毛澤東文藝政治思想的歷史性發展
——從《講話》到《祝詞》

康長青

（西安財經學院文學藝術系，西安710061）

毛澤東文藝政治思想的歷史性發展
——從《講話》到《祝詞》

康長青

（西安財經學院文學藝術系，西安710061）

作為馬克思主義文藝思想的經典文獻，《講話》和《祝詞》以政治的視角對文藝的論述，可以從文藝的性質、文藝創作和文藝批評諸方面概括。其文藝觀雖然具有不同的時代涵義和特征，但內含著相同的思想基礎、價值立場和運思邏輯，體現了將文藝的存在直接地緊密地聯系于人的現實解放的宗旨?！蹲Ｔ~》繼承《講話》所確立的文藝的人民方向，又因拓寬文藝活動的政治“邊界”而強調了文藝的特殊性。因此，從《講話》到《祝詞》，顯現了毛澤東文藝政治思想的歷史性發展。我們從中頗獲啟示。

《講話》；《祝詞》；文藝政治；時代語境；歷史性發展

毛澤東1942年發表的《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）和鄧小平1979年發表的《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》（以下簡稱《祝詞》）是在新民主主義革命和社會主義現代化建設不同歷史時期誕生的馬克思主義文藝思想的經典文獻。在新的歷史條件下，我們重溫這兩篇文獻，反思其與中國文學藝術命運的關系，從中獲得啟示，將有助于消除文藝活動中存在的品格“自食”問題，使文藝在人的自由和全面發展方向上健康進行。

作為馬克思主義性質的文藝思想話語體系，兩篇文獻集中反映了兩位人民領袖最具代表性的文藝政治思想。其獨特的品格在于，突出體現了把文藝的存在直接地緊密地聯系于人的現實解放的精神。從二者比較分析中，我們將會看出，不但政治必然作用于文藝，文藝也離不開政治。文藝只有積極作用于政治，其內在地包含的人的價值訴求才能不斷得到實現?！蹲Ｔ~》全面繼承了《講話》的基本精神，亦有時代創新。由于它在文藝與政治的關系問題上，對文藝本體存在的強調，對二者關系邊際的重新界劃而成為毛澤東文藝思想的重要的歷史性發展。本文擬對它們從“政治的”①視角論文藝的思想展開具體分析。

一、文藝是離不開政治的

文藝與政治的關系，即歷史唯物主義視野中，文藝與政治的共時性和歷時性關系。一方面，在社會結構系統中，它們存在著“互相作用”關系。另一方面，它們各以特殊的方式參與了人類歷史的構成。②作為流行久遠的、似乎頗難作出回答的文藝問題，這一關系正是兩篇文獻著力把握的一個“關鍵”。

毛澤東主要是從文藝和政治的“活動”特性及其價值角度來論述二者關系的。在抗日戰爭最艱苦的年代里，他發表了著名的《講話》，在繼承列寧的文學黨性論思想基礎上，提出了“文藝是從屬于政治的”觀點，并予以強調。它鮮明地體現了當時中國共產黨領導文藝運動的基本指導思想，使文藝有效地發揮了團結人民、打擊敵人的戰斗作用。

毛澤東在《講話》中指出：“在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的。為藝術的藝術，超階級的藝術，和政治并行或互相獨立的藝術，實際上是不存在的?！盵1]54他進一步解釋道：“我們所說的文藝服從于政治，這政治是指階級的政治、群眾的政治，不是所謂少數政治家的政治?！盵1]55顯然，“政治”在這里的基本涵義，當指一種為中華民族共同體的利益而作出決策并付諸實施的活動，從而完成“黨在一定革命時期內所規定的革命任務”。在他看來，在當時，超階級的“人性論”藝術是“不可能”存在的，而各種非無產階級的藝術，固然應當“批判地吸收”“其中一切有益的東西”，但它們并不符合這一社會的主導性要求；而代表了歷史前進方向的無產階級革命文藝才是符合時代要求的文藝。肩負著全民族重大歷史使命的他，基于中國社會矛盾性質的分析而作出這一號召性和策略性的論斷，以之來強調文藝的階級性，批評小資產階級思想對創作的危害，深刻地顯現了真理的品格。對此，我們不能單純從主觀認識或純粹的學理角度去評價，而應當運用馬克思主義的歷史觀點作出評斷。

