潘伯英生平事略及音樂觀考論

蔣立平

摘 要：潘伯英是一位史書中幾無記載，卻在中國近代專業音樂教育、音樂社團建設、音樂理論研究、音樂教材編撰、兒童音樂作品創作等方面做出過重要貢獻的音樂教育家，由其參與發起創辦的新華藝術?？茖W校為近代中國培養了眾多音樂專業人才、教育人才，由其創辦的各類音樂社團在促進音樂交流方面也發揮過重要作用，其“以西樂為鏡，改造中樂”、創造體現國民性新音樂的國樂改革思想至今看來仍不過時，他對兒童唱游教學理論的系統總結，以及在兒童表情歌曲和唱歌游戲作品的編創方面的成就同樣值得關注。

關鍵詞：潘伯英；生平；實踐軌跡；音樂觀；國樂改革

中圖分類號：J609.2文獻標識碼：A文章編號：1002-2236（2024）02-0016-11

引言

梁啟超說過：“人物之關系于歷史，所重者在一群，非在一人也”^{［1］（P185）}，針對“舊史中沒有記載，或有記載而太過簡略”^{［2］（P56）}、卻在歷史中發揮過重要作用的人，有必要為其作專傳或者進行專題研究。汪毓和認為“對曾為我國近現代音樂發展做出過突出貢獻的音樂家編寫‘全集”，撰寫性學術型評傳，編寫“年表”和“年譜”是當代史學研究者的當務之急^{［3］（P63）}。在以往的音樂史研究中，有一些音樂家成為音樂史書寫的 “主角”，另一部分則由于種種原因淪為“配角”，甚至被忽略。這就需要各個時代學者對以往史實、人物進行再研究、擴充、補充，才能呈現一部完整的音樂史。潘伯英就是一位在中國近代音樂史中發揮過重要作用，卻在音樂史書中幾無記載的音樂家。由其參與創辦的新華藝專，在短短十幾年的時間里為中國培養了一批有影響的藝術家、音樂教育家。在普通學校音樂教育方面，他系統總結唱游教學理論，編撰出版多部唱游教材和中小學唱歌教材。他參與創辦的各類社團，組建、指導各類西洋管弦樂隊增強了音樂家的交流，促進西方音樂的普及與傳播。其在音樂理論研究、國樂改革、音樂教育、音樂美學、音樂批評等方面的一些觀點頗具時代意義，他于1924年就提出的在保持“國民性”的前提下，“以西樂為鏡，改造中樂”的國樂改革思想，在當時有一定代表意義。

一、生平與音樂學習經歷

1900年6月12日，潘伯英（圖1）出生于江蘇省江陰市（時稱江陰縣隸屬常州府）北漍鎮一個中醫世家，家中三代行醫，家境較為殷實。家中世代行善積德、送診送藥、施粥施財，還出資為北漍鎮修建了北漍橋。父親潘益之為潘伯英兄弟分別取名仁豪、仁杰，學名伯英、仲雄，取義“英雄豪杰”之意。1905年，潘伯英入北漍鎮私塾學習，接受了1年的經學教育^{［4］（P973）}。1906至1913年，潘伯英入北漍小學堂求學，其中1912年至1913年為高小班，在這里他開始接觸算數、地理、格致、體操、圖畫、手工、農業等新式課程。他在自己的檔案中稱1914年考入江陰縣立實業學校繼續求學，經筆者考證，江陰縣立實業學校的全稱應為“江陰縣立乙種實業學?！?sup>［5^］（P59），他是該校第一屆學生，該校招農科、木工科、藤竹工科各1班，第一屆畢業生43人^{［6］（P14）}。1917年6月，潘伯英從江陰縣立乙種實業學校畢業，1917年8月該校停辦工科，更名為“江陰縣立乙種農業學?！?sup>［7^{］（P993）}。

1918年，潘伯英考入中國體操學堂，結識了影響其一生的劉質平先生。該校于1908年創立，是一所培養音樂、體操師資的學校，學制為1年半，課程開設有生理解剖、兵操、武術、舞蹈、音樂等，劉質平1918年秋季到該校任教。潘伯英對音樂特別感興趣，利用一切課余時間練琴，格外受到劉質平賞識。劉質平談到：“中國體操學堂學生中，潘伯英對音樂有特殊學習條件。畢業后，他一方面教課，一方面繼續學習，一直教到老?！?sup>［8^］1919年底，潘伯英從中國體操學堂畢業。

1920年南通伶工學社【南通伶工學社，中國近代第一所新型戲曲學校，由南通實業家張謇出資創建，歐陽予倩擔任教務。該校改革昆曲、京劇，特設舞蹈班、軍樂班、西樂班，購有鋼琴、風琴、留聲機等教學設備。參見：孫繼南.一份殘存的珍貴音樂教育史料——劉質平“文革日記”解讀［J］.南京藝術學院學報（音樂與表演），2011，（2），P17?！縿撧k者張謇與該校負責教務的歐陽予倩倡導戲劇改革，提倡世界歌劇，需要教授學生西方音樂知識和技能，隨即邀請劉質平前去任教，劉質平介紹姚琢之、潘伯英一并前往。此時，劉質平正和吳夢非籌辦上海?？茙煼秾W校，教學、管理事務繁忙，每周只能來校兩趟，故姚、潘二人承擔了大部分音樂教學任務。歐陽予倩在西樂班挑選了16名學生組成了一支管弦樂隊，潘伯英負責該樂隊的日常排練。期間，潘伯英一邊工作，一邊自費師從西田秋芳學習小提琴和大提琴，師從黑田義次郎學習音樂理論和聲樂。到1921年底，在教師與學員的共同努力下，管弦樂隊學會了十幾首曲子。由于南通伶工學校存在著各種阻力，歐陽予倩在此主持的戲劇改革實際上并未成功。1921年，歐陽予倩離開南通伶工學社，潘伯英則考入上海?？茙煼秾W校繼續求學【潘伯英在南通伶工學社及上海?？茙煼秾W校就讀的時間是筆者根據潘釩先生口述以及相關史料的記載推類所得，實際可能稍有出入，其實際進入上海?？茙煼秾W校就讀的時間可能更早，也就是說其在南通伶工學社工作可能屬于半工半讀?！?。

