“同均三宮”謬說再辨

摘 要：《中國音樂學》近期發表的三篇有關“同均三宮”的文章，其宏論要旨與黃翔鵬“同均三宮”概念的內涵原理完全相悖。杜亞雄只認識到了“同均”中的“數理邏輯關系”（五度鏈），忽略了“三宮”（三種音階）的“形態特征”及“民族屬性”，得出了“‘同均三宮在世界各國各民族音樂中普遍存在”的錯誤結論；崔憲缺乏對史料的充分理解和去偽存真的系統梳理，其概念把握不夠精準，內涵解讀有失偏頗，所謂的“新例證”大都無法對“同均三宮”起到明確的支撐作用；張振濤徹底顛覆了原有“同均三宮”概念的內涵界定，其極具“創造（新）性”的學術觀點，為三十余年來所僅見，尤其是將“同均三宮”完全寄寓于冀中大曲及其“七聲鑼盤”的學術理念，將“同均三宮”原理推向了無法解惑和難以企及的另一個極端。

關鍵詞：同均三宮；五度鏈；歷史來源；理論內涵；冀中大曲；云（均）鑼；邏輯缺失

中圖分類號：J607文獻標識碼：A文章編號：1002-2236（2024）02-0004-12

《中國音樂學》2021年第2期在首要位置專設了“‘同均三宮專題”欄目，共發表三篇文章，分別是杜亞雄的《同均三宮和五度鏈》、崔憲的《“同均三宮”的理論價值與實踐意義》、張振濤的《同均三宮與冀中大曲》。三位先生的文章可謂理據豐厚、宏論卓異，令在下“耳目一新”，感觸頗深。愚以為，三篇文章中的各種宏論要旨與黃翔鵬“同均三宮”概念的內涵原理完全相悖，致使“同均三宮”問題變得更加復雜萬端、無人能通。三位先生雖然是當今音樂學界的知名專家，也是在下敬仰的學術大咖，但是，對于三位先生文章中的某些學術觀點實難茍同。本著“吾愛吾師，吾更愛真理”的精神，斗膽對三篇文章中有?！巴龑m”本義的觀點，發表一些看法，愿與各位方家交流探討。

一、《同均三宮和五度鏈》之謬說

杜亞雄《同均三宮和五度鏈》一文，主要通過“數理邏輯”對不同音階形態中的“律聲關系”進行了系統揭示。其結論是：“在五度圈中選擇的律數和產出‘宮數的關系是x－4＝y，此公式中的x代表律數，y代表宮數。如果律數為5，只有一‘宮；律數為6，兩‘宮；為7，三宮，以此類推?！?sup>［1^］這里雖然得出了“三宮”的所謂“宮數”，但是，杜先生通過“數理邏輯”推算出來的“三宮”與“同均三宮”中的“三宮”有本質區別，完全是兩個性質不同的概念。這在其后所例舉的“表2”“表3”和“例1”“例2”中已經得到體現。

杜先生認為，“歐洲中世紀的音樂家阿雷佐的奎多（Guidod Arezzo）發明了四線譜并創立了六聲音階，他用一首圣詩的第一個音節ut、re、mi、fa、sol、la作為每個音的唱名，并從F、G、C開始分別構成三種六聲音階?！绻麖腇開始的七聲音階不用降B，就是黃先生說的‘同均三宮，其‘宮分別在F、G和C上”^［2］。不僅如此，杜先生還例舉了“歐洲樂理中的‘自然‘硬和‘軟三種不同的‘六聲音階”^［3］（見文中“表3”），指出，“這三種六聲音階也已經是‘同均三宮，而且三個‘宮聲之間的音程分別為大二度和純五度，和黃先生說的‘同均三宮完全一致”^［4］?？梢?，杜先生的“同均三宮”理論不僅可以在“七聲音階不用降B”的情況下產生，而且還可以適用于各種形態的“六聲音階”。但是，在之前通過的“數理邏輯”推算所得出的結果中，杜先生曾明確告知，“如果律數為5，只有一‘宮；律數為6，兩‘宮；為7，三宮”。然而，此時“音列”為“C—D—E—G—A—B”的“六律”，竟然也能產生三種不同的六聲音階，而且還“和黃先生說的‘同均三宮完全一致”。這也就是說，杜先生通過“數理邏輯”推算出的“結果”與之前所說的“歐洲樂理”中的“三宮”理論并不完全相符。

另外，從杜先生所例舉的兩首匈牙利民歌來看，“例1”（《小鳥》）雖然使用了七個音律，但兩個部分均不是完整的“七聲音階”，而且恰恰缺少的是“三全音”。根據杜先生所說的“用l＝m表示前調la等于mi”^［5］推論，所謂的“C宮”“F宮”，應該屬于不同“調高”的轉換（轉調），即杜先生所說的“第一、二行唱C宮，第三、四行要轉為F宮”，這與黃翔鵬“同均三宮”也完全是兩回事。黃先生所說的“三宮”并非三個五聲或六聲音階的“旋宮”，而是三種不同形態的七聲音階。如果認為“五聲”或“六聲”的“旋宮”所形成的“三宮”，也就是“同均三宮”的話，那么，中國民間音樂中的“三宮”現象比比皆是。比如，一個五聲音階的兩次“壓上”（變宮為角）或兩次“隔凡”（清角為宮）等等，就是在同一個七律內所形成的三個五聲宮系，但這并不是黃翔鵬“同均三宮”的本義。黃翔鵬“同均三宮”中的“三宮”，指的是中國傳統音樂中所特有的三種形態各異的“七聲音階”，而不是“五聲”或“六聲”乃至“七聲”的“還相為宮”。由于沒有從根本上認識到這一點，杜先生最后說：

“x-4＝y這個公式在歐洲也適用。它不僅在歐洲適用，在一切采用五度相生律、純律和十二平均律的國家和民族中都適用。因此，如果‘均像黃先生自己所說的是‘七律在“五度圈”中的位置，那么‘同均三宮就不是中國音樂特殊的規律，而是世界各民族音樂中普遍存在的客觀事實。五律一宮，六律兩宮，七律三宮，八律四宮，九律五宮，以此類推，這是一個數理邏輯問題?！?sup>［6^］

