論曹禺戲劇的深層劇場性取向

劉家思

內容提要：曹禺戲劇的劇場性已經融入了主題意蘊的深層。他以現代性的藝術視野來對人進行探尋，對人性進行解剖，對人類終極追求進行審問，將道德的張揚與背叛，對現實人生的哀憫與怨憤悖謬性聯系在一起，這就在主題上形成了復調交響的藝術張力，在戲劇的深層預設上生成了強烈的劇場性。一是在表現愛的甜蜜與痛苦、追求與逃匿、理想與失望的復調交響中深層預設劇場的呼喚力，二是在生的堅韌與死的決然的現代性審視中蘊藉劇場的感染力；三是在反抗與復仇的二律背反的藝術表現中生成劇場的向心力；四是在表現世俗人生中理想與現實的矛盾謀求劇場的裹挾力；五是在表現家的歸宿與心的期待、家的桎酷與心的漂泊的世俗人生狀態的深層灌注劇場的感應力。

于是，曹禺的劇場性是戲劇的主要特征，它是劇作家預設的戲劇對受眾的交流域與磁力場，也就是戲劇對受眾所擁有的現場審美裹棼力和劇場感知度的規定性，是一種支配受眾的藝術強度。因此，劇場性強，藝術效果就好，戲劇的生命力就強。一個優秀的戲劇家，不僅會在表層上追求劇場性，而且會在戲劇的深層預設著劇場性。曹禺的戲劇之所以吸引人，關鍵一點就是預設了強烈的劇場性，這不僅表現在藝術技巧等表層因素上，而且融入了戲劇主題意蘊的深層。曹禺的戲劇始終是“寫人”。他總是立足于傳統與現代之間審視現實人生，尤其注視著中國家族社會中底層人的生存狀態，對人類許多問題進行了獨特而深入的思考，但他最為關注的是人的生存的基本問題，焦點是人活著的價值及其終極取向問題，進而傳達的是對人類發展與社會進步問題的觀照。這是他“深刻觀察體味人生的結果”。于是，曹禺戲劇的主題總體上便形成了道德評判與現實關懷的復調交織的模式。從《雷雨》到《王昭君》，愛與恨、生與死、善與惡、強與弱、理想與現實、苦難與救贖、壓迫與反抗、殘害與復仇、犧牲與索取、奉獻與期望、道德與情感、婚姻與家庭、歸宿與飄零、個體與國家等融現實性主題和現代性指向始終交響著。在這里，個體道德的審視與人生狀態的關切交相統一，對傳統道德既悖逆又張揚，對現實人生既同情又批判。中國是一個道統的家族社會，幾千年來形成的道德規范已經內化為人們的主體訴求，“道德”的行為受人推崇，“不道德”的行為也受人關注，戲劇表現這種內容，這就有了共同的關注點。曹禺的戲劇以現代性的藝術視野來對人進行探尋，對人性進行解剖，對人類終極追求進行審問，將道德的張揚與背叛，對現實人生的哀憫與怨憤悖謬性聯系在一起，這就在主題上形成了復調交響的藝術張力，在戲劇的深層預設上生成了強烈的劇場性，擁有了廣闊的接受空間。

一

愛的甜蜜與痛苦，愛的追求與逃匿，愛的理想與失望，是曹禺戲劇中主題意蘊復調交響的一個突出表現。在這里，主體的瘋狂與堅毅，情感的炙熱與掙扎，心靈的迷茫與困惑，通常都是因愛而起，以愛而終。愛腈是人類永恒的主題，也是人們格外關注的人生話題，人們始終不能忘懷。這個多昧豆，總是讓人期待，讓人遐想，既讓人們義無反顧，也讓人們飲恨終生。它包容著豐富的社會蘊含與人性深層的密碼，儲存著藝術的原始張力。正是這樣，愛情成為古今中外文學藝術中不斷置換變形卻又言說不盡的母題?？v觀曹禺的創作，他突出表現情愛或曰性愛的人性張力。值得注意的是，在曹禺的筆下，男女情事都是超現實的畸形的悲劇性的。無論是《雷雨》《日出》《原野》還是《北京人》《家》《王昭君》，其中的愛情故事都是非常態的。他總是通過這種故事來對特定歷史時期的道德形態進行觀照，對現實人生表現了一種人性化的道德理想。在這里，愛與恨交織，對生命的自衛與對倫理的顛覆雜糅統一在起來，將傳統道德的撕裂、堅守與現代人性的呵護和高揚做了理想化的主體性探索。這樣，曹禺戲劇便有了深厚的人陛基礎，在深層預設了劇場的呼喚力。

