非常美，非常罪

施京吾

題目是借來的,借毛尖同名電影筆記。毛尖電影筆記寫得好,典型小資風格,從字里行間都能聽見小布爾喬亞的尖叫聲。而書的名字用在樣板戲上也很合適:非常美,非常罪——把樣板戲的藝術特點、政治特征全部概括進去了,我也就懶得再去尋找一個新題目,只好對毛尖拱手告罪,并致謝意。

【京劇改變了歷史,也被歷史所改變】

萌發介紹京劇、樣板戲人和事的意圖,首先是章詒和的《伶人往事》展示了京劇藝術家們不為人知的一面,讓我觸動頗深。其次是“樣板戲進入課堂”事件,支持者認為這是紅色經典,亦非江青獨創,應該進入課堂;反對者則認定樣板戲為“文革”產物、是歷史錯亂的結果,且“旋律簡單”,不能代表京劇藝術。我對此持反對意見,原因有二:一從樣板戲藝術特征上說,難度太大。對中小學生而言,若沒有京劇基本知識,連欣賞都談不上,更別談鑒賞了。二從樣板戲形成的歷史看,如果真出于欣賞目的,就應該給孩子們介紹一點樣板戲的來歷,因為它是和歷史緊緊聯系在一起的。引起我重新關注樣板戲的第三個原因是,比那些不懂京劇的人,我算知道一些皮毛,那些不論是支持還是反對“樣板戲進入課堂”的觀點大都不夠準確和全面。作為歷史學者,不能局限于“知道”,更應在此基礎上有所認識、進行反思。

也許我所知有限,據我了解,世界上沒有一個劇種像京劇這樣,在改變歷史過程中起到舉足輕重的作用,而自身也被歷史所改變——不僅是自身“藝術”的演進,而且是整個京劇生態的改變。這種改變是人為的,不是自為的;是單向度不可逆的,不是雙向可逆的。最終結果是京劇的沒落。別看當今京劇演員們在臺上咿咿呀呀唱得歡,其實都是對先人的模仿,不過是一種專業型超級模仿秀,基本沒有自己的東西。不久前看了一場電視轉播的京劇名家演唱會,四五十歲演員和那些60歲以上老演員的水平,差距已經相當明顯。過去,演員到了四五十歲,對劇目的理解、認識、表達、創見都會達到最高境界?，F在,六七十歲的老演員多少還得到先輩的言傳身教,而50歲以下演員多半是看樣板戲長大、是戲校老師教出來的,統一性有了,多樣性沒了。兩代人年齡相隔的10~20年間,剛好是傳統戲衰落、樣板戲發跡的時期。他們之間存在著一種很顯然的斷層,甚至是一道難以逾越的溝壑。

【三次轉身:如何成就樣板戲】

改革開放前,政治領域的斗爭幾乎都是從文化藝術領域邁開第一步的,批《武訓傳》、“胡風反革命集團案”、討伐“新編歷史劇《海瑞罷官》”……由文藝進而思想再而政治,成為黨內斗爭的套路,一次比一次殘酷。在這個套路中,樣板戲極具典型性。

樣板戲的產生可分為三個階段。

第一階段是第一次戲改。早在1950年底的全國戲曲工作會議上,就提出對舊戲曲不良內容進行必要和適當的修改。1951年3月,毛澤東題詞“百花齊放,推陳出新”,同年5月5日,政務院發出《關于戲曲改革工作的指示》,到1952年3月,已有17出京劇被停演或進行了重大修改。這里已顯示出政府干預文藝的強大威力:不是通過法律形式進行有效甄別,而是通過各類指示、通知、會議精神來確定什么戲能演,什么戲不能演。因此,戲改一開始就帶來了不少副作用,出現了杜撰、捏造歷史和歪曲人物、劇情的現象,以致后來有了程硯秋不能上演自己代表作《鎖麟囊》的事件。

不過,當時的政治斗爭還沒有那么激烈、也沒有無限擴大化,在停演、修改一些舊戲曲的同時,推出了更多新劇目。新編傳統戲中主要有《海瑞罷官》、《謝瑤環》、《趙氏孤兒》、《義責王魁》等,現代戲則有《智取威虎山》、《趙一曼》、《節振國》等。