潘伯英考入上海?？茙煼秷D畫音樂組時，劉質平擔任音樂主任，豐子愷擔任圖畫主任^{［9］（P118）}，據劉質平回憶：“對于課程，費盡思考，決定美術采用法國美術課程，音樂采用德國音樂課程”，但并不是原樣照搬，“而是根據我國需要決定取舍，注意基本訓練，如國畫課添加國畫實習與國畫理論，音樂課添加本國聲樂、器樂及本國音樂理論”^［10］。而對于本國聲樂的教學，主要基于劉質平在南通伶工學社教學期間，曾向“京劇、昆劇老演員學習京劇昆曲，向文場樂師學習本國樂器”^［11］。在上海?？茙煼秾W校的學習，為潘伯英日后從事音樂教學和創辦新華藝專打下了堅實的基礎。1922年，潘伯英從上海?？茙煼秾W校畢業。他在自己的介紹中提及，1922—1923年間，他曾到日本東京音樂學校短暫學習。據潘釩透露，潘伯英赴日本東京音樂學校學習，是由陸露莎資助，田邊尚雄與黑田義次郎推薦，后祖孫倆隨房東一起去了日本。

二、音樂教育實踐軌跡

潘伯英一生的音樂教育實踐，大致可以分為專業音樂教育、社會音樂教育、創辦藝術院校、創辦音樂社團4個領域。1945—1949年，潘伯英曾在上海新陸師范學校、務本女塾等多所學校任職，1949年后在上海市第二中學（原務本女塾）工作并退休。但是由于記錄其具體工作細節的史料并不多，這里不做闡述，下面主要對其在1945年前的活動軌跡予以挖掘、梳理。

（一）任教上海美專

上海美專于1921年7月增設高等師范科^{［12］（P433）}，同時成立高等師范科圖畫音樂系，劉質平為音樂組主任，潘伯英在其引薦下到該校任教^{［13］（P65）}。同年，在上海美專與上海?？茙煼秾W校舉辦的暑期學校中，潘伯英也是僅有的3位音樂教師之一^{［14］（P11）}，此時他應該未從上海?？茙煼秾W校畢業。上海美專校史檔案中有關潘伯英的記錄始于1923年，在教職員工的簡介中記錄著“潘伯英，曾任南通伶工學校弦琴聲樂教授，現任本校初師音樂教授”^{［15］（P291）}，潘伯英負責“小學音樂教材及演奏法”課程的教學。上海美專1923年的暑期學校開設了專門針對初中音樂教師和小學音樂教師的音樂教育特科，也是由上述3人擔任音樂教師，他負責“弦琴練習”“小學音樂教材和演奏法”“風琴練習”等課程的教學^{［16］（P285-288）}。他還是上海美專唯一的提琴教授，譚抒真發表《我的樂器》談到：“大提琴的能力也是完全的音樂家，以此為專宗者也不少，惟較以上兩項（鋼琴、小提琴）為少，我本國人中除了北京的李廷堅及其某先生（不記姓名）并上海的潘伯英而外我還沒有見過別人?！?sup>［17^］1925年，譚抒真到上海美專學習小提琴，而美專唯一的提琴老師就是潘伯英，潘伯英聽了譚抒真的演奏后，認為其水平在自己之上，隨即將譚抒真介紹給自己的小提琴老師——時任上海工部局樂團的荷蘭樂手梵·海斯特（Von Haest）學習。翌年，經潘伯英引薦，譚抒真被聘為上海美專、上海藝術大學的提琴老師，二人也就從名義上的師生關系，變為師兄弟關系、同事關系^{［18］（P23-25）}。后來，譚抒真成為加入工部局樂團的首位中國人，在當時引起不小的轟動，這是后話了。

