳記研究與生平敘述再度成為學界熱點之一，同時也帶動了對蕭紅作品的關注。除了以新角度對《生死場》《呼蘭河傳》進行重新解讀的論文大量出現外，此前不太被重視的《馬伯樂》亦受到眾多研究者的青睞。透過《馬伯樂》，人們進一步了解蕭紅藝術風格的多樣性，以及那些無法被忽視的特質：如在慣常的詩性風格之外，看到了“蕭紅小說話語方式的悖論性與超越性”［27］，還有蕭紅小說“反諷敘事”［28］的特征。這些論述在某種意義上可以說是對艾曉明相關觀點的具體化展開與補充印證，人們對馬伯樂形象的認知則從“浮尸”徑直向阿Q 靠近，并做了進一步細分，由早前的“知識分子阿Q”［29］，具體化為“北方的阿Q”［30］“穿上西裝的阿Q”［31］。馬伯樂與阿Q 的關聯似乎是一個顯在的事實，蕭紅曾經與作家聶紺弩談話時表達過，要“寫《阿Q 正傳》《孔乙己》之類”的小說，“至少在長度上要超過”魯迅。［20］166僅就《馬伯樂》與《阿Q 正傳》的關系，在進行深入比照的基礎上，有人得出“獨異的‘蕭紅魯迅’”的說法［32］。艾曉明將馬伯樂的行為作派概括為“精神失敗法”，而具體表現就是“怕”與“逃”，可以說是此類論述中較為深刻的闡釋。

四、結語

值得一提的是，人們對經典人物形象的認知與闡釋，也往往會打上論者所處時代的印記。近年有論者認為，馬伯樂是蕭紅眼中的“中國渣男”［33］。亦有論者指出，“作為曾經受到魯迅先生的關懷與指導的青年作家，蕭紅所塑造的馬伯樂形象固然帶有魯迅作品的影響”，但“并非全然照搬魯迅的創作路數，為文壇貢獻了一部篇幅更長的《阿Q 正傳》，或者塑造了一位不同身份、地域或處境中的阿Q”，如果這樣就低估了蕭紅的“藝術原創力”，并進而認為馬伯樂是一個抗戰時代背景下的“巨嬰”。［34］“渣男”也好，“巨嬰”也罷，無疑都是重新觀照馬伯樂時，人們看到了他身上所具有的一些當下中國男性的質素，并以當下的表述方式加以描述。這從另一維度表明，蕭紅筆下“馬伯樂”這一形象遠遠超出了人物所在的時代，與當下產生了對話的可能，彰顯了這一形象的經典性魅力。而評論從“浮尸”到“阿Q”再到“渣男”“巨嬰”的演變，分明透露出對馬伯樂這一形象的批判力度在減弱，更多地表現出一定程度的理解與寬容?！榜R伯樂”不再是一個具體的個案形象，而是中國男性身上超越時代或多或少存在的質素的形象化，亦可視為一種國民性。不可忽視的是，這是蕭紅作為一個女性作家對一個時代男性的凝視，并以一個特定的男性形象把握到的時代面相。馬伯樂的“怕”與“逃”，也是一個時代的“怕”與“逃”。正因如此，如今越來越多的論者看到了《馬伯樂》的非同凡響之處，而力圖重估其文學史價值。