如果將曹禺戲劇中的愛情故事按照人物對愛情的態度簡單歸類的話，可以將它概括為三種主要形態，即占有式、奉獻式和理想式。所謂占有式，是指情愛中的男女以自我為中心，以自我追求為內核，以自我需要和自我占有為出發點的畸形形態，基本表現就是不擇手段地要使愛情對象從屬于自己。例如蘩漪對周萍的愛是瘋狂的、曾思懿對曾文清的愛是尖刻的，但都是一種自主性的愛，是以自我為主導的。所謂奉獻式，就是指愛情的一方或雙方都為對方著想，不考慮自身利益的情狀，具有超現實的特點。例如魯侍萍對周樸園的愛、愫方對曾文清的愛、鳴風對覺慧的愛，都是自由的戀愛，但都是利他的，奉獻性的，是以自我犧牲為代價的。所謂理想式，是指情愛中的一方和雙方都是懷著一種預設的期待進入愛河，但都經受著或平庸或磨難或痛苦的情感折磨或失望的情狀，具有浪漫情調。陳白露對詩人的愛是充滿著浪漫遐想的，婉兒屈從馮樂山也是充滿著期待的，王昭君遠嫁匈奴更是充滿著期待的。對這些愛情故事，曹禺并不是從傳統的道德理念來顯明自己的主張的，而是以一種悖謬性的眼光來審視和表現，往往讓愛與恨交織在一起，甚至不置“是非”。所以，在一部戲劇中往往既有對傳統的張揚，也有對傳統的否定，既有對現代的體認，又有對現代的存疑。正是這樣，擴張了戲劇接受的適應度，拓展了戲劇的接受空間，劇場性無形中得到了強化。

在曹禺筆下，占有式的愛是自私的，與道德疏離甚至是對立的，但是又合情合理，既讓人不認可，又使人可以理解。奉獻式的愛顯示了人物高尚的道德感，但在自身的道德之中又夾雜著這樣那樣的不盡然，所以他們讓人敬重但又會使人有所保留?！独子辍分修冷糇灾髡加惺降膼凼鞘艿阶髡咛蛔o的。她愛周萍既不應有更多的非議，但人們往往又很難不非議。她愛周萍，也恨周萍。她對周萍由愛而恨，由愛而仇，及至全力報復，令人膽顫心驚，難以認同。但她這樣做只是處于對自身生命的護衛，對本能的愛的追求，并不是要將周萍推向絕境。戲劇最后周萍與四鳳的兄妹身份暴露，一切都難以收拾的時候，她根本就沒有想到會是這種悲劇的結局：“(笑向萍，悔恨地)，萍，我萬想不到是一是這樣，萍——”這種歉疚與悔恨是誠摯的真心的。正是這樣，她在看完周沖的尸體之后產生了一種強烈的心理自責：“(狂笑)沖兒，你該死，該死!你有了這樣的母親，你該死!”聽到周萍自殺的槍聲狂喊著跑過去。應該說，她愛周萍是自私的瘋狂的。這種瘋狂的愛將中國社會亂倫的事件推向了極致，然而誰又能過多地去責備蘩漪的不是呢!侍萍的愛無疑是利他的、奉獻的，然而也是愛與恨交織在一起的，她對周家將她趕出周公館，周樸園屈從父母拋棄她，是懷著怨恨的。但對周樸園是愛的，舊情難忘的。當他們重逢之后，魯侍萍一再去試探周樸園，充分展示了這種愛恨交織的情感真實?？梢哉f，人們敬佩侍萍的人格，然而誰又能舉起他的雙手對她的愛情選擇表示贊賞呢!《北京人》中的曾思懿的愛是尖刻的、自私的，然而誰又能不理解她的行為呢!而愫方的愛是利他的奉獻的，然而誰又能贊賞她的行為呢?之所以存在這樣的矛盾和撕裂感，是因為曹禺的創作并不是

