黃梅戲唱腔的發展與演變

李秀琴

(黃岡師范學院音樂學院,湖北黃岡 438000)

黃梅戲唱腔的發展與演變

李秀琴

(黃岡師范學院音樂學院,湖北黃岡 438000)

黃梅戲由一個民間小戲,發展成為全國著名劇種,它經歷了一個與時俱進的創新發展歷程。黃梅戲起源于黃梅采茶調,在民間歌曲的基礎上,形成“黃梅歌”這一音樂形式;在安徽流傳時,與流傳地民間音樂結合,以及接受高腔、懷腔等的影響,唱腔得到極大豐富;20世紀 50年代以后,黃梅戲音樂發展到專業化創作階段,吸收了南北劇種、曲種,包括藏族音調、西北音調、淮劇音調、京韻大鼓、梆子腔等音樂材料;進入 21世紀,更嘗試融合交響樂、電子合成音樂等現代音樂元素,加大自身的藝術表現力。

黃梅戲;黃梅歌;花鼓;高腔;懷腔與俯調;皖劇與徽劇

人們在談到黃梅戲音樂的時候,常常用“好聽”、“好懂”、“好學”來歸納它的特點。而一些不懂漢語的外國友人,則將黃梅戲說成是“中國的鄉村音樂”。黃梅戲音樂的淺易性特征,增強了劇種音樂與觀眾的親和度,一曲“樹上的鳥兒成雙對”成為家喻戶曉的流行歌就是這種親和度的具體表現。常言道:“無曲難為戲”。曲,是戲曲藝術的核心部分。黃梅戲唱腔是多源的,關于這一點,首先要從黃梅戲的發展與演變歷史談起。

一、黃梅歌

黃梅戲形成的初期就和山歌、茶歌、小調等民間歌曲結下了不解之緣,在后來的發展歷程中又經歷了“黃梅歌”這一歌唱樣式的階段。20世紀初,黃梅采茶戲在鄂、豫、皖相鄰處,特別是安徽的安慶地區——發展成為有一定規模的黃梅戲。但在黃梅縣的農村,每逢春節過后,總有些愛好文藝的識字人,從城鎮坊間買些木刻的唱本《梁山伯下山》、《孟姜女》之類,在村內作自娛娛人性的演唱。唱時沒有任何樂器伴奏,手捧唱本,邊看邊唱。唱的曲調名[黃梅歌 ]。(見例 1)

___由此,我們可以非常清楚地看到,早期黃梅調還只是一種“手捧唱本”“邊看邊唱”的“黃梅歌”,更多地屬于一種音樂形式,尚未能凝結為戲劇形式,始終流于“歌”的階段。

例1

二、花腔

也叫花鼓腔、花鼓調、花鼓戲。這是黃梅戲早期增用過的名稱。群眾之所以對它有以上諸種叫法,原因有三:當時的黃梅采茶戲所用的主要曲調之一叫花鼓腔,后簡稱為花腔。在安徽流傳時,這種花腔曲調常被藝人在正戲演完后,作為向觀眾“討采”(一種討要的藝術方式)即興演唱,于是該腔又被叫作彩腔、打彩腔。(見例 2)

黃梅戲采茶戲仍把這種唱腔叫作花腔或花鼓腔。它們的音階排列、曲式結構、調試和鑼鼓的使用,都比較近。(見例 3)

例2

例3

黃梅采茶戲流傳到安徽之后,由于同當地各種民間音樂的結合和受到高腔、徽劇的影響,發展較快,彩腔已自成一個腔系,不再叫花腔這一名稱了。由于劇目和曲調都在不斷地擴大、發展,花腔在安徽的黃梅戲里又有了新的涵義:凡是不用主調和彩腔的名稱者,一律稱為花腔。它既指那些有專用曲調的生活小戲,如《夫妻觀燈》,《打豬草》、《補背褡》等 (這些戲里都有一至數首不同的曲調);也指那些有插曲性曲調的大戲和串戲。如大戲 (也叫正本戲)《天仙配》中的“五更織絹調”和串戲《大辭店》中的“打菜苔”、“拍腳調”等。因此,花腔是對主調、彩腔之外所有曲調的總稱,但更多的還是對那些有專用曲調的“兩小戲”、“三小戲”①唱腔的總稱。