（二）創辦新華藝術學院

1926年冬，潘伯英與俞寄凡、潘天壽、張聿光、褚聞韻等創辦了新華藝術學院，首屆學生共招得300余人。1927年春，學院正式開課。建校初期經濟困難，幸得俞蘭生（俞寄凡之叔）的資助，才勉強維持，初設國畫系、西畫系、音樂系、藝術教育系4個系。1928年冬，新華藝術學院更名新華藝術大學，潘伯英被推薦為教務主任。1929年秋，新華藝術大學又根據當時教育部要求改為“新華藝術?？茖W?！?，增設女子音體專修科。1931年，潘伯英為總務長、徐希一為教務襄理。隨著學校的發展，1931年夏，新華藝專附設藝術師范學校，潘伯英被聘為該校教務主任。1933年，新華藝專獲準立案。截至1936年，學校歷經數次擴建和修繕，相繼建成了“繪畫研究所”“友淑圖書館”，以及用于工藝學生實習的“木工場”，用于寫生觀賞的“園藝試驗圃”，用于圖案學生實習的“印染工場”和“金工場”，學校圖書館藏有《四庫全書》及法國、日本等國內外各類藝術書籍數百種、萬余冊。學校還設有“古物陳列室”，陳列了各界人士捐贈的古玩字畫500余件^{［19］（P87-89）}。據潘伯英記錄，新華藝專培養的畢業生業已遍布國內各地，甚至南洋各地之藝術教員，淵源所自，亦皆出于該校^［20］。據榮君立回憶：“新華藝專的歷史雖然不長，卻為國家造就了數千名人才，除了早期參加革命的聶耳、黃鎮、陳煙橋、蘆芒、何士德等。后又有大批人才，奔赴延安和抗日戰爭的前線等戰斗崗位?！?sup>［^{21］（P369）}美術家黎魯在中學時就因參加抗日活動加入地下黨，在聽說新華藝專是比較進步的學校后，1941年，經過組織批準后順利考入新華藝專西畫系^{［22］（P311）}。

除了負責學校管理外，潘伯英還在藝術教育系、藝術體育系，以及附設藝術師范學校教授聲樂、小提琴等課程，他將全部的熱情和心血都投入到了新華藝專的管理與教學中。他對藝術的熱情及不懈追求，對學生的認真負責與關懷備至，其人格、品行與藝術精神，均對學生的做人、學藝、成才產生了深遠的影響，如著名作曲家王云階就是例子。1927年，王云階由父親送往上海新華藝術學院西畫系學習，但是他卻一心想著音樂，進校沒幾天，便就把自己的愿望告訴了教務主任潘伯英，潘先生同意他轉到音樂系。后來王云階又考取了國立音專鋼琴選科，卻因為國立音專師生的一張合影，使得以寄繪畫成績蒙騙家長的事暴露了，王云階無奈被父親帶往北京學習商業。他時刻牢記著潘先生的教誨和期望^{［23］（P150）}，時常對自己的家人提及恩師潘伯英的點滴。時至今日，王云階之子王龍基（電影《三毛流浪記》三毛的飾演者）在談到父親的恩師時仍激動的說：“潘伯英先輩是我父親的恩師，是一位品德高尚、熱愛音樂、傾心培育青年、追求真善美的偉大教育家?！保ㄅ蒜C轉述）李文宜曾于1932—1935年在新華藝專圖音系學習，師從潘伯英學習聲樂和小提琴，他提到：“音樂方面由潘伯英先生教聲樂”^{［24］（P344）}，“潘伯英先生還在課外教我和黃永小提琴及虞靜遠三人的聲樂”^{［25］（P346）}。二胡演奏家、教育家瞿安華1935—1937年就讀于新華藝專藝術教育系，師從潘伯英教授學習小提琴，經潘介紹，隨工部局樂隊的俄籍琴師里可耶夫上小提琴課^［26］，這段時間他廣泛接觸了西洋音樂、提琴名曲，同時對二胡產生了濃厚興趣^［27］。作曲家何士德于1931—1933年就讀于新華藝專，隨其學習聲樂，畢業后留校任教，擔任音樂系教授^{［28］（P18）}。此外，1933—1935年就讀于新華藝專師范系（應為藝術教育系）^{［29］（P476）}的瞿維也應是他的學生?？谷諔馉幈l后，曾在浙江慈溪一帶宣傳抗日，組織農民活動的蔣維鏡，于20世紀30年代就讀于新華藝專附設師范學校，師從潘伯英學習鋼琴。他回憶道：“當時我和楊見龍、吳鳳琴、錢育輝等是同班同學，我的成績很好，被評為全班第一，楊見龍至今還談論這事，鋼琴由潘伯英、徐希一老師教授……?！?sup>［30^{］（P379）}楊見龍先生一直與潘伯英的后代保持著聯系，每每回憶起恩師仍然感慨萬分：“我在新華藝專就讀時，潘伯英對我關愛有加，沒有他的幫助，就沒有我今天的成就?！保ㄅ蒜C轉述）

1937年，抗日戰爭爆發，日軍轟炸上海，新華藝專校舍大都毀于日寇炮火^{［31］（P666）}，在如此艱難的情況下，汪亞塵、潘伯英等一批學校元老，為使學生免受失學之苦，又租用薛華立路（今建國中路）薛華芳為臨時校舍，恢復上課。當時物價飛漲，行政人員每月只支取生活維持費15元，收入雖薄，熱情依舊。新華藝專為造就更多的藝術人才，投身抗日戰爭，同年又在文義路（今北京西路）開辦夜校^{［32］（P409）}。據潘釩回憶：“當時家里生活很拮據，爺爺不顧家里的經濟狀況，時常將本就很微薄的工資給品學兼優卻交不起學費和生活費的學生，為此也時常受到奶奶徐蕙齡的抱怨，因為家里還有6個孩子需要撫養?！?940年12月7日，當時的教育部門為連續服務滿10年以上的專任教員頒發服務獎狀，潘伯英與汪亞塵、徐希一等一同被授予三等服務獎狀^［33］，這是對潘伯英師德、藝德的充分肯定。1941年冬，日寇占領上海各租界，翌年秋，“日軍要求上海大專院校及其教授皆辦理登記注冊手續，汪亞塵、潘伯英、徐希一等不甘為其奴化教育服務，決定取消校名，對外改稱‘佩文繪畫音樂補習學校繼續開課授徒”^{［34］（P282）}，但好景不長，1944年3月，日寇再次要求“佩文繪畫音樂補習學?！边M行登記，汪亞塵、徐希一、潘伯英等為保持民族氣節，與日偽劃清界限，最終解散學校^{［35］（P285）［36］（P1454）}。潘伯英、汪亞塵、徐希一這種寧為玉碎、不為瓦全的愛國精神與民族氣節尤為值得稱道。1953年，潘伯英、徐希一、汪亞塵等決議將新華藝專的圖書、標本、石膏像等殘余校產全部捐獻給華東人民政府教育部^{［37］（P305）}。雖然新華藝專辦學時間不長，卻為我國培養了不少有影響力的作曲家、教育家，像前文提到的王云階、瞿安華、瞿維、李文宜、何士德等。在潘伯英等老“新華”人的影響下，諸多新華學子將自身前途與國家命運緊緊拴在一起，積極從事抗日救亡音樂運動，創作抗日歌曲，從事藝術教育工作，為國家培養音樂人才，有些成長為中國革命文藝隊伍的骨干，有些人在建國后在文化、教育、政治等各領域都發揮了重要作用，這與潘伯英、汪亞塵、徐希一等老“新華”人的人本主義辦學理念以及堅守民族大義的精神密不可分。

