多元文學史的書寫

季 進

內容提要：文學史寫作是一種歷史想象的方式，是文學、社會、時代、讀者、期待、文學生產等諸多因素斡旋的結果。我們不可能書寫一部完美的文學史，也不存在唯一的文學史，海外學者對中國現代文學史的書寫，為我們呈現了中國現代文學史多元與復雜的面向，對傳統的現代文學史書寫模式形成了挑戰，提出了一些值得我們深思的問題。

如果想了解中國文學漫長的演進歷程，那么一部歷時性的文學史顯然十分必要，無論它是嚴格地按照時間線索來講述，還是依據主題來建構體系。但是，緊隨其后的問題是，我們擷取什么來書寫文學史，決定我們選擇的標準如何制定，撰寫的規范又從何而來?至為關鍵的是，史家如何界定自己的位置，整合理論，超越規則，獨上高樓?

過去的文學史往往以一種權威的姿態，傳達給讀者一個簡單的文學演進的脈絡，并對文學現象、作家作品作出不容置疑的判斷，甚至給人一種錯誤的印象，似乎某段時期、某個區域或某位作家、某類風格的作品更加重要、更為正確。殊不知，文學演進本身就是千般風光，變幻無常的，任何一種文學史某種程度上都只是想象的結果。文學與歷史想象力的復雜糾葛.成就了各各不同的文學史。宇文所安在《瓠落的文學史》一文中，開宗明義地提出了重新思考文學史必須注意的三個層次：“首先確認在當前的文學研究實踐中有哪些研究方法和信仰是司空見慣的，然后問一問這些研究習慣是否都是有效的工具，……其次我們應該把物質，文化和社會歷史的想象加諸我們習以為常、決信不疑的事物?！詈笪覀円皆兡切┪膶W史寫作所圍繞的‘重要的作家，他們是何時，又是被什么樣的人視為‘重要作家的，依據的又是什么樣的標準?！庇钗乃矊ΜF有的充滿自信的文學史提出了嚴峻的質疑。他所主張的文學史，似乎是充滿歷史想象力的、無定無常的文學史。這并不是一味否定現有的文學史寫作，而是。為了更好地描述我們所知道的東西——以及我們所不知道的東西?！币虼?，我們有必要厘清三種絕然不同的歷史：文學本身的歷史，文學史的歷史，以及作為大背景的文化和社會歷史。所謂“瓠落的文學史”，正是指其大而無當，反而無用。

我們既不能戒除來自過去文學史的影響，它的“陳規定見”，乃至“典律”都值得重新思考；也不應忽視外圍歷史與文學自身的關系。文學作為特定時空下的產物，受惠甚至受制于它，卻絕不意味著雙方可以劃上等號。谷梅(Merle G0ldman)對40至50年代的“異見分子”的研究，已經清楚表明社會主義時期，國家意識無法完全操控作家創作。文學本身的歷史可能更為復雜。它的變化完全是細微、緩慢而多樣的，有時甚至是重復的，沒有一條人們所想像的躍進的線性進化史。因此，文學史寫作也是一種歷史想象的方式，是文學、社會、時代、讀者期待、文學生產等諸多因素斡旋的結果。寫作一部完美的文學史，其難度可想而知。當然，我們不可能書寫一部完美的文學史，也不可能存在唯一的文學史。我們所能做的只是以各自不同的方式、角度、立場，不斷地去走近與走進文學史。

海外對中國現代文學史的書寫，正為我們呈現了中國現代文學史的多元與復雜的面向。假若我們并不以“文化觀光客”的心態來揣測對方，那么，當下日益繁榮的海外漢學研究，或許可視為進入自身歷史的另類法門。在跨文化的脈絡中，將“中國文學史”擠壓成平面的做法變得不再可能。這是一個復數的、多面的文學史，并不存在均質的文學史，也沒有哪些部分更具重要性。所有的文學史都是文化過濾的結果，意識形態、教育體制、文化機構、商業運作和閱讀群體共同造就了一部文學史。當然，它還包含了同過去的價值判斷進行協商的關鍵部分。寫作新的文學史，絕非斬斷前緣、另起爐灶，而是重新組織我們所占有的材料，包括對既有作家作品的重新評判，引入新的文獻資料和作家作品，提出新的辯論。也就是說，復數的觀念，多元的觀念，減弱了文學史的確定性，質疑了一言以蔽之的權威性，我們對文學史的認識卻隨之開闊，講述故事的方式也變得靈活多樣。