1.清末明初,皖、鄂、豫三省交界不少地方的小戲都曾經叫過“花鼓” 如湖北的東路花鼓、西路花鼓,楚劇的前身也是花鼓,河南光山、新縣等地的麻邑哈,又叫豫南花鼓,安徽安慶地區的黃梅戲和皖南花鼓戲都曾有過“花鼓”的名稱。

2.受鳳陽歌舞的影響 鳳陽縣自古多災多難,逃荒在外的人們常以家鄉的歌舞“鳳陽花鼓”作為乞討的方式浪跡江湖。這種形式何時傳到黃梅戲里的已不可考,但是黃梅戲的傳統劇目《孔瞎子鬧店》,《挑牙蟲》、《逃水荒》等戲中都有鳳陽調或鳳陽歌?！皟尚颉薄肚葡唷分行〉┮怀鰣龅某~也介紹:“奴是鳳陽人,(哪衣呀)瞧相到如今,(哪衣呀)……”

三、高腔

在黃梅戲流行區域的大別山腹地岳西縣和江南的青陽、貴池等縣都曾經是我國古老劇種高腔的流行地區。岳西縣的“岳西高腔”,實際上是屬于明末青陽腔流傳衍變的一支。約在清代的乾隆、嘉慶年間,正值黃梅戲有民間歌舞、說唱音樂將要粉墨登場并走上戲曲道路的時候,也是高腔的鼎盛時期。興起中的黃梅戲,受到同一地區流行的古老、成熟劇種的影響,乃是中國戲曲藝術發展中的常事。黃梅戲的傳統劇目是從高腔里搬過來的,大戲有《天仙配 》①、《金釵記》、《剪發記》等;小戲有《釣蛤蟆》、《賣斗籮》等。這些劇目被黃梅戲搬演后,連同高腔中的聲腔也被搬過來了。因此在黃梅戲的形成過程中曾被叫作“二高腔”。如現在仍被當作黃梅戲主調腔系使用之一的仙腔,就是從高腔里吸收過來的。(見例 4)

四、懷腔與俯調

在黃梅戲唱“采茶”和“花鼓腔”的階段,使用的語言是安徽的宿松、望江、太湖等縣和湖北的黃梅縣這一地區的語言,這一地區的語言基本屬鄂北語系。以后流行到哪里,就以哪里的語言為主。

例4

清康熙六年 (公元 1667年)建立安徽省,又在安慶設巡撫,安慶遂成為政治、經濟、文化的中心,它既是安慶府治,又是懷寧縣治的所在地。所以,用安慶官話并吸收了安慶地區的民間音樂演唱的黃梅調,被人們成為“府調”或“懷腔”。

語言也是形成地方戲曲劇種的重要因素之一。既然用了安慶的語言,曲調的旋法也就不能不作一些相應的變化。安慶 (包括懷寧)的語言處理四聲 (陰平、陽平、上聲、去聲,沒有入聲)和鄂北語系的調差較大之外,它還具有柔和、易懂、語尾助詞豐富等特點。因此,懷腔 (或府調)以成為當時黃梅調中生命力最強的一個新流派。到19世紀上半葉,發根自湖北黃梅縣的黃梅調,已逐漸形成獨具安徽地方特色的民間小戲了,從語言到曲調 (包括部分劇目和表演)也都與黃梅縣的采茶擴大著差異。僅以傳統小戲《打豬草》①的唱腔為例,即可窺見一斑。

例5

這首散發著泥土芳香的曲調,歡快動聽,樸實無華,幾乎成了定譜的唱段。它是嚴鳳英繼承了前輩懷腔藝人的傳統又作了某些充實而成的一首五聲徵調式唱腔。

例6

這是一首包括偏音變宮 (si)在內的六聲宮調式。據該腔的演唱者樂柯記說,這首唱腔是他在抗日戰爭前向著名采茶藝人于海仙學來的。該曲粗獷有余,早就不再傳唱了。

例7

搬筍調打豬草調(六聲羽調式)

(《打豬草》陶金花唱腔)