杜先生所得出的“‘同均三宮在世界各國各民族音樂中普遍存在，并不是中國傳統音樂中所特有的現象”^［7］的結論，是典型的以偏概全。的確，“七律”或稱“七音列”（均）作為“物理性”概念，全世界通用。此前，筆者曾不止一次地反復強調，“‘C、D、E、F、G、A、B七個音律（位）全世界范圍內的符合‘五度諧和關系原理的任何一種七聲音階都可以使用。但在應用過程中，因受民族、地域、語言、審美等各種‘外部環境因素的影響，調式音階的組合方式以及‘律高的千變萬化，形成了不同的樂調體系和音樂風格”，并多次明確指出，“‘十二音律屬于物理屬性，為全世界所共有（用）”^［8］?！爸?、西音樂理論及樂調風格的最大不同，并不在于‘音律，而在于‘階名的運用及其所具有的文化內涵”^［9］?！捌咭袅小保ň┤澜缤ㄓ?，并不等于“三宮”全世界普遍存在。如果認定中國傳統音樂理論中的“三宮”與“歐洲樂理”中的“三宮”完全一致，也就沒有構建“中國音樂理論話語體系”的必要，更沒有必要學習所謂的“中國樂理”。如上所述，“歐洲樂理”與“中國樂理”的最本質區別，就在于“音階”（非音列）和“調式”的不同。這也正是黃先生揭示均、宮、調三層次概念的價值和意義所在。

“同均三宮”概念不僅包含“同均”還包含“三宮”，而且“三宮”問題是“同均三宮”的根本問題，因此，黃先生反復強調，“同均三宮是三種音階”^{［10］（P68）}，即古音階、新音階和清商音階，三種不同形態的七聲音階，為中國傳統音樂所特有，并非“世界各民族音樂中普遍存在的客觀事實”。更為重要的是，對三種七聲音階的認定，除了“數理結構”外，還要靠聽覺來解決^{［11］（P28）}。黃翔鵬先生之所以如此重視和強調“同均”中的“三宮”問題，其原因就在于此。如果單純從“數理邏輯”的角度看問題，的確如“同均三宮”的反對者所說，“新音階商調式、清商音階徵調式、古音階羽調式，三者音階名稱不同，結構實質卻并無二致”，甚至可以演繹出“所謂‘古音階與‘清商音階之名，實為自然七聲最為典型的兩種轉調形式”^{［12］（P154-157）}等各種非理性學說?？傊?，由于杜先生只認識到了“同均三宮”中的“同均”及其“數理邏輯關系”（五度圈），完全忽略了“三宮”的“形態特征”及“民族屬性”，最終得出了一種完全錯誤的結論。即：“‘同均三宮在世界各國各民族音樂中普遍存在，并不是中國傳統音樂中所特有的現象，所以對建設中國基本樂理沒有多少意義?！?sup>［^13］

二、《“同均三宮”的理論價值與實踐意義》之謬說

崔憲先生的文章主要從四個方面對“‘同均三宮的理論價值與實踐意義”進行了系統論證。關于“同均三宮的歷史來源”，崔先生歸納整理出了“‘均‘調相通”“‘均‘宮相等”“‘宮‘調合稱”“‘宮‘調分離”四種理論學說，并分別對其進行了詳細解讀。不否認崔先生所提供的史料是真實的，但是，所提出的“四個問題”大都無法對“同均三宮”及其“均、宮、調是三個層次概念”的理論起到明確的支撐作用，相反，所謂“‘均‘調相通”“‘均‘宮相等”，恰恰是以往部分學者用以否定“同均三宮”的理論依據。

關于“‘均‘調相通”的“歷史來源”，崔先生認為，《國語》韋昭注中的“‘均者，均鐘木，長七尺，有弦系之以均鐘者”這一史料，是“黃先生以‘均作為‘七律的依據”^［14］。在下以為，崔先生的這一觀點有失偏頗。關于這一史料，黃先生在《均鐘考》一文中得出了四點結論?！?.均鐘是古代的盲樂師專用于調鐘的律準；2.它是長形的木制器具；3.器身張弦，但卻不知弦數；4.據漢末人仍知的古代尺度，有七尺之長，但未言明是何代之尺?！秉S先生特別強調，“這四點，給我們提供了形制考證的具體依據”^{［15］（P562）}，而不是“七律”為“均”的依據。崔先生這里所提到的“均”和“調”應該引申為動詞更準確，對此，黃先生在為《中國音樂詞典》撰寫的“均”詞條中有專門的釋文。即：“均（jun）①調律。從均（yun）的第①義引申為動詞，同‘調（tiao）字?！抖Y記·月令》仲夏之月：‘均琴、瑟、管、簫。即根據一定的宮調關系來為樂器調律。②通‘鈞（jun）。表明音高的分組，或音區高低的名詞?！秶Z·周語下》韋昭注：細鈞有鐘無镈，昭其大也；大鈞有镈無鐘，甚大無镈，鳴其細也。細鈞是高音區，大鈞是低音區?！?sup>［16^{］（P1184）}從這一釋文來看，崔先生所提供的史料，根本沒有“七律”為“均”的含義。這里的“均”雖然同“鈞”，而且不排除有“表明音高的分組”的含義，但“均”和“調”并不屬于“生律法”，更無法形成“五度圈”，所以不能將其解讀為“‘均作為‘七律的依據”。確切地說，黃先生“均”為“七律”的史料依據，源自《呂氏春秋》音律相生法，即黃生林、林生太、太生南、南生姑、姑生應、應生蕤、蕤生大、大生夷、夷生夾、夾生無、無生仲。據此，黃先生指出，“‘均就是七律在‘五度圈中的位置”^{［17］（P83）}。黃先生之所以強調“五度圈”，就是因為“七律”之“均”有十二種。也只有“十二律”全了，才能形成“五度圈”?！拔迓暋被颉捌呗伞辈豢赡苄纬伞拔宥热Α备拍?，認識到這一點，對“均”概念的形成和確立至關重要。