要簡單地進行一種道德評判，而是要寫人，是要對人性的復雜面進行檢視，要探索人在現實的社會與生活中的可憐境狀。因為是人，就絕對不是純然的，人陛的本色就是復雜的，豐富的深邃的甚至神秘的。是人，他的七情六欲就不以別人為轉移。在逼窄的生存空間中，人的選擇往往是無奈的。在曹禺這里，對個體生命的尊重與對道德倫理的關懷緊密結合在一起。當道德、倫理與個體生命發生沖突時，曹禺主體心靈中始終看重的是個體生命。這樣，曹禺戲劇的二律背反的復調就形成了。正是這種是與不是所產生的二律背反形成了很大的接受空間，感應著不同受眾的審美心靈，他們可以根據自身的道德水平去把握其中的是與不是。因此，曹禺的戲劇便產生了強烈的劇場性。

二

對人的生與死的評判是人類一種常見的行為表現。人對生與死的態度和方式總是顯示著不同的人生觀和價值取向。這種人的命運的兩極，原本是生命的自然旅程所成，但在文學作品中往往融注著個體的主體性抉擇或主體性表現。曹禺在戲劇中，始終將生存與命運作為藝術表現的重心。一方面，他“用一種悲憫的心情來寫劇中人物的爭執”，展示天地間的殘忍與人物命運的悲慘，描寫他們對于生的掙扎與堅韌，張揚人的生存權-另一方面，他又始終流著眼淚贊美那些馱負人間酸辛的偉大的孤獨的心靈，憎恨冥頑不靈的自命為人的動物，展示一種對于死的決然和生的茍且的理想抉擇。從《雷雨》開始，一直到《王昭君》，曹禺始終高揚人的尊嚴，護衛主體人格。這里既有對傳統道德的傳揚，也有對它的撕裂；既表現了對現實人生中主體命運的關注，也表現了對理想人生的期待。于是，在人物的生命旅程中突出對于生的堅韌與對于死的決然始終是貫穿曹禺戲劇的思想主線。這種二律背反式的藝術表現，彰顯了道德評判與現實關懷的復調性。正是這樣。它形成了給人關注與品評的基點，蘊藉著一種吸引人、感染人的藝術力量，強化了劇場性。

生的堅韌是一種主體生存意志的藝術表現。在人的意志力中，求生存的意志力是一種基本的意志，它以一種強烈的生命意識和生命追求體現出來。曹禺在戲劇中以近乎夸張的藝術描寫進行了深刻的表現。他展示了三種生存的方式：生的自尊、生的茍且和生的卑劣，對人的尊嚴與道德進行了理性審視。顯示了現實人生的復雜性。生的自尊是指主體的人在人生旅程中保持著自身的主體性和人格尊嚴，如魯侍萍、魯大海、陳白露、小東西、金子、仇虎等等-生的茍且是指主體的人在人生旅程中沒有主體意識、忽視自己的人格與尊嚴，如魯貴、翠喜、黃省三、王福升、李石清、白傻子等等都是這樣的，生的卑劣是指主體的人在自己的人生旅程中雖然主體性異常強，但人格尊嚴忽存忽失，一切以利害得失為轉移，不擇手段地損人利己。自然，他贊賞的是前者，否定的是生的茍且和卑劣，但更重要的是，曹禺通過張揚人堅韌的生命意識和生存意志來營造劇場感應力。魯侍萍是曹禺對于生的堅韌有力表現，展示了一種道德美：為了孩子，她活下來了，這怎能不對受眾產生一種感召力呢?翠喜是茍且偷生的。雖然她染有在那地獄下生活的各種壞習慣，而且認為那些買賣的勾當是當然的，并以她的公平老老實實地做她的營生，“一分錢買一分貨”，

自然是令人可憐和同情的，但她“為著家里那一群老小，她必需賣著自己的肉體，麻木地挨下去”，這種自我犧牲，怎能不使人感動呢?她那顆金子一樣的心，那副好心腸，那種對那更無告者的溫暖的關心，怎能不令人敬佩呢?這樣的人生狀態怎能不裹挾劇場受眾的心魂呢!

