面朝大海的窗戶

王家新

穆旦（1918—1977），本名查良錚，生于天津，祖籍浙江海寧，1935年以優異成績考入清華，抗戰爆發后隨校南遷長沙，后又步行至昆明，在西南聯大繼續學業。1940年畢業后留校任教，1942年加入中國遠征軍，任隨軍翻譯，赴緬甸對日作戰，經歷了九死一生的考驗。1945年出版第一本詩集《探險隊》，1948年出版《旗》，同年赴美留學，1953年回國，任教于南開大學，翻譯出版了普希金、雪萊等人的詩集。但從1958年起，詩人被剝奪了發表作品的權利，直到逝世后，他的詩作及譯著《唐璜》《英國現代詩選》等才得以出版。

在中國新詩史上，穆旦被視為最具有現代主義性質的詩人。他生性熱情、聰慧、敏感，在南開中學時即開始寫詩，顯露出過人的才華，在清華和西南聯大期間，深受英語現代詩人葉芝、艾略特、奧頓及當時在西南聯大任教的英國詩人、著名評論家燕卜蓀的影響，是當時最受人注意的青年詩人。聞一多在編選《現代詩鈔》時，破例選入了他的11首詩，數量之多，僅次于徐志摩。

穆旦《春》{1}

穆旦崛起于一個民族危亡的年代，20世紀30年代末，他寫出了一批交織著現代意識與民族憂患的詩篇，如《合唱》《在寒冷的臘月的夜里》《贊美》等；1942年2月，又寫下了《春》《詩八首》等杰作。關于《春》，詩人當年的同學，著名學者、翻譯家王佐良這樣說：“寫得更緊湊，文字也更透亮”；“不止是所謂虛實結合，而是出現了新的思辨，新的形象”。{2}《春》雖然也寫到青春的苦悶和矛盾，但一掃新詩史上同類作品的感傷，它是一份嶄新的生命和藝術宣言，給中國現代詩歌帶來了一種新的前所未有的生機和活力。

春

綠色的火焰在草上搖曳，

他渴求著擁抱你，花朵。

反抗著土地，花朵伸出來，

當暖風吹來煩惱，或者歡樂。

如果你是醒了，推開窗子，

看這滿園的欲望是多么美麗。

藍天下，為永遠的謎迷惑著的

是我們二十歲的緊閉的肉體，

一如那泥土做成的鳥的歌，

你們被點燃，卻無處歸依。

呵，光，影，聲，色，都已經赤裸，

痛苦著，等待伸入新的組合。

這不是一首一般性的描寫春天的詩，詩中出現的意象，都是生命的隱喻。因為春風吹來，青春被點燃和喚起，生命與生命之間在渴求著接觸和擁抱?！胺纯怪恋亍?，可理解為反抗土地——尤其是冰封的土地——的禁錮，只有反抗才能出現在地面上，這是生命正當的權利。青春總是伴隨著苦悶，這是成長的煩惱，但也是成長的快樂，生命就是這樣一種矛盾體。接下來，詩由大地上青草、花朵的覺醒轉向一個想象中的“你”：“如果你是醒了，推開窗子/看這滿園的欲望是多么美麗?！毙缕婢驮谟诓皇菨M園的“春色”或“花朵”多么美麗，而是“滿園的欲望多么美麗”！那破土而出的花朵正是生命欲望的呈現，正是它給世界帶來了蓬勃的生機，它是純潔的，也是“美麗”的，用不著羞恥。

接下來，詩人的視野進一步拓展，“藍天下，為永遠的謎迷惑著的/是我們二十歲的緊閉的肉體”，這里的“永遠的謎”指的是生命的謎、宇宙的謎，它蠱惑著醒來的生命。生命被“點燃”了，但一時又“無處歸依”，它必然要經歷一個痛苦的尋找過程，這使生命陷入苦悶，但又使它更強烈地渴望，“啊，光，影，聲，色，都已經赤裸/痛苦著，等待伸入新的組合?！睙o論是自然界的光影聲色還是青春覺醒的肉體，都因強烈的敏感、透明的渴望而變得“赤裸”，都在痛苦地渴求融入其他生命，都在渴求自身的實現、擴展和更新。

