帶著微笑看世界

屠 岸

我和“陽光男孩”(那時他還沒有老)結識于1973年春天，那時我是人民文學出版社的編輯，我到河南洛陽去聯系工作，組織稿件。在洛陽拖拉機廠和工人們開座談會，李清聯是工人詩人，參加了座談，做了記錄。后來，李清聯參加創作和編輯的一本“洛拖”工人詩集《我為祖國造鐵?！酚扇嗣裎膶W出版社出版。我和李清聯建立了友誼，到現在已長達35年。

李清聯受過高等教育，極其愛好文學。長期堅持詩歌創作，已出版詩集六種，成果豐碩。最近他又把他的《陽光老男孩詩抄》稿子給我，使我有幸在它出版之前讀到它，從閱讀中得到愉悅和啟迪。

清聯作為工人詩人，其詩作與過去頗負盛名的工人詩人黃聲孝、李學鰲等的詩作不同。豪言壯語是上世紀五六十年代的特殊產物。清聯的詩沒有一點虛張聲勢的東西，其突出的特點是真!真實而又真誠。

清聯出身在農村，長期在工廠做工。這使他詩作的語言非常樸素，帶有泥土的氣息。不是土話的堆砌，而是經過提煉的勞動人民的口語。有時出現一些方言，如“她看得就更納勁了”“黑操著臉”等，加強了生活的鮮活味。他用語儉省，很少鋪張。如《二大娘》一詩，寫了一個農村婦女的一生和她七個子女的命運，是上世紀中國農村貧困艱辛的時代印記，只用了21行詩，不到300字，沒有多余的贅語。他的詩按語言的節奏自然分節、分行，不講音頓，不押尾韻，但透露著一種自然的節律，讀來有一種內在的音樂感，

我想強調清聯詩歌的生活氣息。他的詩，無論敘事抒情，都不是書齋里憑空想出來的東西。不僅生活氣息濃郁，而且時代色彩鮮明。如《伏牛山老人》一詩，寫一位老農民不適應新時期的物質生活，有許多從生到死的細節刻劃，讀來如聞其聲，如見其人。又如《山區“圣人”》這首詩，寫邊遠山區的一位小學校長兼班主任兼教師，通過一椿椿具體事情的描述，突出了這位教師把一生奉獻給山鄉教育事業的崇高精神，仿佛把讀者引進了那座山區小學的生活環境，

清聯的有些詩，寫某種事件，或某種狀態，看似平鋪直敘，甚或平淡無奇，但往往有出人意料的東西出現。如他的《陽光老男孩》：

重陽節那天，陽光老男孩／和幾個少男少女／玩起了快樂的街舞／／那雪白的頭呀／如一朵美麗的雪蓮花／／招來了圍觀的人群／和警察

最后一行“警察”的突然出現，把歡樂與和諧引入了沉思和反詰。是美麗的雪蓮花吸引了群眾，連警察也被感染了?還是老男孩的自由奔放行為受到了監視?是老男孩的青春活力吸引和征服了行為規范的監視者和主宰者7老男孩和少男少女是受到了鼓勵?還是受到了譴責?秩序和自由是互不相容的?或者，這二者應共處在一個統一體內?或者，規律和突破是不是循環往復，又層層遞升。以至于無窮的?

清聯有一首詩《站牌》，寫公共汽車站上的牌子：“站牌站在那里，微笑著／看著一些人上車／一些人下車／向東去了／向西去了／向南去了／向北去了／／站牌站在那里，微笑著，看來去的人匆匆忙忙／它不上車，也不坐車，也不開車”。初一看，似乎不知所云。說了等于沒說。再讀幾遍，便覺得要笑，要品出一點什么東西來?！罢九啤边@個主人公，是旁觀者，還是主宰者?它本是指示牌。乘客上車，下車，走向東、南、西、北，都憑藉它的指示。它不上車，不坐車，不開車。它不是執行者，不是實踐者，不是行為者。但這里的一切行動，一切實踐，一切行為，都憑藉它的指引。但它一動也不動。這個“站眚”的“站”，是雙關語。它既是車站的站，又是站立的站。它在車站上永遠站立著。它的唯一行為就是“站”。它“無為而治”，它“指揮若定”。他對一切都是“胸有成竹”?還是“胸中無數”?它“微笑著”，始終“微笑著”。它是“眾”以外的獨立體，又與“眾”有著不可分割的聯系，聯系的紐帶不就是這“微笑”嗎?它是如來?還是李聃?還是邵和華?也許，什么也不是，只是一具“站牌”。