綜觀1950年代以來的海外中國現代文學研究，相關的文學史寫作，呈現出復雜多變的形態，我們可以從幾方面來略加考察。

首先是重返文學層面的認知。90年代以前，大陸的中國現代文學史書寫往往伴隨著鮮明的意識形態色彩，成為確立主流意識形態文化權威與文化認知的某種手段，對文學史的描述、對作家作品的品評都難免模式化的窠臼。而海外的中國現代文學史書寫，沒有這種意識形態的預設，往往直接從文學的審美性的層面切人文學史，對一些司空見慣的文字表述或固定成型的研究習慣不斷提出質疑。這些文學史書寫，不僅有益于拓展作品內涵，作家深度和歷史的多面性，而且也不斷改寫文學史上模式化的表述。這種模式化的表述往往表現為某種“偏見”，認為某個作家，某部作品、某類風格一定比其他的更為重要、更為正確。如果我們使用的是“突出”，而不是“重要”、“正確”，那么這些結論也許會變得恰切許多。比如，我們不可否認魯迅在現代文學史上的顯赫地位，但據此認定他比茅盾、張愛玲等人更重要、更正確，這顯然又是令人懷疑的。文學史的標準不應該以某個作家、某部作品或某類風格為是，而應該尋求一種普遍的審美價值。這或許是歐美現代中國文學研究的開山力作——夏志清的《中國現代小說史》(1961)產生巨大影響的重要原因。盡管這本著作也帶有自己的意識形態立場，但它基本上是以文本的“審美價值”和“道德關切”為準則的，是“對優美作品的發現與批評”。一方面利維斯(FR.Leavis)所提的“大傳統”(Great Tradition)清晰可探，著力強調文學與人生的直接關聯，主張好的文學作品都是人生各種情景的精致展現，另一方面夏志清以50年代盛行西方的新批評方法，重新解讀了中國現代作家作品，通過對作品結構、人物、情節的細膩研究，發掘出一批彼時不為人所看重甚至不為人所知的作家，將沈從文、張愛玲、錢鍾書、張天翼等人單列專章加以論述，將魯迅只是視為新文學運動的多聲部之一，消解了魯迅獨于一尊的地位。這些看似尋常的處理，一方面讓我們把須臾不離的目光從魯迅身上移開，去注意文學史的各個方面，同時也讓我們重新審視光環消逝后魯迅真實的隱秘的甚至是黑暗的一面，這一面在此后夏濟安的《黑暗的閘門》(1985)和《鐵屋中的吶喊》(1987)中都得到了進一步的證明。與夏志清文學史批評最接近的，是李歐梵為《劍橋中國史》撰寫的精彩章節《追尋現代性(1895-1927)》和《走上革命之路(1927-1949)》，以“現代”和“革命”為名，將“現代性”作為現代文學演進的主軸，探究了晚清迄于建國這50余年中的中國文學歷程，完全是一部簡明版的“中國現代文學史”。

其次是文學史研究面向的多元化。過去的文學史架構常不脫“魯郭茅、巴老曹”的排列組合，雖用語頗大，卻不免給人肌質單薄之感。五四之后、寫實之外，中國文學只落得個乏善可陳。而今，將我們對物質、文化和社會歷