曹禺往往將人物的生命追求給予高度的變形，寫出了人生的一種幻境，產生了強烈的心靈震撼力，產生了強烈的劇場性。如果說魯貴在劇中基于他的“三點主義”面臨困境所爆發出的“罵街”式行為，黃省三為養活一家大小而求生不能由此絕望地發出的血淚控訴、李石清因為他一心往上爬的不順和艱難導致內心積聚強烈的不平和憤怒，都是一種明確的求生意志主導的話，那么《王昭君》中的孫美人幾十年來每天沉醉在等待的幸福和美貌的滿足則是生命意識被異化的結果，是主體性被封建倫理道德損害后的變態性表現。但他們都顯示了一種生存的堅韌品格，產生了強烈的劇場性張力，誘惑著受眾。孫美人的描寫是神來之筆，更具代表性。她是為陪襯王昭君而設計的，但生成劇場性十分突出。她母親生她的時候，夢見日頭撲在懷里，才生下她來，后來選進了后宮，被皇帝召見和寵幸就成為她的生命追求。于是，她天天把自己打扮得漂漂亮亮，等待皇帝宣召。這種愿望支撐了她的一生。鸚鵡的一句“皇帝駕到，美人接駕!”她就信以為真，讓王昭君為她仔仔細細打扮，準備接駕；當她聽到黃門的一句“去見皇帝”，竟讓她歡喜過度，氣絕生亡?？蓱z的是，皇帝是要叫她去皇陵陪先帝。然而，這種藝術變形，在深刻揭露封建統治階級罪惡的同時生成了迷人的劇場性!如果沒有她，不僅王昭君的行動失去了依據，而且很難出戲。

生與死是緊密聯系在一起的。期望生懼怕死，是人類一種普遍的心態，對人的死亡都有一種發自內心的哀憐與同情。這樣，戲劇人物的死亡，不管怎么死的，總是能給受眾形成一種揪心撕肺的心靈抽動。曹禺深深地把握了受眾的這種心理。對于死亡，他描寫了死的決然和無奈兩種形態。死的決然，是指人物的死不僅是其自身意愿的結果，而且是出于對生命的追求與期待，是對自身尊嚴與靈魂的護衛的結果。小東西、陳白露、仇虎、鳴鳳的死都是決然的。死的無奈，指人物的死雖然是自身的選擇，但并不是人物自愿的，是外在環境逼迫下不得不死。周萍、四鳳、周沖、潘月亭、焦大星、瑞玨、梅、宛兒和高老太爺的死都是無奈的。不管是決然的死還是無奈的死，作為一種肉體生命的終結。曹禺并沒有明顯地表現一種主觀性的祈求，只是將它作為生命的一個階段和一種選擇，賦予其劇場性意義。他總是善于將人物死亡的過程予以強化，在舞臺上直接呈現出來，渲染一種強烈的悲劇氣氛，形成一種強烈的藝術效應。陳白露、小東西、仇虎、鳴鳳、瑞玨等人的死，都在一種過程性和直觀展示中沖擊著受眾的心靈。小東西自殺的情景是這樣描寫的：她由左屋鞍著鞋出來，手里拿著一根麻繩，仿佛瞧見什么似地在方桌前睜著大眼，點點頭。她失了魂一般走到兩個門的前面。一一關好，鎖上。她抖擻起來，鼓起勇氣到了左邊小門停住。她移一把椅子，站在上面，將麻繩拴在門框上，成一個小套。又走下來。呆呆地走，……走，走了兩步。忽然她停住，低聲地咽出兩個字：“唉，爸爸!”然后向那麻繩套跪下，深深地磕了三個頭，立起。嘆一口氣，爬上椅子，將頭頸伸進套里，把椅子踢倒，一個可憐的小生命便懸在那門框下面。這時，外面有荒涼的叫賣聲，木梆聲，以及男人淫蕩的曲調和女人隱泣的聲音。小東西掛在那里，燭影晃晃照著她的腳，轂著的鞋悄然落下一只，屋里沒有一個人。于是，舞臺漸暗。這樣的場面刺激性很強，對受眾的操縱力大，產生的藝術力量也是強大的，長久的。曹禺說：“要寫那些叫人揪心的，使人不能忘卻的人物，……不這樣，就不會有生命力，就