關于《春》，王佐良這樣說：“不止是所謂虛實結合，而是出現了新的思辨，新的形象，總的效果是感性化，肉體化，這才出現了‘我們二十歲緊閉的肉體和‘啊，光，影，聲，色，都已經赤裸/痛苦著，等待伸入新的組合那樣的名句——絕難在中國過去的詩里找到的名句?！眥3}為什么王佐良盛贊這兩句詩？因為“我們二十歲緊閉的肉體”極其感性化，寫出了生命這樣一種物質的肉體的存在；而在“啊，光，影，聲，色，都已經赤裸”這一句詩中，詩人以其敏銳的知覺，特意把光影聲色分開，不僅突出了每一個意象的獨立的質地性，而且特別富有語言的質感，有一種極具體又極抽象的現代主義式的詩感。

著名翻譯家、詩人袁可嘉也這樣認為，在穆旦的詩里“肉感中有思辨，抽象中有具體……形象和思想密不可分，比喻是大跨度的，富有暗示性，語言則鋒利有力，這種現代化的程度確是新詩中少見的”；《春》這首詩“體現了現代派的許多特征：敏銳的知覺和玄學的思維，色彩和光影的交錯，語言的清新，意象的奇特，特別是這一切的融合無間”。{4}

這兩位的論述都指出了穆旦詩的特征：一方面具有新奇深刻的思辨性即“玄學的思維”，另一方面又具有敏銳的知覺，極其感性化，語言和意象都富有質感。如，該詩一開始就一掃過去“大地回春”這類陳詞濫調，不說“青草泛綠”，而說“綠色的火焰在草上搖曳”，意象新奇，富有生命的動感和活力；“看這滿園的欲望是多么美麗”，則以某種新奇的現代修辭手法，把具體的花草“置換”為一個抽象概念“欲望”，但又不虛，恰如袁可嘉所說“肉感中有思辨，抽象中有具體”，使這句詩驟然在具體與抽象之間獲得了一種張力。耐人尋味的是，這句詩在初次發表時為“如果你是女郎，把臉仰起/看你鮮紅的欲望多么美麗”，但不久就被詩人改成了這個樣子。這種改動，使全詩獲得了煥然一新的力量。初稿很“小資”，也有些俗氣，修改后則有了一種質的變化，有一種強烈而陌生的現代主義式的詩感。從初稿到定稿，其間的藝術進展真是讓人驚異。

《春》可以被視為一首現代主義式的“青春之歌”：在藝術上它有一種強烈、奇異的新鮮感和陌生感，在觀念情調上雖然也寫到了痛苦、迷惘和內心矛盾，但充滿了勃勃生機和哲理啟示性，一點也不沉悶。如果把它和馮至、何其芳早期抒寫青春苦悶的詩作進行對照閱讀，我們便可以感受到它這種特質。

穆旦《贊美》{5}

這是詩人的一首力作，已被選入高中語文教材多年，但到今天，許多中學老師仍感到它很難教。他們一方面感到了這首詩巨大的抒情力量，另一方面又感到它的藝術特質和其中的不少句子都很難把握?？梢哉f，這是高中語文教材中最有“難度”的一首詩。下面，我就試著對這首詩進行解讀。

《贊美》寫于民族苦難加劇的時日，因而它首先是一首深沉感人的哀歌。詩的第一段是一種宏觀的帶有歷史縱深感的對民族苦難的敘述。不僅是烽火連天、山河破碎的現實，還有更悠遠的民族生存的艱辛記憶（“在野草的茫茫中呼嘯著干燥的風”“說不盡的故事是說不盡的災難……”）在調動著詩人的感情。詩人的筆沒有局限于現實，而是指向了深遠，指向民族恒久的悲哀。