文藝與政治的關系中內含著一個“根本的問題”，即“文藝是為什么人的”問題。這意味著文藝家的創作活動首先必須端正“立場問題”。他期待革命文藝從感情上貼近人民群眾，自覺反映人民生活，以通俗化的藝術形式對人民進行思想教育（含啟蒙），使其“驚醒起來，感奮起來”，和敵人作斗爭，共同完成“民族解放”的事業。于是，他確立了文藝的極具政治內涵的“工農兵”方向，而且進一步論述了“如何去服務”的問題。正是基于馬克思主義的社會認識，他提出作為觀念形態文化的文藝與政治關系上的這一思想。

但這個口號在提出之初就發生了一定的消極影響。它被等同于“文藝為政治服務”。從此，文藝便有“異化”為政治工具之嫌，更成為階級斗爭的工具。針對這一提法（以及文藝批評“政治標準第一”的觀點）尤其不適合于變化了的時代現實和不斷發展的世界潮流，過于政治功利化地對待文藝，造成人們的精神生活的貧困和扭曲，為了“繁榮文藝事業”，在撥亂反正、改革開放的新形勢下，鄧小平本著解放思想、與時俱進的精神予以“修正”。

在這個歷史新階段，鄧小平提出了“三個有利于”的社會主義現代化建設的標準，文藝工作因“負有其他部門所不能代替的重要責任”而受到他的關注。他在“三個面向”的視野中，提出了文藝政治新論——“文藝是不可能脫離政治的”。與“從屬”論比較，新論為文藝活動拓寬了政治“邊界”。以此科學表述為基礎，執政黨確立了文藝為人民服務、為社會主義服務"的根本方向。這再一次讓人們看到，文藝和政治的關系不可能被取消，必須嚴肅對待，而文藝也絕不是政治的附庸。這個時期文藝創作取得的豐碩成果，驗證了這一突破性的認識。

鄧小平在《祝詞》中指出，執政黨要善于領導文藝工作，同時寄望于文藝家的責任自認；因為文藝承擔著“培養社會主義新人”和“建設高度的社會主義精神文明”的重要使命和職責。他反對文藝工作上“發號施令”式的領導作風，直言“不是要求文學藝術從屬于臨時的、具體的、直接的政治任務，而是根據文學藝術的特征和發展規律，幫助文藝工作者獲得條件來不斷繁榮文學藝術事業，提高文學藝術水平……”。[2]9不久，他在《目前的形勢和任務》的談話中重申：“我們堅持‘雙百’方針和‘三不主義’，不繼續提文藝從屬于政治這樣的口號，因為這個口號容易成為對文藝橫加干涉的理論根據，長期的實踐證明它對文藝的發展利少害多。但是，這當然不是說文藝可以脫離政治。文藝是不可能脫離政治的。任何進步的、革命的文藝工作者都不可能不考慮作品的社會影響，不能不考慮人民的利益……[2]108他的這些論述，端正并提高了人們的認識。這里，后一個“政治”不同于前二者（在它可能具有的消極涵義上，即所謂時事政治、追求短期功利目標的政治和個人意志的政治等）。它是指以人民最高利益的實現為價值目標而具有肯定性評價意義的政治。在他看來，我們只有堅持“離不開”論，才能更好地擁有文藝的“政治”，才有利于文藝在中國現代化進程中發揮積極的作用。

從以上分析可知，在文藝性質的認識上，兩篇文獻都顯示了與政治不可擺脫的聯系。前者的“從屬”論雖然引發了理論上的爭議和創作批評中的消極影響，但歷史地發揮了對文藝的指導作用；后者的"離不開"論具有科學性和很強的實踐包容性，為新時期文藝發展提供了必要的政策保證。

二、文藝創作是嚴肅的政治

文藝與政治本有聯系。那么，在二者關系中，文藝是否有其獨立的品格呢？

《講話》著重闡明了文藝創作必須堅持的政治方向。當“從屬”論被接受運用時，人們為了追求文藝的政治宣傳效果，有把文藝“看做手段”而并非“目的本身”的偏頗，[3]87造成其某種失位和越位狀態。文藝的“自我”品格為政治所遮蔽而沒有能夠充分彰顯。但在那個特殊的戰爭年代里，即使帶有政治目的的“最廣義最普通的文學藝術”，也對革命勝利起了幫助作用，具有深刻的意義。應該說，《講話》在文藝的規定性內容范圍內并不排斥多樣化創作，而實際文藝運動中卻排斥得很厲害。[4]建國以后，當毛澤東的文藝觀點被進一步簡化后，創作上公式化、概念化的傾向曾達到相當嚴重的地步?！蹲Ｔ~》的發表，標志著藝術春天的到來。它從政治的高度對文藝的特殊性質及其活動的意義給予強調，使藝術生產獲得了體現審美理想、社會理想和人的理想相統一的全新價值維度，文藝得以回歸自身。