保留不下去?！毙|西的命運是悲慘的，令人揪心的。有情感的人看了這一幕都會刻骨銘心，情感心理、情緒心靈都會受到強烈的震撼和影響，劇場性便得到了渲染和強化。

三

反抗與復仇是曹禺戲劇中的一個基本的主題。這是人類社會一種基本的人生形式，是人類生存原型的現代性置換。人類自從誕生以來，就時時與惡劣的環境展開斗爭以獲得個體的生存，延續人類的歷史。曹禺的戲劇充分地展示了人物對殘酷和黑暗的環境的堅決斗爭，對邪惡勢力的激烈反抗，對殘害生命者的強力復仇。然而，曹禺的描寫又不僅僅是展示一種原始的蠻性沖動。而是以一種現代的眼光來審視人類自身的本能力量與文明道德之間的沖突，展現人類主體生存的一種難以自主的尷尬境況。他既展示反抗與報復的不可阻止性，又展示它的盲動性與無果性，消解了主體行為的價值與意義。于是，曹禺戲劇的主題又呈現出一種二律背反的復調效果。這就拓展了戲劇的接受空間，能適應不同層次的審美主體的接受心理，滿足不同層次的審美訴求。一方面，從感性層面上，對于戲劇人物的反抗與復仇是支持的，首肯的；另一方面，從理性層面上，又會對行為的方式與效果進行深度的審視，生成新的認識。這樣，不同的受眾都可以得到審美的滿足，形成了戲劇的向心力。

在創作中，曹禺展示了三種反抗與復仇的基本形態，即蘩漪所代表的對壓迫人性者的反抗，仇虎所代表的對封建統治階級的反抗，勾踐所代表的是對強權的反抗。無論哪一種形式都是緊張激烈的，撼人心魄的。曹禺說《雷雨》最初出現模糊的構思時使他感到興奮的是存在于這個世界上的“殘忍”和“冷酷”。這都集中在周樸園身上，是他的冷酷和專制，蠻橫和壓抑。他所謂的體面、秩序、圓滿，都是用他的殘忍性建立的!在周公館只有黑暗和殘酷，生活在這里的人們，沒有民主、沒有自由、沒有平等，享受不到人生的快樂和幸福。蘩漪、周萍、周沖、魯大海等等都遭受著沉重的折磨。在“五四”精神的感召之下，他們憤怒了，他們堅決地反抗著自己不幸的命運，劇烈地爭執著，瘋狂地報復著。無論是周萍的逃亡還是蘩漪對周萍的阻止，以及魯大海的帶領工人罷工，都是對惡劣環境的反抗，是對自身命運的抗爭。他們都是對合乎人性的生活的追求，是對踐踏人性者的復仇。終于，“圓滿”的周公館被“雷雨”炸破了，“體面”背后的丑惡終于暴露了。仇虎一家遭受焦閻王滅絕人性的殘害，有著深仇大恨。他越獄逃回農村，直向焦家逼來，他要報仇，可罪大惡極的焦閻王已經去世。最后，他殺了焦大星，帶走了花金子，報了深仇大恨?！对啊费堇[的是被壓迫者對封建統治者殘酷的階級壓迫的復仇與斗爭的神話。勾踐集國恨家仇于一身。吳王夫差率軍入侵越國，擄走越王勾踐，使之侍吳三年，受盡屈辱。經過十年生聚十年教訓的發奮圖強，越國最后戰勝了吳國，驅逐了入侵之敵，使夫差自刎而死，報了深仇大恨?！赌憚ζ分v述的是弱小國家對強權的反抗與復仇的故事。這些反抗復仇的行動都有其充分的理由，都能獲得受眾情感上的支持與認同，反抗斗爭的堅決與報復的激烈緊張，形成了一種強大的規定性戲劇場勢，能抓住受眾的心理，獲得一種強烈的戲劇效果。因為“對于復仇，人類有一種本能的意識與自覺，對于復仇的行為又有著一種觀念性和意識形態性的追認，即道德與正義的認同。人們總是在情感心理上將復仇當作一種正義的道德的行為，是善的表現。這就形成了復仇母題的人性基礎。在這種人性基礎支配下，對于戲劇人物的復仇行為，古往今來，人們都認為是合情合理的，心理上都是贊賞的?！斎藗兛吹侥欠N復仇的戲劇行為時，其心理卻仍然是暢快的”。顯然，它潛藏的劇場性是很強的。