（三）投身音樂社會普及

潘伯英對于中國現代音樂發展的貢獻不僅表現在音樂專業人才培養這一個領域，在社會藝術培訓、音樂社團建設方面也有所成就，他參與創辦的上海音樂傳習所和上海音樂會在西方音樂的普及方面發揮過重要作用，有研究稱潘伯英為音樂社會活動家^［38］是恰當的。

1.社會藝術培訓

隨著學校音樂教育的興起，近代中國對于中小學音樂教師的需求日期旺盛。據20世紀40年代的一份調研報告顯示，當時17個省，1000多所小學的761位小學音樂教師中，有一半多的教師是中學以下畢業，他們根本就沒有接觸過音樂課，即便是那些畢業于師范學校和各種訓練班的教師也幾乎沒有接觸過音樂課^［39］，只有28%的音樂教師是專任教師，其余多數音樂教師是兼任教師，這已經是音樂教育推行了30多年，中小學音樂課程綱要、課程標準經歷了幾次修訂以后的情形。中小學音樂專業教師的缺乏有多種原因：前文提到的傳統舊式私塾教育與新式學堂教育長期并存，甚至人們觀念陳舊根本就不接受新式教育為原因之一；其二，高等專業學校缺乏，每年培養的高師畢業生數很難達到實際需求，而且由于當時中小城市、農村的大部分學校生活條件差、待遇低，很難吸引師范生前往，這就進一步加劇了各地學校音樂教師的缺口。而學校音樂教育的發展遲滯，也直接影響著高師音樂教育的質量，就如同劉質平在創辦上海?？茙煼秾W校時說的，很多學生的年齡比任課教師都大，入校之前幾乎沒有接觸過任何音樂教育，盡管自身的學習意愿和熱情比較高，奈何生理條件已經定型，一些技能型的課程學習效果不好。所以，創辦上海美專、新華藝專，還有時上海市教育局開辦暑期學校的主要目的是為了給當時的業余音樂愛好者與中小學音樂教師提供提高自身專業水平和教學能力的平臺。劉海粟在《上海美專十年回顧》中談到：“美專暑期學校之歷程雖短，現況實為可喜，學生進步之速足使人驚異，其直接間接影響于藝術教育者甚大，此后之發展，實屬無限?！?sup>［40^{］（P36-42）}另一方面，給那些有志于報考藝術?？茖W校的學生補習一點專業常識，類似于預科教育。潘伯英從1921年在上海美專暑期培訓學?！?921年，上海美術?？茖W校與上海?？茙煼秾W校舉辦暑期學校，編制分為繪畫、音樂兩組，師資只有劉質平、張湘眉和潘伯英3人。參見：私立上海美術?？茖W校檔案.檔案號：Q250-1-69.轉引自王天云.劉質平上海美專音樂教育實踐研究［D］.南京：南京藝術學院，2012，P11?！恐谐袚虒W任務，一直到1926年連續六屆培訓班，幾乎從未缺席且擔任骨干教師【1922年，上海美專舉辦暑期學校，音樂教師有劉質平、張湘眉和潘伯英，這一學期來學者大增，多達二百數十人，其中多數仍為學校藝術教師。參見：王天云.劉質平上海美專音樂教育實踐研究［D］.南京：南京藝術學院，2012，P18；1923年，上海美專仍辦暑期學校，學科設置、教師人數以及課外活動方面都有很大進步，潘伯英仍為音樂骨干教師，在這期暑期學校中，課外活動增添了名人演講、批評會、討論會、同樂會等內容，這說明暑期學校的內容越來越豐富，影響力越來越大。參見：朱金樓，袁志煌.劉海粟藝術文選［G］.上海：上海人民美術出版社，1987，P36—42；1924年，上海美術專門學校，于每年暑期舉辦暑期學校，已有5年，今年已是第六屆，定于7月5日開課，潘伯英為音樂科教授。參見：本埠增刊·學務叢載［N］.申報，1924-06-30（24）；1925年5月，上海美?；I備第七屆暑期學校，潘伯英為音樂教授。參見：教育消息·本埠·美?；I備第七屆暑期學校［N］.申報，1925-05-30（11）；1926年5月，上海美術?？茖W校暑期學校開辦，潘伯英為音樂教授。參見：教育消息·上海美專暑期學校之內容（第二張）［N］.申報，1926-06-20（07）?！?。這一傳統也被延續到新華藝專，如“1931年6月，潘伯英、李善靜等人決定利用暑假時期舉辦應用藝術暑期學校，以養成應用藝術人才 ，招收中等學校肄業生，小學教師及對應用藝術有興趣者，授以中西各種應用藝術，攝影術、雕刻、鋼琴及英文、國文等科目。學滿考試合格可報送大夏大學女子幼稚師范及其他藝術?？茖W?！?sup>［41^］。1934年6月，新華藝專主辦暑期藝術講習會，總干事為汪亞塵、潘伯英^［42］。除了在自己任教和主辦的學校中舉辦暑期學校，潘伯英還參加官方開辦的各種暑期進修學校，如1947年7月，在上海市教育局為輔導教育工作人員舉辦的暑期講習會中擔任“音樂教材教法”任課教師^［43］，1948年8月，上海市教育局舉辦的國教暑期講習會在震旦大學開幕，潘伯英再次擔任“音樂教學法”教師^［44］等。

