羅忠镕《第一弦樂四重奏》五聲性復調結構研究

王麗君　孫志鴻

摘 要：本文對羅忠镕《第一弦樂四重奏》中五聲性復調結構進行了系統研究，總結了其基于西方古典對位規則和在五聲性基礎上融合中國傳統多聲部技巧的對位規則，橫向循環調性和縱向調性的復雜化等調性邏輯，以及五聲性復調結構呈示、展開、連接等曲式功能，論證了該作品所具有的融貫中西的藝術品質和銳意創新的可貴精神。

關鍵詞：羅忠镕；第一弦樂四重奏；五聲性復調結構

中圖分類號：J614.2文獻標識碼：A文章編號：1002-2236（2024）02-0040-06

引言

羅忠镕（1924—2021），中國當代著名作曲家、音樂理論家和音樂教育家，出生于四川省三臺縣。1942年開始學習音樂。自1944年先后師從興德米特的高足、中國近代作曲家譚小麟，以及作曲家丁善德學習作曲。在漫長的創作生涯中，羅忠镕創作了大量蘊涵鮮明的民族風格和時代韻味的交響音樂、室內樂和藝術歌曲等多種體裁的作品，為推動和繁榮中國當代音樂創作與理論的發展做出了杰出的貢獻。

《第一弦樂四重奏》創作于1984—1987年，采用基于五聲性音高材料的傳統作曲技法寫成。全曲共三個樂章：第一樂章為省略結束部的奏鳴曲式，速度為愉快的小快板（Allegrretto amabile）；第二樂章為集中對稱的復三部曲式，速度為輕巧的快板（Allegro leggiero）；第三樂章為主題與變奏，包含了單二部結構的主題以及七個變奏。

在該作品中，作曲家探索了運用純粹的五聲性音高材料，通過富有創新性的多聲部音樂語言和西方音樂范式的有機結合，實現了其豐富的中國意蘊的美學表達。在多聲部組織方面，羅忠镕對復調技法的運用更具特色，體現了其深厚的復調寫作功底，顯示了作曲家大膽融合與銳意創新的可貴藝術品質。下面從五聲性復調結構的對位規則、調性邏輯、曲式功能三個方面來展開論述。

一、五聲性復調結構的對位規則

在該部弦樂四重奏中，作曲家分別從中西兩種音樂文化中汲取多聲部技巧，成功探索了五聲性音高材料的對位技術及其表現力。

1.基于歐洲對位法的五聲性對位規則。該作品的對位規則主要以協和音程、協和三和弦和五聲性聚集和音為主：如大小三度、純八度、純五度，大小三和弦及其第一轉位和基數為［0，2，4，7］［0，3，5，8］的五聲性聚集和音。小七度和純四度被視作不需要解決的協和音程，為復調結構增添了豐富的調式色彩。

第一樂章展開部開始部分（譜例1），主部主題b樂句由中提琴奏出，大提琴奏出對比的低聲部，構成二聲部對比復調結構，調性為b羽轉向a商。其中第68小節的四度音程是作為不需要解決的協和音程出現的。

譜例1 第67—72小節

主部主題a樂句及其變化重復（譜例2），作曲家采用高聲部陳述主題，大提琴聲部奏兼具低音功能的對位旋律，起著明確調性和襯托主要旋律的作用。由第二小提琴和中提奏出起和聲襯托作用的內聲部。該片段調性為g羽，第9、11小節和聲為g小七和弦，因而由低聲部和中聲部先后進入構成的小七度音程為協和音程，故不需要解決。第13、15小節為d小七和弦，其小七度的應用和前面相同。第10小節雖然和聲骨架為B大三和弦，但是由于旋律的積極運動，在第2、3拍分別構成了五聲性和音與三和弦結構。

譜例2 第8—16小節

由上兩例看出，作曲家在保留了歐洲古典對位法協和音程與和弦的基礎上，將具有五聲特性的小七度、純四度音程，以及五聲性聚集和音納入其中，使對位結構形成了鮮明的個性化因素和五聲性特征。

2.融合中國傳統多聲部技巧的對位技術。中國傳統音樂中的多聲部技巧，主要是指同一性大于對比性的各種支聲手法。作曲家在吸收西方古典對位法技巧的同時，融入了傳統多聲部元素。如第二樂章再現部（譜例3），小提琴兩聲部構成支聲結合來陳述變化再現的主題，大提琴與中提琴先后奏出對比聲部。支聲結合的兩個聲部骨干音相同，時分時合，以合為主。