關于“均”與“調”的關系，崔先生解釋說，“‘均與‘調是一個意思。作為樂學概念的均和調，當指‘七律”。其史料來源為《后漢書·律歷志》中所記載的“以黃鐘為宮、太簇為商、姑洗為角、林鐘為徵、南呂為羽、應鐘為變宮、蕤賓為變徵”^［18］。崔先生的引文雖然是真實的，但以此作為“‘均‘調相通”的理論依據則是完全錯誤的，同樣不會對“同均三宮”及“均、宮、調是三層次概念”的理論起到明確的支撐作用。黃鐘為宮、太簇為商等史料，旨在說明“律聲系統關系”，而不是在強調“‘均‘調相通”?！巴龑m”中的“均”，當指“七律”無疑，屬于“音列”或“樂音”概念，而無論是“同均三宮”中的“宮”，還是均、宮、調三層次概念中的“調”，都必須與“七聲階名”相匹配。單純的“七律”不能稱其為“調”，單純的“七聲”更不能稱其為“均”?！捌呗伞迸c“七聲”是相互依存、辯證統一的關系，二者共同構建具有實踐意義的“調式音階”概念。這些都屬于“律聲系統關系”表述中的基本邏輯問題，尤其在解讀“同均三宮”及均、宮、調三層次概念時，這樣的邏輯關系必須嚴格遵守。崔先生的上述引文以及黃先生“七律”為“均”的概念，已經說明了這一點?？梢?，崔先生試圖通過“‘均‘調相通”來詮釋“同均三宮的理論價值與實踐意義”，顯然不合適宜，不僅無助于人們對“同均三宮”問題的理解，而且是對均、宮、調三層次概念的直接否定。

依據“一均之中間有七聲”【載于《隋書·音樂中》?！康仁妨?，崔先生認為，“在古代文獻中，均和宮意思相等，與均、調的意思也基本一致”^［19］。恕筆者直言，崔先生的這一觀點，與以往“同均三宮”反對者的言論如出一轍。之所以會產生“七聲”為“均”乃至“均、宮相等”的假象和錯覺，一是因崔先生對古代文獻的理解有誤，二是因崔先生對“律聲關系”的邏輯內涵缺乏認知。文獻中所記載的是“一均之中間有七聲”，而不是“一均之中只有七聲”，強調的仍然是“律聲系統關系”。而“以某律為宮、為商、角、徵、羽……”【載于《新唐書·楊收傳》?！?，除了強調“律聲關系”外，還明確表達了宮、商等各聲必須以“某律”為“音高標準”。而其中的“一均成，則五聲為之節族，此旋宮也”^［20］，說的是五聲性的“還相為宮”。所謂的“‘一均從‘宮開始”，既不是在闡述“七聲”為“均”，也沒有“‘均‘宮相等”的含義。有關“律聲關系”的史料，從先秦至清代可以說不勝枚舉。

“數和聲和，然后可同也。故以七同其數，而以律和其聲，于是乎有七律?！?sup>［21^］（P61）

“聲之術，律是而出，故謂之六律。六律和五聲之調，以發陰陽天地人之清聲，而內合六法之道。是故五聲宮、商、角、徵、羽，唱和相應而調和，調和而成理謂之音。聲五也，必六而備，故曰聲與音六”。^{［22］（P51）}

“宮生徵、徵生商、商生羽、羽生角、角生變宮、變宮生變徵。凡欲解七聲相生者，當先以十二律管依辰位布之?！?sup>［23^{］（P157）}

“假令以黃鐘為宮，則先吹黃鐘管，聽之精審，宮聲既定，吹林鐘之管，是為徵聲?！?sup>［24^{］（P155）}

“律各有均，有七聲，更相為用。協本均則樂調，非本均則樂悖?！?sup>［25^］（P66）

“律生聲，鐘生律?！?sup>［26^{］（P164）}

“七律自為一均，其聲自相諧應?！?sup>［27^{］（P377）}

上述史料充分說明，缺少“律”的“聲”根本不存在，何來“均”之有？“五聲”或“七聲”連起碼的“高度”都不具備，如何“出度”？又怎么能夠“定均”？皮之不存，毛將焉附，這是普通人都懂得的道理。關于“律聲關系”的重要性，唐《樂書要錄》在記述“八十四調”原理之前，曾講的很清楚。即：“夫曲由聲起，聲因均立。均若不立，曲亦無準?！?sup>［28^{］（P153）}清人李光地則講的更形象、更明確，“十二律為定名，宮商角徵羽為虛位”^{［29］（P139）}。

那么，古代文獻中有時為何會拋開“律”，而單獨使用“五聲”或“七聲”等術語？是旨在強調音階結構關系，可以說是一種“借聲論律”的思維方式，這種方式我們今天仍然在用。如，要回答什么是“五聲音階”？只需說宮、商、角、徵、羽即可，無需說黃鐘宮、太簇商、姑洗角、林鐘徵、南呂羽，否則就要回答十二次。但不能因為省略了“律高（位）”，就認定“律”等于“聲”或“‘均‘宮相等”。這就是“普通話語”所具有的一般性特征。關于“借聲論律”的“口語性”表達，本人已在多篇文章中進行了闡述，在此不贅?？傊?，我們所要建構的是律聲系統理論話語體系，并非單一的“律系統”或“聲系統”，“同均三宮”所體現的就是一種“律聲系統關系”?！奥上到y”（音列）作為一種“物質屬性”是真實的客觀存在，比如各類樂器及其音域、音區等樂音體系范疇內的概念。而“聲系統”（五聲或七聲）是虛擬性概念，不能離開“音律”而存在。再從“律聲系統”的角度講，“律系統”雖然能夠單獨存在，但是，如果離開了“聲系統”，只能成為前面所講的“樂音”概念而已，無法形成真正的“音階”“調式”“曲調”“樂調”等概念，只有做到“以七同其數，以律和其聲”“七律自成一均，其聲自相協應”，才能構成相對完整和具有理論價值與實踐意義的樂學概念。

此外，崔先生在對“同均三宮的歷史來源”的考辨中，還闡發了“‘宮‘調合稱”與“‘宮‘調分離”兩種學說，其主旨內涵也同樣缺乏全面性和準確性。比如，崔先生僅依據王坦《琴旨》中的“旋宮轉調”說，便誤以為“‘旋宮和‘轉調意思相同”^［30］。眾所周知，王坦《琴旨》中的“旋宮轉調”說，是根據“調弦法”中的“律位”變化所作出的既“旋宮”又“轉調”的理論分析，而不是針對具體的音樂作品。從“音律”的角度推論，無論是“角弦（聲）”還是“宮弦（聲）”，只要某一“弦（聲）”的“律位”變了，其它各弦（聲）的“律位”都將發生改變。但并不能因此說“‘旋宮和‘轉調意思相同”。簡言之，既然“意思相同”，王坦《琴旨》中為何非要采取“疊床架屋”式的話語表達？單獨使用“旋宮”或“轉調”豈不更簡潔、更清晰？這是否就意味著“旋宮”就是“轉調”，“轉調”就是“旋宮”？既然中國傳統宮調理論中包含著“調高”與“調式”兩個概念，“旋宮”指“調高”的轉換，“轉調”指“調式”的轉換，這樣的表述是相對嚴謹的。黃翔鵬先生為何反復強調“旋宮與轉調是兩個概念”^{［31］（P870）}，其目的就是為了追求理論話語體系構建的邏輯性和規范性。不能因為存在“調高”與“調式”的同時轉換，就否定了“旋宮”與“轉調”的各自屬性。而且，“同宮系統”內的“調式轉換”是樂調實踐中的一種普遍現象，怎不能將這種普遍現象也稱為“旋宮”吧。更為重要的是，如果“是一個意思”，又何以體現宮、調屬于兩個層次？