正是面向這一切，詩人不僅有“太多的話語”要說，還有“太悠久的感情”要抒發；他不僅感到了“在憂郁的森林里有無數埋藏的年代”，而且還感到了“它們靜靜地和我擁抱”，亦即感到了一個民族的歷史對一個詩人的期待。正是通過這種詩的感受力，詩人把我們帶入了一個富有歷史縱深感的詩的空間：我們在感受這廣大土地上無盡的苦難和艱辛的同時，還感到了一種與它相稱的詩歌情感的幅度、深度和力量，感到了一種深沉博大的“史詩”般的蘊涵；感動我們的，正是詩人所滿懷的這無盡的愛和悲憫，“我要以荒涼的沙漠，坎坷的小路，騾子車/我要以槽子船，漫山的野花，陰雨的天氣/我要以一切擁抱你……”這樣的詩句不僅感情深沉，而且具體可感，富有語言的“質感”，有力地避免了同時代詩歌中常見的那種空洞的、概念化的抒情。

值得注意的是“我以帶血的手和你們一一擁抱”這句詩，它讓我們想起了戴望舒寫于同一個苦難年代的《我用殘損的手掌》。詩人對一個民族的愛就運于這帶血的手掌，“一一擁抱”喻示著“一個都不能少”，喻示著這愛的深沉和廣大。

第二段，詩由宏觀的視域轉向一個具體的形象：農夫。中國幾千年來一直是農耕文明的國家，因此不難理解詩人為什么會用“農夫”的形象作為民族歷史、民族苦難、民族生命力的象征?！岸嗌俪谒纳磉吷鹩纸德淞?而把希望和失望壓在他身上”，具體可感的“農夫”形象（“他粗糙的身軀移動在田野中”）因而被賦予了深遠的歷史內涵。顯然，詩人意在通過農夫這個形象，復活我們對土地、對一個民族的命運的歷史記憶。

這“農夫”承受著世代相傳的希望和失望，他承受著如此深重的苦難和屈辱，然而他卻是無言的（用一句話來說，他屬于“沉默的大多數”），甚至“從不回頭詛咒”。這里，滲透著詩人對民族歷史、民族性格的深刻理解。在詩人看來，他所屬的民族千百年來就是一個忍辱負重的民族，是“在恥辱里生活的人民，佝僂的人民”。這里就有個問題，詩人所一再書寫的這種“忍受”是不是消極的？不，在這巨大的忍受和無言中詩人懂得了承受和犧牲的意義，并感到了一種潛在的力量，一種死里求生的意志，“堅定地，他看見自己溶進死亡里/而這樣的路是無限的悠長的/而他是不能夠流淚的……”正是從這個堅忍的形象那里，詩人感到了“一個民族已經起來”。因此，詩人把這首詩命名為“贊美”：對一個極度忍辱負重的民族的潛在力量的贊美。正是這種力量，必將推動一個民族起來。

為什么一首抒寫民族苦難的詩卻要以“贊美”來命名？這正是這首詩不同尋常之所在。穆旦在1935年曾寫過一首《哀國難》，極其悲哀；到了寫《贊美》的時候，他卻把哀歌變成了贊歌。這種“哀歌兼贊歌”的復調結構，恰恰體現了全民悲壯抗戰對詩人情感的巨大升華，也體現了詩人在寫這首詩時要把民族的受難和犧牲上升到命運悲劇和神話的企圖。這說明了什么呢？這說明了詩歌具有“照亮”和“提升”的藝術力量。真正的好詩都具備這種力量，所以人類才不會屈服于靈魂的死亡。

第三段，繼續寫“農夫”這個藝術形象，并把他放在他生活的環境和命運中來透視。什么樣的環境呢？在那里，“在幽深的谷里隱著最含蓄的悲哀”，母親和孩子們在饑餓里期待，不可知的恐懼聚集在黑暗的茅屋，大自然中的蠻力像泥石流一樣在吞噬著生活本身……正是在這樣的環境中，他“離去了”，而且一去不回頭。他的離去，有一種悲壯的以個人的犧牲換取民族再生的“獻祭”的意味，因此在詩人這里引起了巨大的悲痛。詩人的抒情在此達到一個高潮，富有巨大的沖擊力。