這是一首包括偏音清角(fa)在內的六聲羽調式①。這首唱腔是根據 1956年錄音記譜的。

例 8是黃梅戲主要的代表人物丁永泉 1956年口授的唱腔。

例8

懷腔打豬草調(五聲徵調式)

(《打豬草》陶金花唱腔)

以上四首《打豬草》唱腔的旋法與調式雖各不相同,但曲式結構 (包括唱腔的句式、節拍的交替、鑼鼓的位置和襯詞、襯句的使用等)仍是大體相同。

解放前,黃梅戲的唱腔素無樂譜,全靠藝人口傳心授,因此有“黃梅戲十腔九不同,各唱各的板,各唱各的音”之說,但是以上的差別不是節拍與旋法的“十腔九不同”的問題,而是體現著黃梅戲由民間歌舞、說唱走向地方戲曲的一個歷史時期的發展標志。

五、皖劇與徽劇

這兩個名稱在黃梅戲的發展過程中雖然都曾使用過,但時間都比較短。

1.皖劇 據丁永泉在建國后回憶:1926年黃梅戲冒險第一次進入安慶,首場演出的當晚,他們正在卸妝時就莫名其妙地被官方抓去?！斑^堂”時,他們為了回避官方視黃梅戲為“花鼓淫戲”的嫌疑,但問及他們是干什么的時候,他們回答說是唱皖劇的。就這樣,黃梅戲又多了一個皖劇的名字。藝人們忍受著官方的大敲竹杠,將每日演出收入的大部分用了交“稅”,剩下的微薄收入糊口。但就是這種一向受不公正待遇,而群眾很喜歡的地方小戲,卻從此在城市的演出算是合“法”,備了“案”,這是黃梅戲轉折的重要階段。

2.徽?、冱S梅戲之叫作徽劇有兩層意思,其一是借用。如同皖劇一樣,目的是為了避“花鼓淫戲”之嫌;其二是在藝術上對徽劇曾進行過一些吸收和借鑒。值得一提的是,在黃梅戲的發展過程中,曾經一度與京劇同臺演出,名之曰“京徽合演”。這里的所謂“徽”就是指黃梅戲。

抗日戰爭爆發后,安慶的京戲、黃梅戲藝人都逃亡到農村、山區去了,后來有的回到城市,有的留在了農村,人員散落,經營慘淡,迫于生計而到處流浪。京戲的藝術雖相對較高雅、完整,但是染有若干宮廷氣,與農村群眾的生活、審美等均有一定的距離,黃梅戲的藝術雖然平俗、簡單,但生活氣息濃郁,群眾喜聞樂見,因此兩個劇種的藝人聯合演出,在節目中的人員倒換不過來的情況下,雙方的演員就要互相補充,于是就出現了黃梅戲演員唱京戲,京戲演員唱黃梅戲的“京徽合演”局面,群眾稱這種形式為“兩下鍋”。

黃梅戲在未同京戲合演之前,為了解決營業問題,還同大鼓書合演過,而且還找一個會唱大鼓的女演員參加,原因是當時黃梅戲的女演員太少,只有兩三個人。黃梅戲藝人參加“京徽合演”有丁永泉、柯建秋 (又名柯三毛)、王建峰、程積善等,京戲藝人有王少舫、査文艷和何玉鳳夫婦等。

形式的改變也涉及到某些內容的改變。黃梅戲演員不光演京戲劇目中的角色時要唱京戲的唱腔,在演黃梅戲的劇目中,有時也要唱上幾段京戲的唱腔。如正本戲《鳳凰記》中“包公觀星斗”一場,把黃梅戲原來要唱仙腔的地方改唱京戲的二黃;就連花腔小戲也有插唱京戲唱腔的。如《送香茶》中的楊氏開假藥單時唱西皮、十八扯;《打豆腐》中的王小六唱西皮以及正本戲中的有些花臉把西皮拆散了唱等。