《講話》辯證地指出，文藝“反轉來給予偉大的影響于政治”。這“偉大的影響”是否表明文藝在政治面前并不那么消極，而是作為獨立的“藝術”存在著，從而取得“文化戰線”配合“軍事戰線”的斗爭作用呢？無疑，文藝是有其特殊性質的，在毛澤東看來，這不等于說，它可以不去反映嚴峻的革命斗爭生活。由于創作上“更成問題的”“還是在政治方面”，他側重論述了文藝的政治性要求，就顯得合理合情。在服從“革命任務”的前提下，著眼于文藝的普及和提高工作，他也論述了文藝的藝術性。他指出“政治并不等于藝術”，“缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的”，而創作中“有忽視藝術的傾向，因此應該注意藝術的提高”，克服“‘標語口號式’的傾向”。他通過對藝術典型的審美品格的概括，肯定了政治生活美基礎上的藝術美存在的必要，足見他對“革命的現實主義”文藝的深刻認識及其藝術理想。他提出的“三個統一”、“政治性和真實性”“完全一致”的要求，正是革命文藝的創作原則。以“抗戰文藝”而論，大型聲樂組歌《黃河大合唱》等許多優秀作品就是體現這個原則的范例。文藝與政治的這種特定的內在關系，規定了階級論文藝的“現時”存在形態和作用限度。試問，藝術能越出對“具體的人性”的表現（在階級社會里，階級性是人性最集中的表現）而去追求純粹的審美境界嗎？藝術可以不跟政治發生任何形式的聯系嗎？

但無論如何，《講話》對文藝與政治關系的論述，也引發了人們對之（以及與之相聯系的某些文藝現象）的不斷反思。

當歷史語境發生根本轉變以后，鄧小平是如何思考文藝問題并發表見解的呢？他指出：“文藝這種復雜的精神勞動，非常需要文藝家發揮個人的創造精神。寫什么和怎么寫，只能由文藝家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決”；[2]10“在藝術創作上提倡不同形式和風格的自由發展，在藝術理論上提倡不同觀點和學派的自由討論”；[2]7“文藝的路子要越走越寬，在正確的創作思想的指導下，文藝題材和表現手法要日益豐富多彩，敢于創新。要防止和克服單調刻板、機械劃一的公式化概念化傾向”。[2]7他希望文藝工作者“在藝術上精益求精”，“不斷豐富和提高自己的藝術表現能力?！J真鉆研、吸收、融化和發展古今中外藝術技巧中一切好的東西，創造出具有民族風格和時代特色的完美的藝術形式”，從而使人們從作品“得到教育和啟發，得到娛樂和美的享受”。這些原則性意見切合藝術的本體屬性和特征，顯示了執政黨空前地提高了的文藝領導水平。

鄧小平堅持“黨對文藝工作的領導”，恰好說明了社會主義文藝必須遵循黨性原則。在他看來，文藝事業是一項從事“人類靈魂”建設的特殊工程。它并不“從屬于”短視的、狹隘保守的政治，而是緊密聯系著關乎社會主義事業興衰的長遠的、開放的、使人性不斷實現的政治。因此，他希望藝術家自覺地從生活汲取創作的資源和營養，努力表現“三有”創業者形象，用優秀作品“提高人民的精神境界”，從而激發其從事“現代化建設的歷史性創造活動”的進取精神。

從以上分析可知，兩篇文獻對文藝特殊性的論述，都歸結到對創作主體的要求上，而關注的重心卻轉變為群眾的接受。前者指出作品要有“藝術力量”，目的在于更好地服從戰爭的政治；后者提倡文藝給人以“娛樂和美的享受”，目的在于豐富和提高當代人的精神生活，加快經濟發展。它們雖然具有文藝與政治關系內涵上不同的著重點，但都把文藝的作用和意義提到政治的原則高度看待，文藝成為“整個革命事業的一部分”。這即是說，文藝創作是嚴肅的政治。