史的想象，而非意識形態和政教體制的正確態度，加諸我們習以為常、確信不疑的材料，許多被遺忘的新大陸逐漸浮出水面。耿德華(1980)對1937至1945年間中國淪陷區文學的考察引入注目，全書自由開放，從小說、散文到雜文、戲劇打通論述，不必分門別類，良有深意-作家有張愛玲、錢鍾書、唐弢、楊絳、于伶，不分雅俗，惟淺嘗輒止，不免遺憾。值得注意的是，該書討論被政治話語屏蔽下的文學區域和時段，力主發見其中多樣的文學才華和佳構，引人深思。與此書相類的是李歐梵《中國現代作家的浪漫一代》(1973)關于中國現代文學中浪漫世代的研討。李歐梵受教的三大漢學名師，在引領研究方向、拓寬研究空間、重拾“經典”方面都深具影響。夏志清重構現代文學框架，風氣所及，直接引發國內90年代重寫文學史的主張；夏濟安細磨左翼作家“黑暗”形象，引發深度思考；普實克(Jaruslav Prusek)辨析史詩與抒情，既引出與傳統的關聯，又展示了現代的進程。與三位老師不同的是，李歐梵棄寫實而究浪漫，以斷代問題為主，指出現代中國文學“浪漫”的另一面向。這不僅是指一種創作風格，更是總稱作家的創作姿態。蘇曼殊、林紓、郁達夫、徐志摩、郭沫若、蕭軍、蔣光慈幾位，或飛揚或沉郁，或傳統或先鋒，且笑且涕，人言人殊，但都與西方文學傳統息息相通。李歐梵此書大大豐富了我們對中國現代文學史復雜面向的認知。

即使是一些傳統的研究面向，也借鏡新的方法，比照新的研究內容，揭示出過去被單面化的各種關系間的多元結構。比如，在寫實與虛構的問題上，過去往往認為寫實主義的作品總是效忠現實，而無關虛構，但安敏成(MarstonAnderson)和王德威兩位的討論則表明對現實的過分專注往往帶出某類限制，或者寫實本身難逃虛構本命，而演化出新的“變種”。安敏成的《現實主義的限制》(1990)一書，以文化及意識形態批評為出發點介紹革命時代的中國文學。在安敏成看來，魯迅、葉紹鈞、茅盾、張天翼期望以現實主義為依托，介入現實人生，但是，每每愈是深切地描摹社會，改造的無望感就愈發強烈。他們無力應付寫實主義內蘊的吊詭，徘徊在寫實與虛構、道德與形式、大歷史與小細節之間?！艾F實主義”的概念清晰不再，反而蘊含諸多變數。

如果說安敏成的討論揭橥了寫實觀念在內在邏輯與外在歷史、政治間的回環往復，了無終期，那么王德威的研究則欲表明這種種回環間的文字游戲何以達成，一旦沖破了“模擬”的律令，它們呈現出何種面目?！秾憣嵵髁x小說的虛構：茅盾、老舍、沈從文》(1992)一書，將。寫實”與“虛構”并置，表白的卻是其私相受惠、李代桃僵。誠如作者所說，“這三位作家基本承襲了十九世紀歐洲寫實敘事的基本文法——像是對時空環境的觀照，對生活細節的白描，對感官和心理世界的探索，對時間和事件交互影響的思考等。但他們筆下的中國出落得如此不同。茅盾暴露社會病態，對一代革命者獻身和陷身政治有深刻的體驗，老合從庶民生活里看出傳統和現代價值的劇烈交錯；沈從文則刻意藉城與鄉的對比投射烏托邦式的心靈圖景?！@三位作者的不同不僅在于風格和題材的差異，更在于他們對‘現實和‘小說的意義和功能各有獨到的解釋。茅盾藉小說和官方‘大敘事抗衡，并且探索書寫和革命相輔相成的關系。老合的作品盡管幽默動人，卻總也不能隱藏對生命深處最虛無的惶惑。而在沈從文的原鄉寫作盡頭，是對歷史暴力的感喟，和對‘抒情作為一種救贖形式的召喚?！笨梢钥吹?，“模擬”的現實不再，取而替之的是“擬真”的仿態?；蚴菤v史政治小說，或是笑謔的鬧劇、悲情小說，或是原鄉神話、批判的抒情，此般種種，見證了寫實文類的多樣性，由此取消了將之化約為一的一廂情愿。此消彼長的辯證法間，推進的正是寫實的深度。中國現代文學史寫實的、抒情的、政治的、社會的、區域的、文化的種種面向，就這樣生動而豐富地呈現于我們面前。