第一次戲改的主要作用在于意識形態的歸攏。這為后來“革命現代京劇”提供了一些經驗,同時也為“文革”的發動提供了口實。

第二階段則是以“大寫十三年”為標志。這段歷史不長,性質上卻很容易被迷惑,對樣板戲的由來起著承上啟下作用。

1962年9月中共八屆十中全會上,毛澤東嚴肅提醒大家“千萬不要忘記階級斗爭”,并且要求“階級斗爭要年年講,月月講,日日講”?？墒?如何才能表現階級斗爭的嚴重性,引導大家對階級斗爭念念不忘呢?時任上海市委第一書記、市長的柯慶施有著極強的政治嗅覺,在1963年上海元旦聯歡會上,提出了“大寫十三年”的倡議,同時他說,整個文藝界“毒草叢生”。

“大寫十三年”帶來了一場“京劇革命”。倡議提出后確實涌現出了一大批反映當代生活和意識形態的作品,也使上海成為“革命現代京劇”的重鎮,為樣板戲提供了廣泛基礎。后來的“八個樣板戲”,除《奇襲白虎團》和《紅色娘子軍》外,其余者或基礎、或成品都來自上海。

此時,這些劇目還不叫“樣板戲”,但劇目的革命立場、階級意識已高度統一,只是它們的“樣板作用”還沒有充分顯示,江青在其中的作用也沒有突出體現。而當“革命現代京劇”變成“樣板戲”的時候,不僅為之一變,而且是大變。

為檢驗“大寫十三年”的成果,1964年6月5日至7月31日,“全國京劇現代戲觀摩大會”在北京舉行,各地文藝界紛紛拿出自己最優秀劇目,八個樣板戲的雛形產生。

于是,歷史進入第三個階段——樣板戲時代。在江青的全面介入和主導下,“革命現代京劇”被打造成了八個“樣板戲”。

樣板戲的來源均出現在“文革”之前,它們首先是“大寫十三年”成果,其次才是“文革”成果?！皹影鍛颉辈粌H是簡單地在“革命現代京劇”基礎上再加工,更是政治的改造。在藝術形態上,它是對傳統京劇的徹底顛覆,是一種完全的政治表達;在政治形態上,它是一件華麗的外衣、一個所向披靡的工具。

【國家力量使樣板戲走紅全國】

八個樣板戲中,率先取得成功的是《紅燈記》和《沙家浜》,尤其是《紅燈記》。在“全國京劇現代戲觀摩大會”上,《紅燈記》和《沙家浜》大獲成功,《紅燈記》于次年2月開始全國巡演,不斷引起轟動,獲得了“樣板”稱號。這也標志著樣板戲時代的到來。

傳統京劇到樣板戲之間的轉折,有兩個標志性動作,從現象上看是針對藝術的,實質是政治的。第一個動作是1965年11月10日,文匯報發表了姚文元文章《評新編歷史劇〈海瑞罷官〉》,后來人們公認,這篇文章拉開了“文革”序幕。第二個動作是1966年2月,林彪委托江青在上海召開部隊文藝工作座談會,并形成《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》,這意味著江青即將在新的社會形態中取得“旗手”的地位。

《紅燈記》的演出成功,使江青找到了一條通向“旗手”的捷徑。她開始大量招兵買馬,這其中最杰出的藝術家當屬于會泳。他對樣板戲走向巔峰起到了關鍵作用,也把自己推到了“文化部長”的位置上,同時意味著把自己推上了絕路。

1966年5月16日,“文革”正式開始,樣板戲也形成規模。1966年11月28日,江青的政治盟友康生宣布:京劇《智取威虎山》、《紅燈記》、《海港》、《沙家浜》、《奇襲白虎團》;舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》;交響音樂《沙家浜》八部文藝作品為“革命樣板戲”,這是對“樣板戲”名稱的正式確定(此為“前八部”,與我們熟知的“后八部”在劇目上略有區別)。1967年5月,為紀念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表25周年,這八個戲齊聚北京進行了一次會演。當時的“兩報一刊”進行了連篇累牘的報道,樣板戲開始在全國走紅。

樣板戲走紅全國除了藝術上的吸引力外,重要的一條是動用了國家力量。江青把所有傳統京劇趕出文藝舞臺,勒令全國必須學唱樣板戲,還把京劇院團以樣板戲劇組為主體改為“樣板團”。國家投入大量人力、物力、財力,使之成為中國唯一的藝術。偌大的中國,高水平藝術家如此之多,在近10年的時間里就排了這么幾出戲,能不“美”嗎?