再有，崔先生的“‘宮‘調分離”說，根本不能成立。所謂“宮調”，意蘊有“宮”就有“調”，有“調”必有“宮”，二者是一個永遠不可分割的整體。在構建宮調話語體系過程中，有時“宮”“調”各表，但并不等于“‘宮‘調分離”。雖然“宮”“調”是兩個不同層次的概念，但也并不能說“宮”“調”可以分離。從律聲系統、音律邏輯及三層次概念的角度講，所謂“宮”與“調”都依賴于“均”（音律）而存在。用黃先生的話說，“宮”與“調”是“統帥”與“被統帥”關系。如果能夠“分離”，“統帥”與“被統帥”的關系將不復存在。樂調實踐以及在話語體系構建過程中，均、宮、調是一個不可分割的整體，亦即，調域、調高、調式三位一體?？梢?，崔先生所闡發的“古代文獻中的均、宮、調基本含義相同”^［32］的觀點也是極不準確的，同樣是對“均統帥宮、宮統帥調”等“均、宮、調是三個層次概念”的直接否定。而且也根本不屬于“同均三宮的歷史來源”，是今人對古代文獻的誤讀和誤解，這在前面所列舉的一系列史料中已經得到證明。即使有些史料中有“基本含義相同”^［33］的話語表述，也應該通過律聲系統及音律邏輯的原則方法加以辨識，力求做到去偽存真，而不應該無理性地盲目接受，以致作出相互抵牾的概念界定。

關于“同均三宮的理論內涵”，崔先生首先談到，“同均三宮理論的意義之一，正是揭示了‘正聲音階背后可能隱含的下徵音階和清商音階的存在事實”^［34］。崔先生的表述，有本末倒置之嫌。三種七聲音階是音樂實踐的產物，是理論話語產生和形成的基礎，“同均三宮”概念未提出之前，三種七聲音階早已存在。正如黃先生所說，“同均三宮的理論，不是我的發明，是傳統音樂中本來就有的，只不過沒有用‘同均三宮這個概念罷了”^{［35］（P812）}。正是因為三種七聲音階的存在，催生了“同均三宮”理論的形成，而不是相反。唯一能夠證明三種七聲音階存在的事實，是“樂調實踐”，而不是“同均三宮”。這并非吹毛求疵，而是三種七聲音階與同均三宮之間內涵關系形成的基礎。否則，將會因概念關系的極度混亂，陷入永久的無序爭辯的泥沼。

在“同均三宮的理論內涵”問題上，崔先生還發表了一些極不嚴謹的學術話語。比如，在解釋“同均三宮與調式本質”問題時，崔先生說，“在F、G、A、B、C、D、E這七個音上分別產生七個‘調頭，但每個調頭又內含另外兩個調的不同調式。這一現象，正是‘變聲可立調的依據”^［36］。關于“調頭”，黃先生解釋說，“調式的主音在傳統理論中稱為‘調頭”^{［37］（P71）}。首先必須強調，“同均三宮”概念本身只是體現了“均”（七律）和“宮”（三階）兩個層次及其所應有的內涵關系，還沒有進入到“調（式）”層面。如果涉及到“調頭”和“調式”，必須根據具體的“音列結構”，才能最終作出究竟是“一均一宮”“一均二宮”還是“一均三宮”的理性判斷。也就是說，如果把“調頭”或“調式”問題牽扯進來，并不是所有的“七音列”都能產生“同均三宮”。

就崔先生文中所列舉的“七音列”（見其表4）而言，因“調式音階”的不同，根本不像崔先生所說，“每個調頭又內含另外兩個調的不同調式”，每個“調頭”所體現的“調式性質”以及所含的“調式數目”是不同的。如果以“F”為“調頭”（調式主音—下同），排列成“調式音階”（F—G—A—B—C—D—E—F）只能屬于“古音階F宮調式”，即“一宮一調”。屬于“一宮一調”的還有以“B”為“調頭”的“清商音階B角調式”。如果以“C”“E”為“調頭”構建“調式音階”，各自可分別產生“二宮二調”。分別是：F宮古音階C徵調、C宮新音階C宮調和C宮新音階E角調、G宮清商音階E羽調。只有以“G”“D”“A”分別為“調頭”，各自方可形成“三宮三調”，也才符合崔先生所說的，“每個調頭又內含另外兩個調的不同調式”。黎英海先生在詮釋同一個七律上的三種七聲音階問題時，為何選擇“D—E—F—G—A—B—C—D”作為音律標準，為何不選擇“C—D—E—F—G—A—B—C”（均主為宮）的音律結構，就是因為前者能夠體現“一均三宮三調”，而后者只能體現“一均一宮一調”。筆者之所以在多篇文章中反復強調，“同均三宮”只是一種“可能性”的存在，而不是一種“必然”現象，其道理就在于此。也正因為如此，“三宮（階）同曲”的作品非常少見。遺憾的是，至今仍有學者盲目炒作一首作品中的“同均三宮”現象。關于“七音列”與“三種七聲音階”的關系，筆者十余年前發表的《傳統七聲調式音階組合模式》【參見：劉永福.傳統七聲調式音階組合模式［J］.音樂與表演，2008，（1）?！恳晃?，已經對此作了詳細說明，在此不贅。