2.創辦音樂社團

在中國近現代音樂的發展過程中，普通學校音樂教育、專業音樂教育發揮著重要作用，但是音樂研究、音樂表演、音樂教育等方面的社團活動在促進學術交流、音樂理論研究，普及音樂教育方面也發揮了重要作用。例如，北京大學音樂傳習所，上海的中華美育會，江西推行音樂教育委員會等。自1923年進入上海美專工作以后，潘伯英常常穿行于各類音樂演出、研究活動中，例如，《申報》于1926年11月6日報道了上海各校音樂教授在大東酒樓聚餐以便討論音樂界發展方針的新聞，與會專家中有劉質平、李恩科、潘伯英、譚抒真等。潘伯英不僅參與了中華美育會、中國音樂教育改進社，還直接參與創辦了上海音樂傳習所、上海音樂會、全國小學藝術教材供應社等幾個社團。

（1）參與創辦“上海音樂傳習所”

音樂家張若谷、譚抒真、潘伯英等之所以發起成立上海音樂傳習所，是受北大音樂傳習所的啟發，為的是讓業余音樂愛好者有自由學習和研究音樂的機會，而不必要考入專業音樂學校，受“規定功課之束縛，并時間上之妨礙”^［45］，于是他們仿照歐洲音樂傳播組織的做法，在傳習所中設立提琴科、風琴科、鋼琴科、聲樂科、音樂理論科等，供報名學生自由選擇。目前，可獲得的史料中對于上海音樂傳習所的記錄不多，其真實的影響力還有待查考。

（2）參與創辦“上海音樂會”

上海音樂會于1926年7月4日正式成立，其宗旨是“以研究西樂提倡藝術養成高尚人格為宗旨”；協會的最初會所設在“中華路群學會內”；“先設歌唱一組，各種器樂奏演，陸續添設”，上海音樂會成立初期并無明確計劃，“暫擬組建合唱團一組，先行練習西洋名曲，以期將來成一大規模之純粹華人唱歌團”；^［46］協會的日?；顒訛椤皶诿啃瞧诰毩晝纱?，星期三、六下午七時至九時”^［47］；對于入會資格也無特殊要求，愛好音樂、每月繳納1元會費后即可入會。潘伯英最初為該會會員，但不知何種原因上海音樂會的發展一度停滯，直到1929年才有所起色。1929年3月3日正午，上海音樂會在新雅酒樓召開第二次籌備會，發起人包括仲子通、冼星海、潘伯英、趙梅伯、譚抒真、張若谷等數十人，“發起人均為上海音樂界的中心人物，籌備聯絡各界合組成一大規模之音樂團體”^［48］。由此可見，1929年，上海音樂會在原有會員的基礎上規模有所擴大，潘伯英由原來的普通會員晉升為主持者之一。經合并之后的新上海音樂會的宗旨為“使一般愛好藝術之青年，避免不良環境之誘惑，提倡正當娛樂，修養高尚人格，并研究藝術”^［49］，與該協會初創時期的宗旨幾乎一致。截至到1929年3月20日，協會普通會員有26人，“以研究及提倡音樂為宗旨”^［50］，仍然只成立了一個合唱團。上海音樂傳習所與上海音樂會成立時間相近，與前者這種類似于音樂速成培訓班性質的社團不同的是，后者的成員大部分是各高校具有一定藝術基礎的教師或者在校學生，其功能更多的是加強上海音樂界的交流。雖然從現有史料看，該協會只組建了一個合唱團，并無其他類型音樂團體成立或者演出的證據。但是它畢竟在促進上海藝術界之間的交流方面發揮過一定作用。

（3）參與成立“全國小學藝術教材供應社”

中國近現代學校音樂教育的發展過程一直伴隨著各種阻力、困境，有因為國家經濟困窘、政局動蕩帶來的外部環境影響，還有來自傳統舊式教育、傳統思想觀念的阻撓。當然，相對穩定的經濟基礎與社會環境是教育能夠平穩、長期發展的決定性因素。中國近代基礎音樂教育發展整體緩慢的重要原因之一是經費短缺，一方面教師待遇差，師范畢業生不愿意擔任教師，另一方面，一些普通中小學根本沒有多余經費購買新出版的教材，特別是被認為“無足輕重”的音樂、美術教材。即學校常常選擇性的購買一些主要科目的教材?！叭珖W藝術教材供應社”成立的初衷就是為了緩解這一問題。該社于1931年9月成立，主持會務及贊助人有陳抱一、豐子愷、朱應鵬、潘伯英、劉質平、倪貽德、關良、陳之佛、張若谷、黎錦暉、俞寄凡等20人，均系上海藝術名流，該社除專門“供給如圖畫，音樂，工藝，唱游，（歌舞在內）游戲新式教材外，并極力提倡藝術教育”^［51］，且該社“因有鑒于小學教師之收入不豐，故取費特廉，每期收費三元，月僅大洋六角”?？梢钥闯?，該社主要的職能就是出版中小學藝術教材，教材應該以叢書或系列教材的形式出版，會員根據自己的專長負責編撰相應類型的教材。