“京徽合演”作為一個特定的歷史階段過去了,但后來在黃梅戲的劇目中插唱京戲似乎成了“時髦”。嚴鳳英主演的京戲《梅龍鎮》、《座樓殺惜》等在觀眾中頗有影響。建國初期,由王少舫導演的時裝戲《槍斃閻瑞生》,前半部分唱的是黃梅戲,后半部分的唱腔基本上都是京戲。因為京戲的聲腔和唱法與黃梅戲在風格上差距太大,不易協調,所以從 1951年起,黃梅戲不再有插唱京戲聲腔的現象。黃梅戲的流行地區,基本上也是古老劇種高腔 (青陽腔)和徽戲流行的地區。因此,黃梅戲在其成長過程中,在音樂和其他方面吸收些高腔和徽戲的東西以豐富自己乃是常事。如黃梅戲主要聲腔之一的 (仙腔),就是從高腔中吸收過來的;伴奏的樂器和樂隊 (舊稱“文武場”)的樣式又吸收并借鑒了徽戲 (后來的京戲),經過較長時間的磨合,它們都與黃梅戲的音樂融合在一起了。

20世紀 50年代以來,黃梅戲音樂創作進入了專業化時期,在新一代音樂工作者手中,吸收南北劇種、曲種的音調材料或結構樣式成為頗具實戰價值的創腔手法。②他們懂得,黃梅戲要成為受眾面最廣的劇種,就必須有適應更多人欣賞的音樂。

20世紀 50年代中期拍攝的影片《天仙配》中,七仙女的唱腔有了越劇的腔節:60年代拍攝的電影《牛郎織女》,織女的唱腔吸收了岳西高腔,實則吸收了南北曲系統的音樂遺存。

70年代,由于特殊的政治背景,黃梅戲音樂的發展總體上處于停滯狀態,但一些有創新意識的音樂工作者,仍然在狹小的創作空間里發揮藝術想像力。如小戲《一把藥草》中吸收梆子的音調以增強女腔的力度:又如大戲《金色的道路》中,在女腔唱男平詞時,根據主人公是藏族女牧民這一特殊身份,糅進了藏族音調。

80年代,《孟姜女》中孟姜女哭城時吸收了西北音調。

90年代,《紅樓夢》中寶玉哭靈是吸收了淮劇音調。

黃梅戲音樂中融入南腔北調,從創作動機上看,其原因大致有二:一是為了表現特定的地域環境,如前述《金色的道路》中引入藏族音調。又如20世紀 90年代末排演的《啼笑姻緣》,劇中人沈鳳喜是一位京韻大鼓藝人,于是劇中便為其單獨設計了一段韻味十足的大鼓唱段;另一種原因是為了豐富人物的情感表達,如前述《紅樓夢》吸收淮劇是表達寶玉悲切的心理,而《一把藥草》則用梆子腔來增添人物豪放的情感,這兩種原因有時各自成立,有時則兼而有之。

21世紀黃梅戲音樂創腔進入了一個新的時代。2009年 9月,湖北省黃梅戲劇院創作的大型現代黃梅戲《李四光》中吸收了交響樂、電子合成音樂等諸多現代音樂元素的介入和運用。新的現代音樂的表現方式方法,在力度的對比、音色的變化上,調式、曲譜的轉換上,一掃舊黃梅戲“三打七唱”的單薄和單調。女聲多聲部合唱,以及人物對白時的弦樂背景音樂,用鋼琴和小提琴演繹的《行路難》的多次出現,還有男女唱腔的交響樂伴奏,這些音樂有力地烘托了劇中現場的氛圍,為塑造人物形象,增強藝術魅力起到了推波助瀾作用。

總之,黃梅戲若要更迅速地漫布神州,更深入地扎根于人們心頭,就應當也只有更大膽地吸收博大精神的漢文化之精華,創造更生動更美好且具有強烈時代意義的新的黃梅戲音樂,在更高層面上做到南腔與北腔的融合,在最廣泛的人群中尋得新一代的知音。

注釋:

①時白林.黃梅戲唱腔欣賞 [M].上海音樂出版社,2001.5.

②安徽省藝術研究所.黃梅戲通論 [M].安徽人民出版社,2000.

J821.2

A

1003-8078(2010)05-074-05

2010-09-06

李秀琴 (1955-),女,河南西平人,黃岡師范學院音樂學院教授。

湖北省人文社科重點研究基地“黃梅戲藝術研究中心”資助。

責任編輯 張吉兵