不過，正如詩人的“贊美”絕不是一種廉價的輕飄飄的頌歌一樣，這里的抒情沖動不僅十分強烈，而且深刻復雜，他所抒發的是一種混合著感動、悲傷、負疚和升華的悲劇式的情感?！盀榱怂乙獡肀恳粋€人/為了他我失去了擁抱的安慰/因為他，我們是不能給以幸福的/痛哭吧……”我們應盡力去發掘、體會這些詩句的豐富意味，而不要去簡化它?！昂喕笔俏膶W和詩歌的大敵。

第四段，詩又回到了詩人自己，回到了類似于詩一開始時的廣漠而荒涼的場景。耐人尋味的是詩中一再重復的“一樣的是……”這樣的字眼，和什么一樣？和詩人一開始所面對的一樣，甚至和一千多年前杜甫所眺望的一樣！歷史一再重復，苦難沒有盡頭。這給詩人帶來了痛苦，也帶來了一種巨大的徒勞感和矛盾心理，因此他會“站在路上踟躕”。

這里的“踟躕”必須留意，它是一個理解穆旦詩歌的“關鍵詞”。為什么？因為穆旦是一位知識分子學院派詩人，他無論寫什么，都帶有一種知識分子的復雜的自我意識和感受力。正如有人所說，在新詩的發展中，不是任何人，是穆旦把詩歌有力地帶入了現代知識分子那種內在的省思和沖突之中，使它處在一種自我追問的靈魂狀況之中。{6}“但我走過，站在路上踟躕”，這里出現的，就是一個帶有知識分子氣的“現代的哈姆雷特”（穆旦當年的同學對他的評語）?！磅剀X”不僅是外在形態上的，也是內在心理上的，它意味著一種有距離的觀看，內在的矛盾，痛苦與決斷，它顯示了穆旦詩歌中那種特有的“知識分子性”。

另外，這里的“踟躕”又透出了一再困擾著中國歷代詩人的個人與國家、個人與民族的關系問題。在屈原和杜甫那里，個人是獨立的、自由的，但個人又和民族的整體命運有一種宿命般的不可分離的聯系。這產生了他們在“入世”與“出世”之間、在個人自由與民族憂患之間的矛盾，但也產生了中國詩歌中特有的那種感人至深的力量。

縱然詩人在“踟躕”，但他的血性和良知已被喚起，因為民族的苦難就是一種巨大的感召，“我踟躕著，為了多年恥辱的歷史，仍在這廣大的山河中等待”，這讓我們想起了杜甫的千古名句“國破山河在”。正是在國家崩潰的災難時刻，那在和平時期為人們熟視無睹的祖國的山河才呈現在一個詩人的面前，并使他一夜間白了頭。富有分量的還有一個“在”字，它不僅極有分量，還暗示出祖國的山河是一種“無言的存在”，不僅是詩人在眺望它，也是它在“目睹”著一個詩人，并痛苦地寄期望于一個詩人。

這也就是為什么穆旦會在這句詩中用了“等待”這個字眼。等待什么？等待一個沉默的民族起來，等待一個民族長久的痛苦得以通過一首詩來表達！

就這樣，全詩以情感的抑揚起伏來結構全篇，第一節是對民族苦難的敘述，第二、第三節以一個“農夫”的形象來象征一個民族的覺醒、受難和再生，第四節更為深沉地書寫了詩人對于整個民族的信念。詩的每一節以“一個民族已經起來”結尾，不僅在結構上前后呼應，而且層層推進，最后通過兩次堅定有力的重復，達到一種最終的肯定，成為一首如袁可嘉所說的“深沉雄健”的力作。詩的全部力量就來自這種肯定。