譜例3 第127—133小節

第三樂章變奏2賦格段的展開部（譜例4），在第一小提琴、第二小提琴和中提琴聲部將主題材料運用平行支聲手法進行發展，在達到音響頂點后又逐漸回落，大提琴奏出和音支撐。這種平行支聲手法的運用增添了旋律的立體化音響效果。

譜例4 第83—91小節

二、五聲性復調結構的調性邏輯

調性思維上作曲家也進行了一系列探索，除了在縱向對位上加以調整之外，通過縱橫兩個維度拓展調域和大膽使用規律性、色彩性與動力性兼具的調性轉換手法，豐富了五聲性復調結構的表現力。

（一）循環調性復調結構

所謂循環調性復調結構，即按照一定的音程規則進行調性發展的手法。該作品中，循環調性主要有如下兩種：

1.五度循環調性。即將七個升降號以內的各調，按照純五度關系向上、向下排列，就構成五度循環調性的復調結構，調性循環速度的快慢與復調結構的穩定程度相關。

第一樂章展開部第三部分（譜例5）采用主部主題b樂句材料，運用緊接加自由聲部的手法進行展開，調性自G（F）宮開始，b樂句在中提琴和第二小提琴上構成上八度緊接卡農，大提琴奏出自由襯托聲部；4小節之后b樂句自大提琴進入，與中提琴和第二小提琴和音化結合的b樂句構成了上八度緊接卡農，同時由第一小提琴奏出d樂句，調性為B宮；第102小節轉為E宮；第114小節a樂句進入時，調性進入A宮。

由以上分析看出，該段五度循環調性是向下屬方向變化的，同時呈現出逐步加速的特點，表明該復調結構越來越趨向不穩定的展開特性。

譜例5 第104—114小節

第一樂章展開部第五部分是主部主題a樂句以四重調性緊接卡農的手法進行展開的復調結構（譜例6）。a樂句自大提琴開始，先后在中提琴、第二小提琴和第一小提琴構成緊接進入。其調性也依次由C宮轉向G宮、D宮和A宮；第142小節開始，這個四聲部緊接段落通過上二度模進獲得了更加不穩定的效果。

與前例不同，該例五度循環的調性轉換是向屬方向進行的，同時其循環變化的速度也更快，且某些聲部形成了橫向的調性模進，如中提琴聲部自第104小節的弱拍開始為D宮，至第106小節弱拍開始變化為A宮等。以上因素結合復調手法的運用，使得這段復調結構更加具有鮮明的展開特性。這與其所處的結構部位有關系。

譜例6 第139—149小節

類似的譜例還有第三樂章變奏2賦格段主題第二次進入之后的間插段處（第52—59小節），此不贅述。

由以上分析可以看到，五度循環調性復調結構往往結合不同技術手段方能實現其特定的表現目的和意義，此種調性邏輯拓展了五聲性復調結構的表現力。

2.二度循環調性復調結構。即復調結構的調性轉換以二度音程為規律，各聲部調性關系較五度調性循環更遠，色彩性和動力性更強，由此帶來了復調結構更加不穩定的展開特性。

第三樂章變奏7展開部（譜例7），來自賦格主題b的材料，由大提琴奏出，調性為A宮，之后分別在中提琴、第二小提琴和第一小提琴構成緊接模仿，其調性結構由開始的A宮規律性地轉換至G宮、F宮、E宮，之后以五度關系進入A宮。

譜例7 第268—274小節

五聲性復調結構的二度調性循環比五度調性循環更具有展開特性，彌補了五聲性音高材料緊張度不足的天然缺憾。

（二）雙調性與多調性復調結構

這類復調結構是調性思維縱向拓展和復雜化的結果，在該作品中，此種調性邏輯又分為如下三種：

1.靜態雙調性復調結構。所謂靜態雙調性指的是構成雙調性對比結合的兩個調性自始至終清晰穩定，由此所形成的效果也具有持續平穩的線性特征。

第一樂章副部主題（譜例8）d和e兩個樂句的陳述運用了靜態雙調性結構：d樂句主要旋律由第一小提琴奏出，調性為G宮；第二小提琴和中提琴奏出音型化等值節奏的襯托旋律，大提琴奏出三連音節奏的下行進行的低聲部，這三個聲部的調性統一在A宮中，形成了大二度關系的雙調性復調結構，為副部主題帶來了較為復雜的音響效果，與單一調性的主部主題形成了對比。