尤其是，曹禺在描寫這種反抗復仇的戲劇行動時，又注入了一種現代性眼光。雖然曹禺在情感上對這種行為持贊賞態度，但是他并不盲目張揚這種人生的舉動，顯示了主體內在的矛盾性和道德維持的背反性。正是這樣，他使劇作跳過了普通的受眾層面而進入到精英接受的層面，形成了更廣泛的審美空間，產生出一種劇場性張力。曹禺前期的劇作，戲劇人物的反抗行動是堅決的，復仇是不妥協的，斗爭的過程是很激烈的，但是呈現的結果則是兩敗俱傷，這就消解了反抗與復仇的意義，顯示了主體價值取向與評價指向的疏離與分裂?！独子辍分?，周萍沒有逃出去，反而自殺了，蘩漪的精神全垮了，還賠上了兒子的性命，周樸園落得家破人亡的結局；《日出》中激烈斗爭的潘月亭與李石清沒有一個贏家，李石清既被開除了，還失去了兒子，潘月亭趕走了李石清，卻被金八弄得破產自殺了，《原野》也是這樣，焦家落得斷子絕孫，仇虎也因承受不住強烈的自責而自殺了?！侗本┤恕分性架彩敲艿闹行?，她視愫方為情敵，可最后她與愫方誰也沒有得到曾文清。這種癥候傳達出曹禺主體思想的活躍與憂郁，反映了曹禺獨特的個性心理?？陀^說，曹禺在解放前對封建舊秩序存在著既憎恨又愛戀的復雜心理，雖然他心理渴望反抗和摧毀舊秩序，但這又有著一種焦慮和恐懼，這就使他對于反抗與復仇的主體價值不時失去了穩定的評判尺度，從而折射出妥協、調和與中庸思想的根基。當然，這更顯示了一種現代性的思想視野。人類自身發展的歷史表明，相互理解，互相尊重，和平共處，是人類自身和社會發展的主導方向，相互爭斗，冤冤相報，只會給對方和自己帶來更大的損傷與痛苦，給發展帶來不利。曹禺戲劇的這種癥候顯示了這種思想特征，形成了道德的超越性與思想的張力。這種思想實際上從他一開始走向戲劇創作道路時就已經出現端倪。1929年他為紀念南開學校25周年執筆改譯的Ⅸ爭強》中，傲悍的董事長安敦一和頑抗的技師經過一番倔強的偏頗的搏斗，前者失去了董事長一職，后者失去了妻子，終于明白“我們兩個都是受傷的人”，最后握手言和，相互敬服。曹禺認為“這段描寫的確是這篇悲劇最莊嚴的地方?！边@正是曹禺的一種理想與期待。這種現代性的視點所潛存的思想張力，使受眾能夠由反抗復仇的表層的激烈緊張感染中進入到深層的思想探尋之中去。由此，普通的受眾可以被表層的感性的美質感染，精英型的受眾可以透過表層的審美特征去做更加深層的思索，于是，作品就擁有了廣泛的適應性，劇場效果優化了。

四

曹禺戲劇的一個重要的母題就是表現現實與理想的矛盾和對立。在曹禺的筆下，人物總是沿著主體自我的理想設定實施戲劇動作的，但是他們的理想與期待都被現實殘忍地扼殺了。理想是人生的一種航標，是個體生命追求的目標，是一種生活的意義所在。它是蕓蕓眾生抵御人生苦難的去痛劑，是一種個體精神的撫慰劑，是個體生存的精神源力。主體的人總是懷著一種夢、一種理想追求著去經歷和消釋著人生的酸甜苦辣，不時地將自己置于各種理想目標之下堅韌地在人生道路上行進著。但是，理想與現實總是發生著矛盾，并普遍存在于世俗人生中?，F實不僅荊棘叢生，不以人的意愿為轉移，而且非常殘忍，這根無情的大棒常常將人們的理想打得粉碎。人們通常所說遭受人生挫折，實際上就是理想被現實阻隔或擊破。正是這樣，