再次是挑戰僵化的文學史書寫形態。任何一種新的文學史書寫都是對既成文學史的協商和重新“洗牌”。無論是思想，還是框架，無論是材料，還是立場，某種意義上，都是一種新的實驗。即從最基礎的時間分期來說，現代文學的起訖通常是在1917到1949的30年間。夏志清的論述框架即根基于此，但后來者如李歐梵、王德威、胡志德(TheodoreHuters)、米列娜、諸位卻有意要考察五四與晚清的內在關系。王德威甚至將現代的可能從最初的19世紀末推向了19世紀的中期，論域向前延伸了近60年。30年內的起落分區，通常是以政治事件為依據，十年為一個坐標，但現在的研究者常常沖決羅網，自有不同的考核年限，如李歐梵就以兩大時段來看待1895到1949年間的中國文學，其中1927年是分水嶺，前后分別可以用“追求現代”和“走向革命”來歸納”。當然，嚴肅的學者已經意識到文學的歷史和政治的歷史并不吻合，過分依靠外緣標準來推敲文學分期的做法，容易導致文學史寫作受控于意識形態。因此，從新的研究視點切入，根據不同的研究內容來作文學史的分期，就顯示十分適切。比如，從翻譯的塑形作用來看，胡纓《翻譯的傳說》(2000)認為1898到1918，而非1917是一個時間段落，從民族身份的確立來看，石靜遠(Jing Yuen Tsu)的《失敗、民族主義和文學》(2005.)則判定1895到1937，而非1949屬于同一個邏輯話語鏈。因事取時，而非定時填空，這是文學史書寫形態的突破之一。它驅策文學史寫作走出了連續時間內事件羅列的定式，而變成斷代定點研究，無論深度、性質都發生了巨大轉變。用陳平原的話說，就是從普及型的教科書，變成了專家式的文學史。

突破對文學史書寫形態的另一個表現是，不再把文學體裁當作文學史寫作的基本單位。傳統的文學史通常以專章討論一種體裁，這樣的做法有一定的合理性，但是卻忽略了各文類間的呼應縱橫關系。耿德華的做法是以關鍵詞的方式進行重組，例如在“反浪漫主義”的議題下，討論的是吳興華的詩歌、楊絳的戲劇、張愛玲、錢鍾書的小說，消泯了體裁文類之見。還有一種比較流行的替換方式，是以作家為中心進行寫作。他們既可以是各自分散的，比如王德威分而治之地討論了茅盾、老合、沈從文三位的寫實與虛構，也可以具有統一的名目，比如安敏成以道德限制談魯迅和葉紹鈞，用社會阻礙論茅盾和張天翼，史書美則借區域流派作準繩，在“京派”名目下收羅廢名、凌叔華和林徽因，以“重思現代”來加以涵蓋；同時上海的地域則主推新感覺派，用“炫耀現代”做結。當然，還有一種做法是，干脆將某一文類發展壯大，不以孤立為忤，形成一部專門的文類史。這方面奚密的《現代漢詩》(1993)系統論述現代漢詩的演進歷程、耿德華的《重寫中文》(1991.)關注中國現代散文的風格與創新、羅福林(charlcsA.Laughlin)的《中國報告文學》(2002)以歷史經驗的美學切人現代報告文學等等，都堪稱文類史寫作的代表。

最后，其實也是最重要的是，多元文學史的書寫激發與挑動了理論間的辯難。這種理論的辯難，往往正是這些文學史書寫的迷人之處，出彩之處，它們不再是千巴巴的材料的堆砌，不再是各種各樣作家作品的排序游戲，也不再是文學與社會的簡單勾聯。在文學史書寫的背后，閃爍著理論的思辨、彰顯著思想的魅力。多元文學史的書寫，提出了一些值得深思的問題。