最后，我們來看穆旦詩的藝術特質。如果說艾青詩的“線條”比較單純（當然，單純也有單純的美）的話，穆旦的詩就展開了更為復雜的藝術追求。正如王佐良所指出：“在穆旦身上有幾種因素在聚合”{7}。哪些因素在聚合？深沉的民族憂患與復雜的自我意識，現代的感受力與歷史的縱深感，抒情、敘述、象征與形而上的思辨，等等。在《贊美》中，詩人把這些不同的精神和藝術因素整合為一個整體，使之更厚重，更具有思想和藝術的包容性。通過這種整合和包容，穆旦展示了他作為一位大詩人的潛力。

也可以說，穆旦這首詩的意義，在于它在中國新詩史上體現了一種新的藝術自覺：把對民族苦難的深刻書寫與對“現代性”的不懈藝術追求結合為一體。在詩人的那個年代，如穆旦同時代女詩人陳敬容所說，新詩上已有了“兩個傳統”：“一個盡唱的是‘愛呀，玫瑰呀，眼淚呀，一個盡吼的是‘憤怒呀，熱血呀，光明呀，結果是前者走出了人生，后者走出了藝術?！眥8}而穆旦的可貴，就在于他沒有因為對民族命運的關注而忽略了藝術本身，也沒有因其現代性的藝術探索而淡忘了苦難的人生；相反，他達到的正是對這一切的有力的承擔和“整合”。

這種整合不僅體現在詩的內容和創作意識上，也體現在具體寫法上，如“追求知性和感性的融合，注重象征和聯想”，“熱情中多思辨，抽象中有肉感”（袁可嘉語），甚至它的句子和句法，也具有一種更復雜的整合性，如“而他永遠無言地跟在犁后旋轉/翻起同樣的泥土溶解過他祖先的/是同樣的受難的形象凝固在路旁”，一般讀者讀起來的確感到很吃力，但這種“歐化”句法——其實，它也讓我們聯想到了杜甫晚期詩中的某些特殊句法——卻增大了藝術的難度和思想容量。如果把它變為一種流暢的“正?！钡木浞?，那就不是穆旦的詩，而且它的藝術價值也會打折扣。詩人唐湜很早就這樣描述過他對穆旦詩歌語言的感受：“那些特別的章句排列與文字組合也使人得不到快感”，然而“竟也能產生一種原始的健樸的力與火的摩擦，使你感到一些燃燒的力量與體質的重量，有時竟也會由此轉而得到一種‘猝然，一種剃刀似的鋒利（王佐良語）”。{9}

總之，從這首詩的結構層次到它的語言句法，都不是單線條的，而是多層次的、綜合的、充滿了張力和戲劇性的（我們甚至可以想象它在舞臺上“上演”的情景）。這種“現代性”在新詩中的確很少見，它帶來了接受和理解上的難度。不過，這種“難度”恰恰和其藝術價值成正比。我們看到，穆旦的藝術追求與艾青已有了明顯的區別，它同樣具有一種現代史詩和“大地哀歌”的性質，但不再是單純的對民族的痛苦與希望的歌唱，而是在熔鑄一種如袁可嘉所說的“現實、象征、玄學的綜合傳統”{10}。

{1}選入人教版課標選修教材《中國現代詩歌散文欣賞》，語文版課標本高中《語文》（必修1）

{2}{3}{7}王佐良《穆旦：由來與歸宿》，《一個民族已經起來：懷念詩人、翻譯家穆旦》，江蘇人民出版社，1987

{4}袁可嘉《詩人穆旦的位置》，《一個民族已經起來：懷念詩人、翻譯家穆旦》，江蘇人民出版社，1987

{5}選入人教版全國通用教材高中《語文》（必修第一冊），蘇教版課標選修教材《現代詩歌選讀》

{6}{8}程光煒等主編《中國現代文學史》第331頁，中國人民大學出版社，2000

{9}唐湜《穆旦論》，原載上?！对妱撛臁?948年6月號。

{10}袁可嘉《新詩現代化——新傳統的尋求》，《論新詩現代化》，三聯書店，1988