樣板戲的每一個發展過程都扣緊中國政治舞臺旋律,其藝術性在它的政治性中得到了充分發揮,政治性又在藝術性中得以完美闡釋。

【樣板戲的“美”與“罪”】

之所以說樣板戲“非常美”,是因為它的劇目當之無愧地達到了京劇藝術最高境界,在劇本、唱腔、旋律、武打、舞美、人物造型等方面,都全面超越了傳統京劇,可謂前不見古人,而以當今京劇的衰落,業已證明很難再有來者。之所以說樣板戲“非常罪”,并非劇目有什么罪孽,也不因為一些演員或藝術家的政治錯失使他們有了先天罪惡感,而是伴隨樣板戲發跡的是一個民族的空前悲劇和災難。當政治陰影再度籠罩在樣板戲舞臺上時,我們驚訝地發現:樣板戲從生到死,無不在有節奏地迎合著政治圖謀,是被有意識利用的工具。

樣板戲的藝術特征有哪些呢?這里略說一二。

樣板戲是非常激進的京劇現代化改造,從一定角度看,這種改造是一種全面西化的表現。從樣板戲的舞臺造型中截取一些圖像就會發現,這些造型和西方古典繪畫藝術畫面在結構上極為相似,只是中心人物更加突出,表情更加夸張。

傳統京劇不論哪個劇目都沒有主題音樂(主旋律),而主題音樂在樣板戲中得到了全面應用,只要音樂聲一起,是哪一部戲立刻就能分辨,對作品起到了烘托、提升、深化的作用。主要角色都有成套唱腔設計,十分有利于人物身份、心理活動的刻畫,不僅使唱段的層次變得相當豐富,也使人物的環境特征、情感變化、心理變化得以細致入微地表現。

京劇的樂隊配器有了大幅改進。傳統配器是以京胡為主,輔以月琴、三弦和武場的板鼓、大小鑼等,都是原汁原味的中式樂器。營造與現代人物、情節相適應的氛圍,傳統樂器在表現力上就顯得單薄了,于是,樣板戲中大量使用中西混合樂隊伴奏,如各類提琴就增加了12把。這一改變,使京劇的伴奏豐滿了許多,《智取威虎山》中“打虎上山”一場,悠揚深遠的圓號,韻味十足,這一段配器成為樣板戲中的經典,上世紀80年代末還被改編成現代搖滾樂。

樣板戲的板式也多有新創,如《海港》中的“西皮寬板”,《龍江頌》中的“二黃緊原板”都是傳統戲中所沒有的。這些新創板式,既保留了京劇的韻味,也豐富了唱腔的內容,同時還引進了歌劇中的一些伴唱手段,如《杜鵑山》中“亂云飛”一段。

每出樣板戲都有十分經典的優美唱段,表演難度甚至超過了傳統京劇。以當今演員的水準,能把《海港》中的“細讀了全會公報”、《龍江頌》中的“面對著公字閘”、《杜鵑山》中的“亂云飛”這些唱段唱好的,可能屬于稀有人才了。這些年,我沒聽人唱過這些,只能從錄像中去品味。那些經常在卡拉OK和戲迷中傳唱的,多半是些比較簡單的小段,即便如此,也少有人能唱“入味”。

在一些具體的片斷上,如《智取威虎山·打虎上山》中的“馬舞”、《紅燈記·痛說革命家史》中的對白、《沙家浜·智斗》中的戲劇沖突,這些經典性場景,放在今天也具有高度觀賞性。

任何一門藝術,總有一定的理論,或為指導,或為依據,或是一種總結。樣板戲最重大的理論就是“三突出”?！叭怀觥眮碓从诮鄬影鍛虿挥嬈鋽档脑~不達意、雞零狗碎的“現場指導”,理論的總結者是于會泳。1968年5月23日,《文匯報》刊發了于會泳《讓文藝舞臺永遠成為宣傳毛澤東思想的陣地》一文,第一次提出了“三突出”的概念,后經《紅旗》雜志渲染,“三突出”成為“指導革命文藝創作的根本原則”,不僅京劇,一切藝術作品都要按這個要求創作。