譜例8 第44—48小節

2.動態雙調性或多調性復調結構。即構成復調結構的多個旋律各自具有明確的調性，并且在旋律進行中各聲部又轉換至其他調性，由此形成了動態雙調性或多調性復調結構。

第三樂章變奏3（譜例9）即是運用動態雙調性的復調結構。主題由大提琴奏出，調性為G宮、D宮、E宮、E宮，中提琴、第二小提琴和第一小提琴則構成和音化旋律。值得注意的是每一個五音和音在縱向上皆明確了五聲性調性結構，調性轉換的速度較快，從B宮開始，經過A宮、B宮、D宮、E宮、G宮、A宮，停頓在一個無調性和音上。該段動態雙調性復調結構襯托了大提琴的獨白旋律，形成了非常強烈的戲劇性表達。

譜例9 第153—155小節

第三樂章變奏7賦格段展開部中調性變化極為豐富多樣。譜例10為四聲部緊接段，自大提琴聲部開始依次進入不同調性的主題，大提琴主題調性為E宮、A宮、D宮；中提琴主題為B宮、E宮、A宮；第二小提琴主題為A宮、E宮、A宮；第一小提琴主題則保持在B宮中。四個聲部分別形成了動態多調性復調結構，并借助于緊接模仿等手法的運用，保持了這段復調結構的不穩定展開特性。

譜例10 第286—294小節

3.動態調性與靜態調性縱向結合的多調性復調結構。此種復調結構中有一個聲部（音層）為靜止不動的調性結構，其他聲部（音層）則有規律地進行調性展開，由此在調性層面形成了極具戲劇性的動靜結合。

第二樂章C樂段（譜例11），中提琴為固定音型，調性始終為F宮，構成靜態調性音層。大提琴與第一小提琴先后運用了呼應性模仿、卡農式模仿、倒影模仿、模進、自由模仿等多種復調技法，形成對話式效果。大提琴聲部（小提琴聲部自第92小節加入）的調性主要以五度循環關系不停進行轉換，依次為C宮—G宮—D宮—G宮—C宮—D宮—A宮—E宮—G宮—C宮—F宮，中提琴的固定音型形成靜態調性音層與大提琴和小提琴兩個聲部構成一個動態調性音層。兩個音層由此形成了動靜結合的雙調性復調結構。

譜例11 第84—102小節

三、五聲性復調結構的曲式功能

為了構建五聲性音高材料的奏鳴套曲范式，提升五聲性音高材料的表現力，作曲家巧妙地運用了多種復調結構形式，探索了五聲性復調結構的曲式功能，拓展了基于五聲性音高材料的表現空間。

1.具有呈示功能的復調結構。對比復調，即每一個聲部充分表現出其獨立性而又協調的結合在一起所形成的復調結構，善于呈現極為細膩的情感表達，因此常作為呈示功能的復調結構用來陳述主題。

第一樂章主部主題為四句體樂段結構，a和a1句運用四聲部對比復調形式來陳述（譜例2）；b樂句則減為對比二聲部（高聲部為八度重復）；c樂句自四聲部逐漸減為三聲部結構，其中第一小提琴和第二小提琴變為平行四度結合方式。由此可得，即使是在一個樂段結構的主題內部，對比復調的具體形態也是依據音樂結構功能的變化進行著積極的變化的。

該樂章副部主題也是四句體樂段結構，也采用了對比復調手法陳述。與主部主題不同的是，該主題d、e兩個樂句采用了雙調性復調結構，使得這個主題的音響效果變得復雜而有動力，形成了與主部主題的性格對比（譜例9）。f和g句則調性趨向統一，其中f句采用了略帶模仿因素的對比四聲部復調織體，g句則插入了主調的因素。這些變化也是為了滿足主題樂句間不同音樂語氣的需要。

2.具有連接功能的復調結構。此種功能常運用模仿復調結構，結合模進以及調性的發展實現其表現功能。

第一樂章呈示部的連接部（譜例12）為多調性對比復調結構。第25小節開始，主部主題樂句a自中提琴奏出，調性為F宮。兩小節之后在大提琴和第一小提琴分別構成緊接進入，調性轉換至C宮。第31—34小節，第一小提琴與第二小提琴為D宮調式，中提琴和大提琴為A宮調式。第35—36小節四聲部調性統一到E宮調式。該復調結構通過多調性對位的不斷轉調，增加音響效果的緊張度，使其對比性更加明顯，進而推動音樂的發展。該段復調結構既融合了民族調式特征，又體現了鮮明的現代感。