另外，在談及“同均三宮與八十四調”問題時，崔先生著重闡述了“變聲可立調”和“變聲不可立調”兩個看似截然相反的概念。需要指出的是，無論是“八十四調”，還是“變聲可立調”，都與“同均三宮”沒有必然聯系?！鞍耸恼{”針對的是一種七聲音階（古音階），“同均三宮”針對的則是三種不同的七聲音階。關于古人所說的“變宮可立調”，依在下之見，是指“旋宮”而言，亦即樂界所熟知的“變宮為角”或“清角為宮”等。指的是前、后兩調的“階名”變換關系，并非真正意義上的“變宮調式”或“清角調式”。歸根結底，也屬于一種“借聲論律”的表達方式。所謂“變聲不可立調”，是說中國傳統音樂中不存在“清角”“變宮”等以“變聲”為“主”的“調式”。而崔先生卻認為，“每個調頭又內含另外兩個調的不同調式，這一現象正是‘變聲可立調的依據”^［38］。甚至說，“實際上，在‘變聲上‘立調，可使‘一均能成‘三宮‘十五調，這是從局部到整體的理論邏輯使然。同均三宮中的一均、三宮、十五調，十二均、三十六宮、一百八十調，是一個完整的宮調體系，也是從中國傳統音樂中抽象出來的理論框架”^［39］。筆者的觀點是，如果“變聲”真的可以“立調”，起碼應該是一均、三宮、二十一調，而不是“十五調”?！笆币膊恢皇恰耙话侔耸{”，應該是“二百五十二調”。再者，三種七聲音階有四個“變聲”，是否都可以“立調”，進而成為“調式”概念？就“八十四調”來說，如果“變聲可立調”，應該有“變徵調式”和“變宮調式”的存在才對，但迄今為止，學界（包括“同均三宮”理論學說）只承認宮、商、角、徵、羽五種調式，尚未提出以四個“變聲”為“主”的“調式”，就是因為根本無法找到具有“變聲調式”的實例。愚以為，所謂的“八十四調”，屬于“調聲”【宮調理論中的“調聲”概念很多，也是一種常用的表述方法，往往與樂器（曲）的“音域”和演奏性能有關。比如，荀勖笛律中的“三宮二十一變”等。筆者對此有專論，在此不贅?！扛拍?，而不是“調式”概念，更不是在強調“變聲可立調”。如果這些問題搞不清楚，中國傳統宮調理論話語體系的建立，仍然是一句空話。

關于“同均三宮的理論意義”，在下認為崔先生的論證過于復雜，以致于有些言過其實。比如，文中崔先生反復強調，“同均三宮是傳統宮調理論的重要理論發現”，“具有可以更全面認識歷史宮調與傳統音樂宮調內容的理論意義，在研究視角與研究方法上，它是具有創新意義的新理論”^［40］。但據筆者所知，早在20世紀四五十年代，楊蔭瀏先生就已經對此作出過明確的理論闡述，這一點已是學界的共識。關于新、舊兩種音階共用同一個七律的問題，楊先生說，“舊音階黃鐘宮的七律，個個都用，但把調首移在林鐘律上，這便成了林鐘宮的新音階”^{［41］（P84）}。關于舊音階與清商音階共用同一個七律的問題，楊先生又說，“以舊音階的二度為主調音，半音在三度四度，與六度七度之間”^{［42］（P179）}。并通過圖表形式分別對新音階與舊音階、清商音階與舊音階的“同均雙宮”現象進行了揭示。而且黃先生所列三種七聲音階共用同一個七律的圖表與楊先生所列的“同均三宮”的圖表并無二致。

20世紀50年代末，黎英海、于會泳又從實踐的高度，對其理論進行了深度解析，這樣才有了三種七聲音階的全面普及，也才有了“同均三宮”概念的產生。由于黃先生“同均三宮”說，并沒有推翻或否定已有的相關研究成果及理論體系，而是在已有的理論及實踐基礎上產生的，因此，只能說是對之前已有理論成果的進一步發展和完善，或者說是在已有成果基礎上提出的一個“新術語”。亦即黃先生自己所說，只是一個“新概念”罷了。即使是“均、宮、調三層框架”，也“絕非現代人的建構”^［43］，在此之前只是沒有上升到學理的抽象^［44］。如果人為地無限夸大其理論創新程度及其價值和意義，不僅無助于問題的解決，反而會因內涵過于“復雜”，而招致反對之聲，以往就是如此?；蛞蛉狈Α捌者m性”，被敬而遠之、束之高閣，這樣也就背離了黃先生創設“同均三宮”概念的初衷和本意。

在談及“同均三宮與曲調考證”問題時，崔先生提到了“調弦法”與“同均三宮”的關系。崔先生說，“唐代樂調名表示調弦法（音列），可能包含一種不同結構的音階（同均的三宮）”^［45］。在下以為，這種觀點也有商榷的必要。據我所知，所謂“調弦法”，是針對“琴五調”而言的，多指“五聲（音階）”，與三種不同的七聲音階無關。再有，任何一件樂器（民族樂器）雖然都有其常用的“調高”，但也只能體現一定的“音（調）域”，根本反映不出具體的“音階屬性”，尤其不能明確反映出帶有“變徵”“清羽”風格的“音階”。否則，所謂的“同均”，也就不復存在了。如前所述，“同均三宮”是指在同一個七律（位）上產生的三種七聲音階，只要“七個音律”是完備的，就有演奏三種七聲音階的可能。試圖通過“調弦法”來強調“同均三宮的理論意義”，實在有些夸張，恰恰是對“同均”的否定。所以在下以為，這種缺乏基本科學依據的“曲調考證”，還是避開為好。

關于“同均三宮的新例證”，在崔先生提到的諸多不同樂種中，既有此前爭論過的曲目，也有“近年來學者們”的“新例證”^［46］。對于這些“新例證”，筆者暫無時間和能力對其進行考證，但其中有的問題仍值得探討。比如，關于“《華秋萍琵琶譜》西板小曲”，崔先生引用他人的話說，“從楊蔭瀏先生對琵琶品位與音樂之間關系的表述中，實際上已經把同均三宮的問題說清楚了（引者注：既然如此，同均三宮也就談不上是具有創新意義的新理論）。琵琶的D、G、A三調之間的轉調就構成了一個同均三宮的關系。所以，同均三宮是在一個宮系統中改變音階首音位置產生的三種音階形式是符合音樂實際的”^［47］。對于這樣一些觀點，筆者仍持否定態度。首先還是那句話，僅憑“琵琶品位”無法證明就是三種不同屬性的七聲音階?！芭玫腄、G、A三調之間的轉調”，也無法證明“構成了一個同均三宮的關系”。尤其是古音階和清商音階的明確，除了前面所提到的“一宮一調”的“音列結構”能夠證明外，其音階和調式屬性的明確，主要依靠聽覺和演奏者的內心感受來判斷和把握，否則，也就不會出現“借調記譜”的現象?！癉、G、A三調之間的轉調”，多為“五聲音階”之間的轉換。而所謂的“在一個宮系統中改變音階首音位置”，顯然指的就是“五聲音階”的“旋宮”，因為三種不同的七聲音階不可能是“一個宮系統”，應該是三個宮系統才對。