曹禺戲劇的這種主題指向總是能夠調動起受眾的情緒情感，使他們產生感同身受的審美共鳴，對人物的命運產生深切的同情和關注。于是，戲劇也就擁有了抓住受眾的場勢。

從《雷雨》到《王昭君》，理想與現實的矛盾，總是或強或弱，或淺或深，或隱或明地灌注著。在一定意義上說，曹禺戲劇展示的是一曲曲理想毀滅的悲歌。在曹禺筆下，人物面臨的現實常與他們的人生理想相距甚遠，現實的殘酷性常常將人物推向理想不能實現的郁悶和困苦之中?！独子辍返谋瘎【驮醋砸环N理想的喪失。舞臺上直接展示理想與現實劇烈沖突的是周沖?！八卦诶硐氲谋纠?。他有許多憧憬，對社會，對家庭，以至于對愛情?！钡袄硐肴缫淮淮姆试砼?，蕩漾在他的眼前，一根現實的鐵針便輕輕地逐個點破。理想破滅時，生命也自然化成空影”。其實，周樸園，蘩漪又何嘗不是理想被毀滅的人呢?周樸園年輕時候留學德國，西方的民主自由博愛思想使他懷有一腔社會理想，可是回國后封建勢力兇殘地將他的理想打破了，他向封建勢力投降了，并且現實化了；蘩漪說被他騙了，當初也是懷著一腔愛情的理想與之結合的，可后來周樸園漸漸地使她變成了一個石頭樣的人，所以她要反抗，要報復，因此周公館就被炸翻了，《雷雨》的悲劇就發生了。如果說《雷雨》是一曲理想的悲歌，那么《日出》、《原野》又何嘗不是在幻夢似的理想支撐下完成的悲劇呢?花金子一心向往到金子鋪滿地的好地方去，自然無需贅言。陳白露的悲劇實際上也是理想破滅的悲劇。曹禺說“她追求著她的理想生活，這就是她的生命支撐?！彼龕凵?，羨慕著自由，在女孩兒時代便期望幻夢似的愛情，憧憬著在情愛里偉大的犧牲。為了自己的夢想，自己的幸福，她追求著。但是，殘酷的現實總是一次次將她的努力擊垮，始終擺脫不了平庸和痛苦。最后，為著自己的理想與自尊，她自殺了，對殘酷的現實進行最堅決的反抗與控訴?？梢哉f，《日出》展示的就是陳白露理想破滅之后苦苦抗爭的悲涼的主體心曲。曹禺指出：“應當清楚地指導觀眾怎樣同情的方向，更緊緊地抓住他們的同情，死也不要放松。然而我們卻萬不可采用死胡同式的主題(dead alleythcme)。換句話說，我們所用的人物，以及所編排的故事，不可以寫得使觀眾無法同情起?！辈茇畡∽髡故酒胀ㄈ说娜松硐朐跉埧岬默F實中毀滅，顯然能夠引起普通受眾的同情和共鳴，形成一種裹挾力。