藝術家們的心靈總還是比較單純的,他們不可能理解從“革命京劇”到“樣板戲”之間的政治意圖。盡心、盡職、盡力完成黨交給的任務,用最好的作品獻給黨和人民是藝術家的最大愿望,即便是樣板戲的最大功臣于會泳,也不過是秉承江青旨意兢兢業業地制造最佳作品。至于這些作品到底有什么意圖、起什么作用,他們拍碎腦袋也想不出來。

“八個樣板戲”劇目中的英雄人物,無不是不食人間煙火的“高大全”,他們在作品中沒有愛情、沒有丈夫或妻子,大多數也沒有子女和家庭。主要角色生活中,無不充滿了暴戾氣息,斗爭是他們唯一的生活。在表演中,正面人物一提及反面人物,其表情,其態度,其言辭,無不是惡狠狠的,滿腔怒火、義憤填膺。這種殺氣和中國的政治命運息息相關,正是當時中國社會狀態的深刻寫照。

樣板戲非常美,美到完全脫離生活,完全不是生活一部分。那時候對文藝作品的要求就是“源于生活,高于生活”,這個要求已經很低很低,對樣板戲而言,在這個基礎上還要加上一句“遠離生活”。其結果就是恐怖,是一種罪過。

樣板戲在舞臺上大出風頭的同時,那些為京劇事業發展也為“樣板戲”發展作出過貢獻的京劇藝術家們卻大禍臨頭。在“文革”中死于非命的名單就有長長的一串:馬連良、裘盛戎、奚嘯伯、周信芳、李少春、楊寶忠、言慧珠、蓋叫天、尚小云、蕭長華、荀慧生、于連泉、馬富祿、粉牡丹(邴少霞)、詹世輔(著名丑角)……他們中間許多人都受到相當殘酷的迫害。

雖然那些老藝術家被打倒了,但他們的弟子卻成長起來,且多是30歲左右的骨干。這些經過千挑萬選的青年演員在藝術上對傳統有著良好繼承,思想上受黨教育更多,革命性遠遠高于師傅。扮演楊子榮的童祥苓、扮演李玉和的浩亮、扮演郭建光的譚元壽等,都是劇團的頂梁柱,他們幾乎把所有能耐都用到角色塑造中去。樣板戲能夠取得極大成功,就在于有這么一批優秀的青年演員。盡管如此,他們的待遇還是有著重大區別:“文革”后期,浩亮、劉慶棠主演樣板戲有功,均升任文化部副部長,成為高官;而童祥苓的命運則大為不濟——由于和“反革命”的姐姐童芷苓劃不清界限,他被關進牛棚,如果不是他塑造的“楊子榮”形象無可替代,不可能放他出來繼續扮演英雄,但這是個被“控制使用”的英雄。

“文革”結束,樣板戲的華美命運也走到了頭,那些在戲中大出風頭的人物,其命運也令人扼腕:于會泳自殺;劉慶棠被判17年徒刑;錢浩梁被宣布“敵我矛盾按人民內部矛盾處理”,在重返舞臺之前腦溢血去世;宋玉慶從山東省文化局局長的位置上下來,已“武功全廢”,不能再登臺演出;童祥苓依然被冷落,退休后開一餐館養家,偶接一二廣告,還被相聲諷刺。其余四位主演譚元壽、李麗芳、李炳淑和楊春霞終因沒什么過錯,事隔不久重返舞臺?？梢?一個非政治化的和諧社會是多么可貴。

一時間,樣板戲從中國舞臺上銷聲匿跡,傳統京劇重新站起?？墒?當它重新起立的時候,留下的卻是老一輩藝術家的冤魂。演過樣板戲的青年藝術家也漸入中年,他們的形象已被定格在樣板戲中,不論扮演什么角色,都很難再被認可——他們就是樣板戲的化身,舞臺生涯亦已被樣板戲終結。而觀眾呢?經過樣板戲的現代性和革命性洗禮,傳統藝術在他們心目中變得十分遙遠——就這么10多年,被稱為“國戲”的傳統京劇徹底斷裂了。

(特別致謝:戴嘉枋先生的大著《樣板戲的風風雨雨——江青·樣板戲及內幕》,給本文提供了許多有價值的素材和線索。)