另外，如果崔先生所提供的“新例證”屬實的話，“在中國古代與傳統音樂中”，應該處處都能見到“三宮（階）同曲”的作品。以往，也不會因為找不到“三宮（階）同曲”的實例，成為一個常常被批評的軟肋^［48］。既然一個作品（樂種）中的“同均三宮”現象如此普遍，黃先生以“同均三宮”為原則選編的《中國傳統音樂一百八十調譜例集》，為何這類作品的數量少之又少？也正因為很難找到如此多的一首作品的實例，黃先生才形象地說，這“是一片未開墾的處女地”^{［49］（PⅣ）}。因此我的觀點是，如果是為了研究不同樂種的音樂形態，這些“新例證”可另當別論，但是，如果僅僅為了證明“同均三宮”的真實性，而提供一些存在爭議的“新例證”，完全沒有必要，弄不好會適得其反。

總之，崔先生對“同均三宮”問題的整體性研究，不乏真知灼見，但很多觀點仍值得討論。除了概念的把握不夠精準外，關于“同均三宮的理論價值和創新意義”的論證，多少有些言過其實。拜讀崔先生文章的最大感受是，“同均三宮”涵括中國傳統音樂的各個領域，具有無所不包的理論和實際應用價值，無論從事哪一音樂學領域的學術研究及樂調實踐，“同均三宮”都是繞不開的話題。這種“新認識”和“新思考”是否符合客觀實際，是否具有可行性，是否能夠促進“同均三宮”問題的盡早解決，值得學界思考。

三、《同均三宮與冀中大曲》之謬說

張振濤先生的大作以冀中大曲為立論依據和實踐基礎，其獨特的見解，為三十余年來所僅見。對于冀中大曲，筆者作為局外人，既沒有親耳聆聽的經歷，也無田野考察的基礎，因此沒有資格和能力與張先生開展對話交流。在下主要結合此前所掌握的極為有限的“同均三宮”等宮調學原理，從一個普通學者的角度，僅就張先生文中的某些“新理念”和“新觀點”，發表一些不成熟的看法，以此就教于張先生。

首先，在“同均三宮”的認定上，張先生指出，“一首樂曲完整呈現同均三宮是學術界判斷這一理論是否成立的理據之一。冀中笙管樂種音樂會‘大曲，恰恰體現了這一架構”^［50］。然而，通讀張先生的文章，所謂“理據之一”，其實并不實在，因為從張先生的整體論述以及所得出的結論來看，“一首樂曲完整呈現同均三宮”已經不是“判斷這一理論是否成立的理據之一”，而是“唯一”。對此，張先生反復強調，“同均三宮需要配合多種要素才能成立——曲牌銜接固定、工尺記譜固定、云（均）鑼音位固定，三重制約，缺一不可”^［51］。其結論是，“不以大曲為準則，不以結構為硬核，則偏離；不以工尺為依據，不以固定為唱名，則離譜；不以均鑼為調域，不以七聲為限度，則失據。如是，馳文愈繁，離題愈遠”^［52］。拜讀了張先生的文章，筆者的思緒如墜無底深淵，之前所學習和領悟到的一些有關“同均三宮”的理論知識，被徹底攪亂，不得不開始對已經掌握的概念進行反思。雖然經過一段時間的認真品讀和細心揣摩，但對于張先生如此龐大的理論架構，仍百思不得其解。

在下以為，張先生對“同均三宮”的闡述以及所確立的判斷標準，已經與黃先生的“同均三宮”概念相差甚遠。在有關“同均三宮”的一系列表述中，黃先生只是反復強調“‘同均三宮是三種音階”，并沒有過于強調“三宮（階）同曲”，更沒有為此設定所謂的“三重制約、缺一不可”的判斷標準。關于三種音階的使用，黃先生說，“在雅樂、俗樂、燕樂等音樂中，各種音階是混在一起用的，并不會在某種音樂中單獨使用某一種音階”^{［53］（P805）}。又說，“實踐當中，越是古老的樂種，越是三種音階都用，全都用”^{［54］（P1048）}。這里所說的“混在一起用”和“全都用”，并不一定指“三宮（階）同曲”，而是在強調同一樂種中的“三宮”現象。這一點，在黃先生所作的曲調考證中已經闡述的十分清楚。比如，在對《懷胎》《豆葉黃》《阿勒泰》三首樂曲的宮調定性時，黃先生解釋說：“以上三首所用的音列是完全一樣的：鋼琴上的七個白鍵。結束音都是G。但三首曲子的宮音位置不同，調式也不同?！稇选肥荈宮，正聲音階，商調式；《豆》是C宮，下徵音階，徵調式；《阿》是G宮，清商音階，宮調式。這就是同均三宮”^{［55］（P262-263）}。如按張先生提出的“同均三宮需要配合多種要素才能成立”的判斷標準推論，黃先生的“同均三宮”原理難以成立，因為黃先生所說的“這就是同均三宮”，根本不存在所需的“曲牌銜接固定、工尺記譜固定、云（均）鑼音位固定”的所謂“三重制約，缺一不可”，可以說連一種“要素”都不具備?？梢?，由于對“同均三宮”概念的誤讀和誤解，張先生的“新理念”和“新觀點”，有違黃翔鵬“同均三宮”之本義。

在黃翔鵬先生所構建的“同均三宮”理論體系中，“三宮（階）同曲”只是作為一種現象而存在，并不會對“同均三宮”概念的形成產生“制約”作用?！叭龑m（階）同曲”可以豐富和擴展“同均三宮”的實踐內容，進而發展成為一種創作原理和技法，但不能將其作為“判斷這一理論是否成立”的唯一標準。此外，對于張先生所提出的“三個固定”，在下實難茍同。其中的“曲牌銜接固定”尚可理解，但對于“工尺記譜固定”和“云（均）鑼音位固定”無論如何理解不了。的確不知，“工尺字”和“云（均）鑼”與“同均三宮”概念有什么必然聯系，是不是只有工尺字才能做到“記譜固定”？也的確不知，所謂的“記譜固定”與“同均三宮”概念又是什么關系？黃先生以“同均三宮”為原則而選編的《中國傳統音樂一百八十調譜例集》并未采用工尺譜，而是采用西方人發明的五線譜，是不是已經“離譜”？再有，是不是只有“云（均）鑼”能夠做到“音位固定”，鋼琴無法做到“音位固定”？既然如此，黃先生在解讀“同均三宮”概念時，為何反復強調“鋼琴上的七個白鍵”？即使“云鑼音位固定”，對“同均三宮”概念來說，又會產生怎樣的影響和制約作用？所有這些疑問，徹底攪亂了筆者對“同均三宮”已有的一些認知。