3.參與、指導西洋管弦樂隊

除了擔任理論、提琴教師，負責新華藝專的日常管理，潘伯英也是上海美專弦樂隊和新華藝專弦樂隊的日常管理、排練的主要負責人之一。他還在上海各類樂隊中擔任藝術指導和提琴手。例如，1923年8月9日，上海?？茙煼杜e辦開學典禮，潘伯英奏樂^［52］，同年12月21日，上海美術專門學校舉辦創立十二周年慶祝音樂會，潘伯英奏梵啞鈴（小提琴）^［53］。1924年4月，潘伯英被聘為上海儉德儲蓄會藝術股弦樂團的藝術指導^［54］， 1926年4月初上海美專師生組織去杭州寫生，并在杭州的湖濱大禮堂舉行了一場音樂會。譚抒真指揮的小樂隊，潘伯英在樂隊里拉大提琴，并獨奏了一曲《夢幻曲》，譚抒真擔任他的鋼琴伴奏^{［55］（P61）}，同年11月19日，大夏大學在本校大禮堂舉辦音樂會，潘伯英演奏曼陀鈴（小提琴）^［56］。1930年5月17日，戲劇《威尼斯商人》公映，應云衛導演邀請，譚抒真、潘伯英、王云階組成鋼琴與弦樂三重奏，為該劇配樂^［57］等。

4.參與指導兒童文藝活動

20世紀40年代，新華藝專停辦以后，潘伯英在上海多所中學兼任音樂、美術教師，在各種大型兒童文藝活動中擔任指導、評委等，如1946年11月21日，指導上海市小學音樂教師于第五區第一中心國民學校音樂教學討論會^［58］。同年11月，負責審查上海市兒童音樂會歌曲，并于12月24日，即上海市兒童音樂會開幕當天，指揮2000名學生合唱《勝利的呼聲》，音樂悠揚，歌聲雄壯，博得全場熱烈掌聲^［59］。1947年4月，與徐希一、程懋筠等共同指導了由上海市教育局主辦的小學音樂教學演示^［60］，同年6月與徐希一一同參與指揮和指導了由《申報》和上海市體育局分別主辦的廣播兒童音樂會^［61］和兒童音樂游唱表演^［62］。此外，在上海舉辦的各類文體活動中，潘伯英還擔任評委、裁判。

三、音樂觀

20世紀20年代至40年代，潘伯英在一些期刊、報紙，以及編著的教材中發表了一系列文章，探討了國樂改革、音樂美學、音樂教育的一系列問題，其中一些觀點頗具時代意義。

（一）國樂改革觀

近代以來，隨著西方音樂的傳入，中西音樂關系問題成為音樂界熱議的話題。潘伯英認為國樂明顯落后于西洋音樂，一方面因為國樂自唐朝以后逐漸陷于停滯，以致最終失傳。另一方面，相較西方樂器，中國樂器“不完全”，“除卻了古琴和三弦以外，余者像琵琶月琴有律枕的樂器，和吹奏的管樂器，大多是全音進行的，并且音的范圍很小，因此作曲的作家，受了他的拘束，不能有十分暢達的制作”，而西洋音樂“確比我國的音樂完善，理論歷史多是有詳細的巨制，有偉大的樂曲，有完備的樂隊”，^［63］針對中西音樂差距之大，他認為中國音樂要想在世界占有一席之地，必須經過長期艱苦的努力，甚至“先犧牲數代不可”^［64］。在改革中國音樂的措施方面，受俄羅斯民族樂派的啟發，他主張一方面強調“以西洋音樂為鏡”^［65］，“研究西洋音樂的學識”^［66］，另一方面，“整理自己的國樂”^［67］，最終，將二者“溶合在一爐”，造出一異彩的音樂來。受鄭覲文改造中國樂器的啟發，他認為“要改革音樂，先要從樂器上著手，將音域擴充，添制半音，改造共鳴器，無論如何，要保持住樂器固有的特性”^［68］。潘伯英之所以強調借鑒西方音樂創造中國新音樂，應以扎根傳統音樂、保留中國音樂的固有特性為前提，是因為 “音樂是國民性的代表”，國民性國國不同，所以代表其國民性的音樂當然也不同，這一觀點與蕭友梅稍晚提出的“音樂的骨干是一民族的民族性”^{［69］（P16）}的觀點類似，與梁啟超“音樂為國民性之表現，而國民性各各不同”^{［70］（P363）}的觀點如出一轍。針對整理國樂面臨的文獻獲取困難問題，他倡導國內收藏家應分享所藏的中國古代樂論和音樂史文獻，以供大家共同研究。一言以蔽之，潘伯英的國樂改革總體思想是借鑒西樂，整理國樂，進而創造一種新國樂，這一思想與蕭友梅、黃自、趙元任、吳伯超、梁啟超等提出的借鑒西方技術創造新國樂的思想一致。誠然，潘氏國樂改革思想中存在明顯的“以西衡中”的傾向，其對中國傳統音樂的了解也存在局限，使其觀點存在著眾多值得商榷的地方【參見：馮長春.中國近代音樂思潮研究［M］.北京：人民音樂出版社，2007?！?，但是，其“在保留中國樂器音色特點的前提下，借鑒西樂、改革中國樂器”以及“搜集、整理中國古樂與音樂史文獻的緊迫性”等問題在當時有一定歷史進步意義。幾年以后，這些想法在其同鄉劉天華身上得以實現，劉天華借鑒小提琴的把位、演奏弓法改造二胡，“使音區翻高一均或兩均的簡單三把演奏法，發展到七把，與小提琴相比，達到了小提琴把位的極限，大大擴充和改善了二胡的音域與音質、音色”^{［71］（P226）}。與此同時，劉天華結合這種經其改造后的二胡各把音色進行創作，很大程度上提升了二胡的音樂表現力。1926年，劉天華開始嘗試將十二平均律運用到琵琶上，他在“傳統琵琶插上靈活裝卸的半音品位”，在劉半農先生的幫助下，完成了琵琶定位等律計算法，作為十二平均律樂器的琵琶就此誕生^{［72］（P227）}。而劉天華整理和搜集傳統國樂資料與文獻作法也與潘伯英提倡文獻共享的理念不謀而合。