在曹禺的戲劇中，人物的理想往往與救贖的行動、犧牲的精神緊密聯系在一起。這種救贖的行動包括救人救己救民族國家等不同的意義層次，從周沖到陳白露到丁大夫到覺慧到愫方到王昭君，都顯示了這一點。周沖愛上四鳳想做的第一件事情就是希望把自己的教育經費分一半給她上學，希望她現在受教育?！叭绻辉敢饧尬?，我仍然是尊重她，幫助她?！焙髞硭赣H的一句話就將他所有的夢打破了。陳白露的理想則是救人救己緊密關聯。她做過慈善游藝會的主辦委員，說服潘月亭給家里有老小一大堆的李石清漲工資，不顧一切地去營救悲慘的小東西，總希望通過這些救人的行動找到救出自己的辦法。但是，營救小東西失敗了，她的理想遭受到致命的打擊，加速了她的悲劇命運的進程。在曹禺的戲劇中，這種對個體、對國家的救贖，都以犧牲自己為代價的?！都摇凡粌H處處都顯示了覺慧的斗爭精神和反抗行動，而且始終顯示了他對年輕一代的啟發、引導與解救，但覺慧卻被馮樂山等封建勢力殘酷地投進了監獄?！锻懽儭分械亩〈蠓驊阎鵀檫@個偉大的民族效死的崇高理想與精神，捐棄了一個名醫在上海舒適的生活，興奮地投入了傷兵醫院。她竭力提高傷兵醫院的救護和治療知識，減少傷兵同志不必要的痛苦。但是，醫院當局腐敗不堪，中飽私囊，托辦和克扣藥品，霸占醫院設備，使她的理想難以實現，為此她非常憤怒，常常一個人哭泣。王昭君是將救自己與救國家統一起來的藝術形象。為了自己的人生理想，她所作出的犧牲和擔負的風險比曹禺筆下的任何人都要大。曹禺說：“王昭君這個人是一個英雄?！钡拇_，她是—個為國為民排憂解難的巾幗英雄和女中豪杰，是一個救世英雄。救贖是一種道德善行，一種義舉。中國是一個重視道德評價的社會，人們崇尚道德，敬仰道德品行好的人，尤其對為人作自我犧牲的人更是欽敬不已，而且總是希望“好心人有好報”，如果好心人沒有得到好報，往往會因這種結局不善而痛惜。曹禺戲劇中，人物在救贖中遭受的劫難或救贖的失敗，無疑會引起受眾的更多的同情，這就增強了作品的藝術吸引力。

五

在曹禺的戲劇中，家的期待與心的飄零這一主題反復被表現著。從《雷雨》開始，家庭對人生的影響這個主題被他表現得淋漓盡致。無論是家的存在還是家的失去，都對人生產生重大的影響：一方面，家成為人們主體生活的窒礙；另一方面，家的失去又導致人生的災難。于是，家的歸宿與心的期待、家的桎酷與心的漂泊就使曹禺戲劇對世俗人生的道德審視與現代性關懷統一在一起。這既彰顯了曹禺對現代人類生存方式的一種深層的焦慮，又顯示了一種深厚的人文關懷，表現了對人類生存發展的終極追問和探索。個中原因，一方面是與曹禺出身于沒落的封建官僚家庭，對封建大家庭的罪惡和人事非常了解有關，另一方面是與他的劇場性追求有關。

通常，人們總是從社會學角度來考察家，將它看作社會的組織結構，看作社會存在的一種基本形式。然而，家不是為社會而存在的，它是因個體而存在的。家是人生最普通的形式，既是個體生命的依附和歸宿，是心靈的港灣，是社會巨浪的避風港和消化站，也是個體生命為之奮斗、盡責的對象，所謂“成家立業”就是個體生命對家的價值認同和觀念性解讀。因此，家在人的生命長途中有著巨大的影響力，家的有無反映出人生的基本狀況，家的意識成為一種最基本的人生觀念。于是，家就成為中國這個有著深厚家族文化背景的國度中廣大民眾心理的聚焦點。曹禺戲劇深刻地描寫了社會轉型和動蕩時期家對人的影響，形成了一種寬泛的接受視域，對各類受眾不同審美層次的接受欲望與基點都具有了適應性，能夠獲得更廣泛的審美關注，增強受眾審美接受的關切度和感應力，這顯然強化了劇場性。

揭示舊家庭對人的束縛與桎酷是曹禺戲劇重要的意蘊指向。中國封建社會是一個家族社會，家族統治是封建統治的根基，家是封建統治階級實施統治的基本單位。在這里，家長是最高統治者，代表統治階級實施統治。所以，封建社會的罪惡在封建家庭中得到了充分展示。19世紀末20世紀初，中國社會處于轉型時期，封建舊家庭的罪惡就暴露得更加鮮明。五四運動是以思想解放為先導的反帝反封建的愛國運動，五四先驅者高舉民主和科學兩面大旗，提倡民主、自由、博愛、天賦人權、戀愛自由、婚姻自主，所以封建家族制度受到“五四”作家的猛烈批判，封建舊家庭的罪惡被深刻地揭露出來。曹禺繼承了“五四”文學傳統，將自己的筆深入到封建舊家庭的內部，展示封建舊家庭對人的生命與心靈的損害，深刻地揭露了封建家庭束縛人的思想，桎酷人的主體性，扼殺人性，漠視人權，損