通讀張先生的文章，總有一種不知張先生在說什么的感覺。究竟是在詮釋冀中大曲中的“同均三宮”問題？還是在豐富“同均三宮”概念的內涵？亦或是為了重構“同均三宮”原理？始終讓人拿捏不準。這可能正是因為筆者缺少必要的田野考察（尤其缺少對冀中大曲的田野考察）基礎和經驗所導致的理性缺失吧。但無論如何，對于張先生通過田野調查與曲調考證實踐所提出的一些“大膽假設”，仍有“小心求證”必要。

張先生說：“我們的調性感中，只有‘宮，沒有‘均；樂師的調性感中，不但有‘宮，還有‘均；甚至只有‘均，沒有‘宮；只有整體，沒有分層?！瓝Q句話說，‘同均三宮中的‘同均，是樂師的觀念；‘三宮是原設計者的觀念，也是我們借用西方術語‘調高分拆出來分析調關系的觀念?！?sup>［56^］在下以為，不管是“整體”還是“分層”，所謂的“均”和“宮”都是傳統樂學理論中的固有概念。既不由“樂師的觀念”來決定，也不取決于“原設計者”的主觀判斷。傳統樂學理論中根本沒有的東西，再高明的“設計者”也很難人為地設計出來，即使設計出來，也不會引發如此大的共鳴。構建中國音樂理論話語體系，既不能憑“調性感”，更不能根據“樂師的觀念”搞，應該遵循基本的邏輯規則。雖然“調性感中只有‘宮沒有‘均”，不等于“均”（律）不存在，因為“宮”的高度是“律”賦予的，沒有“律”何來的“宮”，沒有“七律”何來“七聲”。不論是曲調實踐還是理論建構，“律”與“聲”兩個概念不可或缺。所謂的“只有‘宮沒有‘均”，或“只有整體沒有分層”，完全是因為缺少邏輯思維，所導致的認識上的偏差，并不能代表事物的本質。無論“感覺”如何，“均”與“宮”或“律”與“聲”的邏輯關系及“分層”與“統一”，都是客觀存在的。這在前面的討論以及所列舉的一系列史料中曾多次提到，并已經得到充分證明。從這點來講，張先生通過田野調查與曲調考證所獲得的“感受”和“理念”，對“同均三宮”及宮調理論話語體系的建立沒有任何意義。

關于中西樂調術語的整體表達，張先生說，“西方術語，‘調高之上，沒有更高一級概念。中國概念，調高（宮）之上，還有‘均。中國的整體被西方的單體掩蓋，把‘調高等于‘宮，看不到統轄三個調高（三宮）的還有一個整體的‘均。西方話語讓我們失去對‘均的辨別，‘調高并不總能在中文找到契合對應，冀中之‘調，就是包含三種‘調高的‘均。我們不再懂得樂師的表達，甚至誤以為他們不懂樂理。明明有三個‘調高，卻說成一個‘調（均）”^［57］。首先，張先生所說的“西方術語‘調高之上，沒有更高一級概念”的觀點，是極不準確的?！拔鞣叫g語”中，“調高”之上的“更高一級概念”不止一個，如“樂音體系”“音的分組”“音列”“音域”等等。杜亞雄先生之所以認為“同均三宮”并不是中國傳統音樂中所特有的現象，就是因為中西樂理中有一個共同的“七音列”（均）概念。熟知西方樂理的人都知道，“西方術語”中的“調高”概念，屬于“調式音階”范疇。而在學習“調式音階”問題之前，必須弄清楚“樂音體系”中的一些概念，其中就包括決定“調高”或“調域”的“七音列”?！捌咭袅小笔菢嫿ā罢{高”及“調式音階”的基礎，“七音列”不同，“調高”及“調式音階”就不一樣?！拔鞣叫g語”中的“七音列”就類似于“中國概念”中的“均”，也就是黃先生所寓意的“鋼琴上的七個白鍵”。之所以將它們認定為“調高”的上一級概念，就是因為“樂音體系”或“七音列”屬于“物理性”概念，尚不具有“調”的含義。只有每個音級被賦予了某種特定的“調”的含義，如主音、屬音或宮、徵等，才進入到了“調高”或“調式音階”的層面，所謂的“調”概念才能成立。如前所述，“樂音”“樂音體系”“七音列”等純粹的“物理性”概念，中西通用，只有將它們賦予了“音樂”的內涵，才能稱其為“調”，進而產生中、西不同風格的“調式音階”體系，也才有“中國樂理”的存在以及中西樂理之別。這是構建中國宮調理論話語體系過程中，時刻需要嚴格遵守的邏輯（形式邏輯、語言邏輯、數理邏輯、音律邏輯）問題。樂師們之所以把“均”說成“調”，是針對他們所演奏的音樂而言的，是完全可以理解的。不僅樂師這樣說，我們平時也會這樣說，不需要把某某均通過“口頭話語”表達出來，這一點，前面已經提到過。但是，體系構建中必須把兩個不同層次的概念解釋清楚，因為“中國傳統音樂中，同均可以有不同的宮，同宮可以有不同的調。均、宮、調是三個層次的概念”^{［58］（P80）}。

關于清商音階的存在與否，張先生結合對冀中大曲的考證，提出了一種全新的觀點，認為：“清商音階，歸根結底，是樂器上沒有更多音級可選，只能在七個鑼盤中兜來繞去的結果。換句話說，樂器音域，限于七聲，別無選擇?！呗曡尡P，周旋七律，劃天設地，盤恒生根。樂師對七盤音位最大化利用，由此派生‘一調到底的實踐。這就是清商音階絕不是存在不存在的問題而是不得不存在的物質憑據。清商音階，是否成立，回到樂器，才是破解困局的通途?！?sup>［59^］因此說，“同均三宮與清商音階，與其說是理論框架所致，不如說是均鑼框架所致”^［60］。恕筆者直言，張先生的高論可謂玄妙至極、絞人腦汁，實在領悟不出“清商音階”與“七聲鑼盤”有什么必然聯系。如前所述，樂器也好，“七聲鑼盤”也罷，作為“器物”，只能決定“律高”或“調域”，根本無法體現具體的“音階屬性”及“調式風格”，特別是“清商音階”所具有“地域性”和“人文性”不是“樂器”所能決定的。如按張先生所論，每件樂器只能限定為一種音階，無法演奏不同風格的音樂作品。如此一來，“同均三宮”（三種音階）首先在“樂器”（演奏）這一環節就已經被否定，何談“體系構建”？用黃先生的話說，“鋼琴的七個白鍵”都能產生“三種音階”，沒有“固定音高”設置的民族管弦樂器，當然不會有“音階屬性”的局限?？傊?，“樂器”或“七聲鑼盤”無法決定包括“清商音階”在內的任何音階的存在。