譜例12 第25—36小節

3.展開功能的復調結構。如緊接段、卡農式模進和無終卡農等具有展開特性復調手法，經常用于奏鳴曲式的展開部或者變奏曲式中具有展開意義的變奏中。

（1）緊接段。第三樂章變奏7再現部第297—306小節（譜例13）為二重調性緊接段。第一小提琴與大提琴為D宮，第二小提琴與中提琴為G宮，四、五度調性的縱向結合，拉近了聲部之間調性距離，為趨向終止做準備，并使主題變化更加多樣，縱向結合手法更豐富，推動全曲發展。

譜例13 第297—306小節

第三樂章變奏7再現部第286—294小節（譜例10）為四聲部緊接段，調性的規律性變化結合緊接卡農技術的運用，構成了這個賦格再現部中饒有趣味的部分。

（2）卡農式模進。相比緊接段在聲部進入上的不斷高漲的趣味性，卡農式模進則具有整體音高的變化，因而更具不穩定的展開特性。第一樂章展開部第139—141小節是自下而上的模仿條件不同的四聲部多調性卡農（譜例6），使音響效果越來越緊張，逐漸推向高潮。

（3）無終卡農。在展開性段落中，無終卡農能將高潮段落保持在一個水平線上，形成高潮的持續性。第二樂章B樂段第三樂句（譜例14）為兩個外聲部構成的第一小提琴與大提琴的下十五度無終卡農（內聲部以主調化和音襯托），時間距離為一小節，調性為C宮。至第53小節停在小七和弦，形成了音響較為緊張的停頓。同時運用B樂段第一樂句材料進行擴充，使音樂情緒逐漸升高，推向高潮。

譜例14 第46—53小節

4.作為變奏曲主題變奏與終曲的賦格段。此種復調結構可以綜合運用多種復調技法，形成對變奏曲主題的變奏性發展和總結性收束。

第三樂章變奏2是一個運用賦格段對主題進行變奏發展的例子（譜例15，賦格段呈示部）。主題由第二小提琴奏出，運用變奏曲主題a動機變化發展而成。中提琴和大提琴為和音化聲部，調性為F宮。即該賦格段主題進入不是單聲的，而是以主調織體的形式陳述的。答題由第一小提琴聲部奏出，調性轉到C宮調式，由三聲部增加到四聲部構成對比復調。

譜例15 第44—59小節

在賦格段展開部，結合緊接模仿、節奏模仿、多調性等展開手法的運用，使整體音響效果愈加緊張，推動變奏曲的發展，強化了主題在作品中的核心地位。

第三樂章變奏7（譜例16）是一首變奏曲終曲賦格段，具有較強的展開性和終曲功能兩個特性。該賦格段在形成規范的呈示部之后，立即運用豐富多樣的復調技法如大規模間插段、緊接段，結合調性的復雜化和主題倒影、主題分解等主題變形技術形成展開特性，體現出概括總結的特征，并通過尾聲將音樂推向最終高潮，體現出變奏曲“終曲”的特征。

下面是該賦格段的主題和整體結構圖示：

譜例16 第229—235小節

結語：基于特定音樂表現的五聲性復調結構的創新性

由以上分析看到，羅忠镕《第一弦樂四重奏》中豐富的復調結構技法和語言的運用，充分體現了作曲家立足傳統音樂文化、當代審美和外來音樂范式而進行銳意創新的可貴品質。他建立在五聲性音高材料基礎之上的多樣化、創新性的復調思維與技法在該部弦樂四重奏中具有豐富的表現功能和奏鳴套曲的建構功能。具有如下藝術特色：

一是對五聲性復調結構的調性邏輯進行了拓展。如雙調性和多調性是調性思維的縱向拓展；五度循環調性和二度循環調性是調性思維的橫向拓展。調性思維拓展的結果，是五聲性復調結構表現力的豐富。

二是對五聲性復調結構的對位規則進行了富有開創性的探索。如以古典對位法規則為基礎加以適當調整，將大二度、小七度以及五聲性和音視為協和和音，賦予了五聲性對位結構以民族韻味的音響效果；各種支聲手法的借用，則更加指明了其與民間音樂語匯的緊密聯系。這些細節上的裝飾與加工進一步增添了復調結構的五聲性特征。

三是對五聲性復調結構的奏鳴性表現功能進行了富有成效的探索。運用五聲性音高材料創作奏鳴套曲，是中國作曲家一段時間以來孜孜探尋以期能表現中國精神、成為中國性音樂范式的重要內容。在該部弦樂四重奏中，作曲家運用了豐富的復調技法和語言，完成了奏鳴曲式中主副部主題之間的對立與統一、主副部主題的展開以及奏鳴曲式的程式化、以及奏鳴套曲的結構功能。

（責任編輯：李鴻熙）