清聯的詩樸素、真率，但并不是沒有對詩藝的追求，甚至慘淡經營。比如他的《海螺》一詩。寫海螺“身子非常嬌嫩”。但它造的“房子”卻“堅如鋼鐵”；海螺“貌似弱者”，但它營造的居室卻“美似大理石／上面有許多壁畫／紋絡美極，構思美極”。詩人說，“海螺的房子是怎樣造的／海螺知道，我不知道”。對那些美極奇極的壁畫，“我想打開它的秘密，我沒有鑰匙”。海螺的藝術工夫高超，為詩人所不可企及。海螺極其珍惜自己的藝術成果，它“走到哪里／就把房子背到那里，直到生命止息”。這里，清聯所經營的是一種象征手法。他用這種手法，點明：海螺是藝術高手，而且是藝術殉道者!他經營得得心應手。又如他的詩《控田鼠洞》，先寫從洞里發現田鼠偷竊的花生這么多，“我們沒有料到”：之后發現田鼠已經被蛇吞吃了?！疤锸鬀]有料到”；最后是挖洞人把蛇打死了，“蛇沒有料到”。三個“沒有料到”寫事情的發展，層層遞進，事事相因。構思嚴密。文勢迂回，有一種均衡之美。這使我想起蘇格蘭詩人彭斯的詩《致田鼠》。彭斯認為田鼠偷竊的不過是一點點麥穗，為了活命，可以原諒，而自己一鋤砸下去搗毀了鼠窩，使田鼠倉惶逃離，挨凍挨餓，反覺不忍。彭斯的筆鋒又轉：說田鼠的苦惱不過一時，而人回顧過去，全是悲慘，瞻望未來，毫無希望，人類的悲苦是恒久的。清聯的視角與彭斯不同。清聯的筆下，人不過失去幾顆花生，而且又重新獲得了，而田鼠和蛇都在生存資源的爭奪中失去了生命。那么，人就永遠是勝利者嗎?人與自然的關系，究竟應如何掌握?清聯通過詩藝的營建，向讀者提出了一個值得深思的問題。

清聯有一首《凝望》：我常常癡癡窗前，我說窗子是我房子的眼睛，我是窗子的眼珠子／／我的身子不由自主地前傾，穿過五月開花的石榴樹／穿過無花果密匝匝的枝葉／我的心向遠處飛去，／遠山的去朵將我高高抬起／漫游在廣闊的天地之間／我感到無比的輕盈，我的兩肋好像生了翅膀／，我忘記了左邊的墻／我忘記了右邊的墻／也忘記了后邊的墻，以及門上銹蝕的鎖／／我在普天之下飛翔，我的心野了／它硬是不肯歸巢，我的身子，凝固成前傾的雕像，／／

不妨分析一下。第一詩節中有三個層次：“房子”、“窗子”、“我”?！按白印笔恰胺孔拥难劬Α?，“我”是“窗子的眼珠子”。層次分明。意象新鮮。既然有窗子。那么世界就分成兩半：窗里和窗外。第二詩節寫道：“我的身子不由自主地前傾”，這里“前傾”是關鍵詞?！拔摇鄙硖幱诖皟?，但渴望去窗外，所以“前傾”?！拔摇贝┻^石榴樹。穿過元花果的枝葉……“我的心向遠處飛去”。向遠處飛的是“我的心”還是“我的身”?第三詩節寫“遠山的云朵將我高高抬起”，“我感到無比的輕盈”……這里“我”是“我的心”還是“我的身”？兩肋好像生了翅膀，那該是“我的身”?漫游在廣闊的天地間，似乎是“我的心”?第四詩節說，“我”忘記了左邊的墻，右邊的墻，后邊的墻，處于一種遺忘自身處境的心境，最后說忘了“門上銹蝕的鎖”；點明自身的處境是囚籠。鎖已生銹，說明自己被困已經很久很久。這里的“我”，是“我的身”。第五詩節，“我在普天之下飛翔”，明確道出：“我的心野了……”，“不肯歸巢”。為什么不肯?原來這個“巢”不是溫暖的家，而是牢籠。這里，“我的身”“前傾”，“我的心”飛出窗外。不是在一山一水，而是在“普天之下”飛翔!“普天之下”就是整個人間、整個宇宙。這里的“我”，既是“身”又是“心”，既是靜。又是動，既是物質，又是精神，是靜中之動，動中之靜，最后凝固成一尊“雕像”，但它的姿態是“前傾”的。這首詩塑造了一個“身”與“心”合一、動與靜交匯、肉體與靈魂融合的意象，寫足了自由與禁錮的矛盾，戒律與解放的碰撞，網羅與突破的對峙，寄希望于精神的永遠不羈之游!這首詩標志著清聯詩藝的成熟。

李清聯由于他的那首我在本文開頭所引的詩篇，而得到了“陽光老男孩”的雅號。這雅號正好點明他的詩的三個特征：一、陽光：明朗，開放，熱烈，坦誠；二、孩：天真，真率，純粹，稚氣；三、老：不是老氣橫秋，而是姜還是老的辣，由于經驗積累。故而藝術老練，由于閱歷豐富，故而看透了世態人情，邀游于人生、宇宙。三者合一，最后歸于微笑。為什么讀清聯的詩常常會感到詼諧?比如，讀他的《按太陽》，看到老馬(就是詩人自己)要留住日光。就“試圖按住院里那片陽光”，但“按了幾次都沒按住”，使我想起了夸父和魯陽，但老馬哪兒有夸父和魯陽的嚴肅勁兒?老馬的勁兒，似乎不宜叫幽默，humour這個詞往往與世故連在一起，而清聯不足。所以我選了“詼諧”這個詞。之所以如此。就因為他始終帶著微笑——有時是含淚的微笑——看待世界。