關于冀中大曲及其“均鑼”在構建宮調理論話語體系中的價值和作用，張先生還發表了很多極具“創造（新）性”的觀點?，F摘錄兩則，以饗讀者。

“判斷清商音階是否成立的樂器，就是七聲一架、音律固定的云（均）鑼。只有在這件樂器上才能完整呈現三種音階匯聚一堂的整盤氣象，因此云（均）鑼是宮調框架的基盤。傳統音樂資源中具備這樣條件的不多，冀中大曲，鳳毛麟角。

現有的宮調解說，過分復雜了。事實上，原理十分簡單?！蟮乐梁?。發現‘均鑼的音位限制，可做如下結論：均、宮、調三層框架以及緣此而生的空間，可在一方‘均鑼上得到了濃縮式概括。一目了然的‘均鑼，就是解讀‘均以及內存三宮的標準器。沒有哪件樂器像它一樣完整地體現、完滿地演繹這個概念。一聲不多，一聲不少，七律同框，一器一均?！?sup>［61^］

依在下之見，張先生的文章與其說是在通過冀中大曲論證和解讀“同均三宮”原理，不如說是對“同均三宮”理論的徹底顛覆。尤其是張先生將“同均三宮”等宮調學原理完全寄寓于“均鑼”的學術理念，可謂前所未聞，已經遠遠超出了一般的知識水平和認知能力。按張先生所言，“同均三宮”原理能否成立，完全取決于冀中大曲及其“云鑼”。這也就意味著，人們要學習掌握有關均、宮、調方面的知識，必須借助于冀中大曲和“云鑼”才行得通，否則，都是空談。對于張先生這種全新的學術理念和觀點，不僅一般學者很難領悟，恐怕令黃先生也始料不及。鑒于筆者沒有冀中大曲的實踐經驗，又缺乏對“均鑼”所具有的“整盤氣象”以及“宮調框架”的感悟和理解，對張先生的理論學說，無力作深度評說，其中的深奧道理，只能寄望于張先生及學界同仁答疑解惑、指點迷津。

結語

“同均三宮”作為一個“律聲系統”概念，具有“同均”與“三宮”兩種內涵，前者強調“七律定均”，后者指代“三種音階”。亦即，同一個七律（同均）可以作為三種七聲音階（三宮）的音高標準。不否認“同均三宮”概念為黃翔鵬先生所創設，但“同均”與“三宮”兩種內涵卻是中國傳統音樂（理論與實踐）中本來就有的。無論是贊同、發展還是懷疑、否定，都必須圍繞這兩個核心要素展開討論，任何背離“同均”與“三宮”兩種內涵的過度解讀，都因有悖其基本的邏輯規則，而導致問題久拖不決。最終，不僅對黃先生的學術貢獻是一種傷害，而且對中國傳統樂學理論研究及話語體系建設將產生極其不利的影響。

三位先生的文章雖然都在論證“同均三宮”問題，但由于理解上的失誤，很多理念嚴重偏離了“同均三宮”的本義。杜亞雄先生只認準了“同均”，卻忽略了“三宮”，因此得出了“‘同均三宮在世界各國各民族音樂中普遍存在”的錯誤結論。崔憲先生的文章除了大談“同均”與“三宮”兩種內涵外，還涉及到了原本不屬于或有悖于“同均三宮”本義的概念。如，“‘均‘調相通”“‘均‘宮相等”“‘宮‘調合稱”“‘宮‘調分離”等等。在缺乏對這些概念內涵充分理解的前提下，盲目拓展了“同均三宮的理論價值與實踐意義”。張振濤先生的“同均三宮”理論，顯然已經顛覆了黃翔鵬先生原有的概念內涵界定，可以說是一個全新的理論（領域）。在張先生看來，“同均三宮”只有通過冀中大曲才能得到詮釋，也只有在“均鑼”這件樂器上才能得以完整呈現。諸如此類，將“同均三宮”原理推向了無法解惑和難以企及的另一個極端。

在拜讀三篇文章的過程中，筆者曾多次暗自試問，一個簡單的宮調學原理，為何學界把它搞得如此復雜？童忠良先生也曾不止一次地說過，“‘十二均三十六宮一百八十調，這是一個簡單的數學問題”^［62］，“不管你是否贊同，都必然得出這種極為簡單的樂學基本理論的結果”^［63］。然而，我們的一些專家學者卻總喜歡把簡單的問題復雜化，只善于“大膽假設”，而不注重“小心求證”。黃先生一開始就曾多次明確地告知，“‘同均三宮是三種音階”，只要中國傳統音樂中存在三種不同形態的七聲音階，“同均三宮”概念就是真實的，無需再節外生枝、無序夸大。但現實情況是，在沒有充分領悟概念內涵的情況下，很多專家學者便盲目地豐富發展，但卻因缺乏基本的邏輯思維能力，一個好端端的概念，被演繹到了公說公有理婆說婆有理的境地，誤以為這就是“科學研究”和“理論創新”。長期以來，為了尋求到“三宮（階）同曲”的實例，一些學者可謂殫精竭慮、煞費苦心，試圖通過田野考察和曲調考證解決這一問題，以此增強說服力和可信度，但卻事與愿違、適得其反。因為找不到令人信服的實例，致使“同均三宮”概念遭到質疑和否定。

以上所論僅為一孔之見，可能不足為證，但是，作為一種學術觀點，有公開闡釋的必要，旨在引發學界對“同均三宮”問題的更深入思考。至于三位先生的文章能否對“同均三宮”問題的解決起到推動和促進作用，所述問題及其理論觀點是否具有學術價值，有待學界的進一步討論。

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（責任編輯：李鴻熙）