譯者的屈從性

買爾旦江 練麗娟

對翻譯的研究勢必涉及原作者與意者的關系問題,幾千年來無論是西方的翻譯理論與實踐,還是中國自成體系的翻譯理論,都向我們揭示了以下基本事實:翻譯必然是譯者將原作者用源語的符號系統構成的文體(原作)轉換到的語符號系統(譯作)的語言轉換活動,是對原文的復制;譯者的使命無疑是對原作的的正確理解與最佳傳達本文從作者,原作,原作文本類型出發,探討翻譯行為時派生的,譯者是屈從于原作的。

在譯文中我們可以認識到,無論譯文以何種面孔呈現在語文化中,其立足點是用源語構成的文本——原作。原作文本中的各種因素才是制約譯者的主要因素。下面,我們看看原作中各因素是如何限制譯者,使全部翻譯行為始終具有了派生性。

作者真的死了嗎

譯者的首要的任務是將一種語言符號所表達的信息準確無誤地運用另一種語言符號表達出來。毫無疑問,這種語際轉換行為的起始點是作者用源語創作而成的原作中的語言符號。而面對原作時,譯者首先要充當讀者理解原文,再用目的語的言說方式將原作展現在目的語中。古今中外幾千年的翻譯活動中,譯者總是規矩行事,不敢“越雷池半步”。

然而到了20世紀,這種觀點發生了徹底的改變。以海德格爾(Heidegger)和伽達默爾(Gadamer)為代表的現代釋義學派全盤否定了原作的存在。之后,解構主義鼻祖德里達也否認了結構派提出的原作先結構,從而影響了無所謂原著的觀點。無所謂原著,也就無所謂作者。隨著(Barthes)的《作者之死》一書的出版,以往作者及原作的神圣地位受到了前所未有的挑戰。巴赫指出“作者不一定擁有原作,是語言,而不是作者在進行創作?！?筆譯者)令人費解的是,難道作者不是通過語言進行創作的嗎?更有甚者,他將作者和原作比作是父親與兒子——父親自然先于兒子來到世上,等到兒子出生,成了獨立個體,便不再屈從于父親了。這種觀點是在牽強。我們不妨試想一下,父親在養育兒子,促使其成人的過程中,必定向其灌輸了自己的思想。那么,在一定程度上,兒子必然受父親的影響,至少,父親與兒子是具有統一基因的。稍作分析,巴赫的“作者已死”的觀點實在缺乏科學依據。誠然,作者既然是原作的第一創作者,其作品必然是他思想靈魂通過語言符號的藝術性再現。作者的“聲音”始終存在于作品中,他還“活著”。

原作對譯者的限制

縱觀古今中外譯界,原作的神圣地位從未受到扼殺。從而,我們可以得到這樣的啟示:譯者在實現自己的創造性的時候,總是受到原文這個客觀存在的文本限制。如果將寫作比成自由舞蹈,翻譯就是譯者戴著鐐銬跳舞。不可否認,譯者是翻譯過程中的主體。但離開原作的無限制的譯者創造性是不存在的,畢竟,主體的每一項功能都離不開客體賦予的“價值擴展空間”意大利哲學家葛蘭西認為,人沿著合理的方向,運用合理的手段,在可能的范圍內有效地改造外部世界,從而實現自己的意志,就是主體性這種“人的本性”的實現,由此可知,翻譯畢竟只是翻譯,譯者的創造性也至多是再創作的過程。這個“再”字已清楚地說明譯者不肯能像作者那樣盡自己能力進行創造。原文文本應是任何類型的翻譯行為的出發點,譯者應尊重原文文本這個客觀事實,以它為客觀依據和衡量譯文的準繩。誠然,原文始終都在限制著譯者的行為。

文本類型對譯者的限制

翻譯策略的選擇取決于文本的類型。文本類型在翻譯過程中不斷影響著譯者的翻譯策略,并使其不不屈從。

然而,根據文本類型選擇翻譯策略并非易事,因為在一種文本類型中可能會出現其他文本類型。根據賴斯的觀點,文本的功能應基于文本的重心(gravity),即:內容、形式、呼吁。換句話說,沒有一個文本是只包含一種類型的文本,大多數文本都是同時包含上述三種類型,并且基于文本預期目的而傾向于某一種類型。譯者應考慮到文本的類型,文本的各語言要素以及文本產生影響的非語言要素,采用適合該文本類型的翻譯策略。在這個過程中,譯者不可避免的受到制約,不斷斟酌不定,屈從于原文文本類型。

翻譯行為自發生的那一刻起就具有了派生性,這種派生性決定了譯者的角色是從屬的,屈從的。其行為的本質是基于原文的再創造。

如上文所述,任何類型的翻譯行為都以原作為出發點,是基于忠實于原作的再創造。顯然,譯者本人也是步步屈從于原作的。好的譯作是譯者合理地發揮自身屈從性和創造性之間張力的產品。