（二）音樂美學觀

自20世紀20年代起，每年的10月至次年的5月，上海工部局管弦樂團都會于每周日下午或晚上在上海市政廳舉辦音樂會^［73］，潘伯英與譚抒真、劉質平、張若谷等好友經常一同前往觀看。他于20世紀20年代發表的文章，大都是其觀看音樂會后的有感而發，它們中涉及到了音樂的性質以及功能價值問題。

1.音樂的性質與功能

潘伯英將音樂的性質分為二種，“一種是主觀的音樂，一種是客觀的音樂，主觀的音樂是拿聲音來描寫情感的，故無論是作曲者、演奏者和欣賞者，都能得到同樣的了解，客觀的音樂是拿情感來描寫音樂的，所以各人所得到的感動是各各不同”^［74］，這里所謂“主觀的音樂”指人們主觀聽到的有聲音樂，人們獲取這種有聲音樂的機會是均等的，而“客觀的音樂”則指有聲音樂激發的人類情緒情感和審美想象，因為“各人所處地和想象之不同，千百人能幻出千百個境地來”^［75］，所以人們結合自身情感和想象描寫出來的音樂帶有個體特殊性。

關于音樂的功能問題，他認為“音樂是表現人類情感的符號”，人們的情感本身就含有音樂性^［76］。音樂作為一種“動的藝術”，能夠發揚人們的個性，其在調節人們情感方面的作用，是文學和繪畫無法比擬的^［77］。在音樂的審美愉悅功能方面，他將人們欣賞音樂獲取的愉悅分為 “感覺的愉快”【欣賞音樂時獲得的聽覺愉悅?！?、“知力的形式的快樂”【理解音樂的內容和形式、興味、曲趣、樂風、歌詞含義、歷史背景所獲得的理性愉悅?！?、“因各的想象不同，而得自由解釋的快樂”【音樂激發的審美想象的愉悅?！?、“社會興味調和的享樂”【因為音樂的作用，達到社會和諧統一的愉悅?！康葟牡偷礁咚膫€層次，第一種與第三種屬于感性層面，第二與第四種屬于理性層面，文中所說的審美愉悅并不限于感性層面。

2.人、音樂、社會之間的互動關系

他在多篇文章中還探討了人、音樂、社會三者之間的互動關系問題。一方面對于欣賞者來說，外部環境作用下的經歷、心情差異會導致個人聽覺感受的不確定性^［78］。而外部影響因素也是作曲家音樂創作風格形成的決定因素。例如，他在《革命家華格那》【參見：潘伯英.革命家華格那［J］.藝術界周刊，1927，（9）?！?/p>

一文中闡述瓦格納的出身及其生命各個時期面臨的社會環境，遭受的苦難等與其音樂風格之間存在密不可分的關系，是其音樂創作方面的革新理念和作法的根源。另一方面，他也認為音樂能夠改善社會風氣，促進民族團結和社會穩定，“音樂使社會得融合的享樂，結成根深蒂固的民族”，進而得出“蓋個人的修養，國運的興豪，與音樂大有關系也”。^{［79］（P212）}也就是說，音樂能夠抒發人們的情感，調節人們的性情，也關乎音樂事業的前途^{［80］（P47-48）}，以致社會風氣的改善，此觀點有儒家樂教思想的影子。

（三）音樂批評觀

在潘伯英發表的多篇論文中，也反映了其對中國音樂作品、音樂出版、音樂教育等問題的批評觀念。國樂批評方面，他認為音樂批評要處理好音樂作品和音樂的之間的關系，“中國的音樂偏重于詞章上的居多，下流的人們，藉了他要想謀生活，所以編出不堪入耳的詞句來”，認為“這不是音樂全體的罪，是被詞句連累了，請批評的人們分清了界限”，^［81］即不能因為一部分歌詞拙劣的中國民歌就否定中國音樂的價值。他對中國民歌的種類進行了區分，并對其德育價值和藝術價值進行了評價。他將與人們的勞動緊密結合，產生自鄉間的山歌、小調、號子等稱為“民謠曲”，將街頭巷尾一些閑游的人傳唱的《五更調》《十杯酒》等歌曲稱為“俗曲”，在“宗教”（道德）層面，前者是“清高”的，后者是“粗濁”的，“價值相差天壤”，這里的“清高”應是褒義詞，而從藝術價值角度評價，前者“絕對無矯飾，并且絕對不受方法上何等的拘束，完全產生在自然的胎里”，而后者“雖然能代表一部分民族的思想，但是這種思想惡濁而不純潔，而且恐非本來面目，不然奏拍樂式，沒有這樣的整齊，還有數首覺得有意粉飾，而求換一面目致不能十分自然，曲趣和詞意不合”^［82］，所以，無論是從道德價值還是藝術價值衡量，民謠曲要明顯高于俗曲，是我國民間音樂的寶物，應當設法保護。