一是現代與傳統的關系。在中國現代文學研究方面，普實克最先致力于這一問題的探討。對他而言，中國古典文學對于現代文學的影響主要是抒情境界的發揮。在體裁上，它由詩歌延至小說；在形式上，是對古典詩中主體性表達的借鑒。普實克的宏論，改寫了將中國現代文學視為決裂傳統而周體全新的系統的論述。承其衣缽，米列娜持續探討小說形式的消長轉換與社會現象的推陳出新，以為世紀之交，中國小說的種種變數，雖不脫西方影響，但其中傳統的因素仍一目了然”。由此，傳統與現代的界限變得模糊，武斷地定義現代開始的做法也就值得商榷。為避免分歧，人們轉而考察更為宏大的領域，如“20世紀中國文學。等等。

二是文學文本與非文學文本界限的松動。按照傳統的理解。文學指向的是文字文本，其他如視覺文本(電影、廣告、圖像等)、文化文本(城市、性別、刊物等)不屬此列。但隨著研究的深入與新的批評理論的引進，文學史書寫的空間不斷拓寬，誠如王德威所說：“90年代以來的現代中國文學研究早已經離開傳統文本定義，成為多元、跨科技的操作。已有的成績至少包括電影(張英進，張真，傅葆石)、流行歌曲(Andrew Jones)、思想史和政治文化(KirkDenton)、歷史和創傷(Yomi Braester【柏右銘】)、馬克思和毛澤東美學(劉康，王斑)、后社會主義(張旭東)、“跨語際實踐”(劉禾)、語言風格研究(耿德華)、文化生產(Michel Hockx【賀麥曉】)、大眾文化和政治(王瑾)、性別研究(鍾雪萍)、城市研究(李歐梵)、鴛鴦蝴蝶和通俗文學(陳建華)、后殖民研究(周蕾)、異議政治(林培瑞)、文化人類學研究(樂剛)、情感的社會和文化史研究(劉劍梅，李海燕)等?！?/p>

三是批評與批評的批評。以純粹白描的方式來講述作家作品的文學史，于今已顯得過時。韋勒克(R.Wellek)早在上世紀40年代就批評了將文學史、文學理論和文學批評區隔開來的做法，強調“文學理論不包括文學批評或文學史，文學批評中沒有文學理論和文學史，或者文學史里缺乏文學理論與文學批評，這些都是難以想象的”。薪批評、形式主義、結構主義、解構主義，以及文化研究等理論，開掘了中國現代文學的性別、族裔、情感、日常生活等多面形態，在在標舉了其批評功用。將文學史書寫與這些批評理論、批評之批評有機融合，正是海外中國現代文學研究創新與成功的一個方面。然而，面對諸多時新的理論話語與研究視角，如何活絡對話、專注其所促動的復雜的理性和感性脈絡，而不是生搬硬套，表演其所暗含的道德優越性和知識權威感，這又值得我們警惕。在這方面，周蕾的《婦女與中國現代性》(1991)把文學史書寫與“批評之批評”融于一爐，賦予其著作別樣的深度，值得我們深思與借鑒。

四是文學與歷史的對話。如前所述，文學本身的歷史，文學史的歷史，以及作為大背景的文化和社會歷史，三種歷史形態之間的交錯復雜，貫穿其中的則是文學與歷史本身的對話。文史不分家，自是中國文化的古訓。老生常談，卻無不與當下盛行的新歷史、后設歷史若合符節。歷史或為龐大的敘事符號架構，或為身體、知識與權力追逐的場域，唯有承認其神圣性的解體，才能令文學發揮以虛擊實的力量，延伸其解釋的權限；文學或為政治潛意識的表征，或為記憶解構、欲望掩映的所在，只有以歷史的方式來檢驗其能動向度，才可反證出它的經驗的有跡可循。前者我們不妨舉黃仁宇的《萬歷十五年》為例，后者不妨以史景遷(Jonathan D.spence)的《王氏之死》為證。一者是用文學的方式講述歷史，另一者是用歷史的方法考察文學。而王德威的《歷史與怪獸》(2004)則往返于文學與歷史之間，不斷辯證究詰，層層深入，將文學與歷史的思考推向了新的層面?；氐轿膶W史寫作本身，既要積攢歷史的材質，又不能為其所限，既要探解文學的獨特性，又不能失去歷史的線索。文學與歷史間盤根交錯、千絲萬縷的聯系，正是建構文學史的最佳起點。