出版和印刷行業直接關系到社會文化教育的健康發展，潘伯英針對社會中流行的不健康出版物或劣質教材給予了批評，例如，在《音樂家與欣賞家》一文中指：“一些出版和發行商在一些俗陋歌曲的傳播方面推波助瀾，進而敗壞社會風氣?！?sup>［83^］而音樂教科書也存在著一些問題，他發現有些音樂教科書“明明是F調，譯作C調；明明是日本的小調，去配著一首尊孔歌；還有樂句常常配差；曲趣同歌詞顛倒；歌詞又呆滯無味，并且無意識的居多”^［84］。

針對社會中出現的“只欣賞中國音樂，排斥西方音樂”這種狹隘“國粹主義”傾向，潘伯英引用中國古樂、中國少數民族音樂，以及西方音樂各自特點證明了各國音樂在情感表達方面是共通的，即“音樂是真正的世界語，有深淺之分，無國界之別”^［85］，倡導音樂欣賞應該多元，而不應該固步自封。

（四）音樂教育觀

近代以來，杜威的“經驗主義教育哲學”，美國克伯屈的“設計教學法”等美國教育教學理念在中國的影響愈來愈大，隨著杜威在中國的巡回演講，與蔣夢麟、胡適、陶行知等一批中國弟子的推介，以及大量譯介上述教學理念的文章、書籍出版，一時間“以兒童為中心”“從兒童經驗出發”“注重聯絡教學、廢止分科”等理念對中國近代的高師音樂教育以及普通學校音樂教育產生了深遠的影響。潘伯英正是在此時間段接受師范教育，處于個人音樂教育思想的形成期。在其發表的多篇音樂教育論著及教材中都能發現上述教育理念的影子，例如，他認為真正的教育應該合乎兒童的心理，“尋到他寶藏的門戶，用適合的鑰匙，想法幫助他們啟發開來”^［86］，即教師應該采用合乎兒童心理的方法，啟發兒童根據自己的天性增長見識和本領，發現未知世界。在音樂教材的選用、兒童歌曲的創作方面，他同樣認為首要合乎兒童的心理，“歌詞采用兒童日常所能看得見，聽得到的材料”，也就是要從兒童的經驗出發，這是經驗主義教育哲學的核心觀點。對于兒童不易唱準的半音、調子最好不用。在教學方法方面，他也認為應該合乎兒童的認知規律，小學低年級宜用口授法，小學3年級以后才開始加入識譜教學，伴以表情動作、表演姿勢。而且兒童音樂課不應局限于教室內，也可以在操場上、校園里，甚至到野外上課均可。最終目的是讓兒童體會到音樂的趣味，進而愉悅身心。^［87］關于小學唱游教學的方法，他同樣認為應以兒童學習心理為基礎，包括“喚起學習動機”“示范的觀察及訂正”“發表活動”三個環節，也就是技能學習的最為一般的三個環節，即興趣激發、示范與指導學生練習、獨立自由展示，它們體現了以學生為中心的教學理念。在音樂欣賞教學方面，他認為教材的選取應該同“學生知能的發展相一致；合于學生心理的高尚的歌曲與樂曲”^{［88］（P113）}，同時，音樂欣賞教材須教育意味與美感兼備。

結語

1978年7月4日，潘伯英在上海因病逝世，終年78歲。從潘伯英的個人經歷不難看出，他自身就有著體育、音樂、繪畫等諸多學科學習經歷，這一點也是那一代高師音樂教育人才的普遍特點。雖然這一特點的形成主要在于當時的師范教育體制以及課程設置，而這體制與設置要么借鑒日本，要么借鑒德國。但是經亨頤、李叔同、劉質平、吳夢非、豐子愷等中國近代最早一批從事高師音樂教育辦學探索的先賢，在借鑒國外辦學模式基礎上，在課程內容設置上做了中國化處理^［89］。他們培養出了一批具有多學科學習經歷的綜合性音樂教育人才，從他們及其學生所具備的多學科素養來看，不同于單純哪一國同時期單一師范教育模式培養出來的人才。正是這一批師范音樂教育人才，在中國近代專業人才培養、音樂師資培養、樂歌創作、音樂教材的編撰與出版、普通學校音樂教育、音樂理論研究等方面留下了屬于他們的印記。

文章最后，要特別感謝潘伯英先生的孫女潘釩在本文寫作過程中給予的巨大幫助和指導。需要說明的是，由于潘伯英生前的日記材料丟失，現有檔案中關于其經歷的記錄比較簡略，其后代對于其生前經歷的記憶也不甚完整，所以筆者在對潘伯英生平進行梳理的過程中有推類的成分，具體一些經歷的時間可能稍有出入。

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（責任編輯：李鴻熙）