三、文藝批評應關注作品的社會效果

文藝批評與文藝創作關系十分密切。兩篇文獻就文藝批評問題提出了怎樣的標準呢？

與“從屬”論相一致，毛澤東在《講話》中提出了文藝批評的“政治標準”和“藝術標準”。他把政治標準放在第一位，藝術標準放在第二位，并從文藝作品是否“利于抗日和團結”和“藝術性”高低作了特殊的解釋。這里，他提出“政治標準第一”的主張是必然的，意味著它對文藝活動具有規范、約束和引導作用。在當時情境下，這一“政治標準”可看作以歷史觀點審視文藝作品時最重要的著眼點，畢竟人類對實用價值的追求永遠先于審美價值。這樣看來，有的作品因“不利于抗日和團結”而受到批評，是不難理解的。然而，盡管《講話》同時置放了一個“藝術標準”，在批評實踐中它往往傾向于被用來“補充”主導性的“政治標準”。這種做法是對《講話》的曲解，違背了其反對文藝問題上“非藝術化”傾向的態度，而且不符合“政治標準”內涵的方向性要求，極易取消“藝術標準”。而在《講話》中，毛澤東關于文藝批評是"文藝界的主要的斗爭方法之一"的看法卻產生了一定的消極影響。對文藝批評"推助"下文藝創作題材和主題的“簡化”，以及對藝術追求的忽視，人們的批評是有道理的。這種影響與建國后政治一體化的社會氛圍相結合，就使文藝批評逐漸演變為長官意志和行政命令的“唯政治化”批評，一度扭曲為指示政治氣候的“風向標”，背離了以批評促進創作的本體目的，產生了不良的社會影響。鄧小平糾正了這個問題，提出了科學的文藝批評思想。

那么，鄧小平在《祝詞》中是怎樣給出批評標準的呢？他指出“我們的文藝屬于人民”，“作品的思想成就和藝術成就，應當由人民來評定”。[2]8他繼承了《講話》的批評精神，但把“政治標準第一”恢復為比較科學的“思想標準”。在他看來，文藝批評的依據從“思想”和“藝術”兩方面著手，其內涵是“人民”賦予的。這些標準雖有性質上的不同，但可以辯證地融合起來。它們經由“人民”中介，指向了攸關社會主義現代化建設的利害這個“衡量一切工作的最根本的是非標準”。從而，作品的高下優劣就可以得到社會認定。這“思想標準”可以涵蓋“政治標準”，并克服其指義含混和偏頗性，而“藝術標準”亦有了更豐富的內涵。而且，兩個標準都內含必不可少的“歷史”向度。這就與馬克思主義文藝批評的“美學和歷史的觀點”的最高原則統一起來。它們的確立是以人民不可動搖的實踐主體地位為價值前提的。人民作為文藝批評標準的“立法者”和文藝作品好壞的“裁定者”，意味著批評活動應為人民而擔當。而藝術家則是以其作品獲得確認的，誠如馬克思所說：“人民歷來就是作家‘夠資格’和‘不夠資格’的唯一判斷者?！盵3]90

由以上分析可見，在所提出的文藝批評標準上，兩篇文獻都堅持從實際出發，注重作品的社會效果，但具有不同的針對性。前者意在從文藝活動的終端來糾正創作源頭上的“各種糊涂觀念”，端正創作的方向；后者提供了更符合文藝規律的批評標準，以更為科學的批評闡釋空間而對前者有重要發展。

四、認識和啟示

通過上述分析，我們得出以下認識：

1.對文藝與政治關系的把握，是兩篇文獻共有的根本視角和論述前提。它們都視文藝為一種意識形態存在，都講文藝的階級的、社會的功利性，反對文藝的非人民性傾向。它們共同立足于現實，前者對文藝作了特殊的政治規約，雖然也重視文藝的性質和特點；后者則強調文藝的藝術特殊性，拓寬了文藝活動的政治“邊界”。二者對待文藝的態度都意味著，藝術家承擔著不可替代、也不可推卸的社會職責。

2.由于中國共產黨在不同時期所面臨的歷史任務和時代語境不同，兩篇文獻對文藝的基本期待和要求明顯不同，在其政論性話語中，文藝所獲得的本體屬性及其政治意義都具有很大的歷史差異性。于是，兩種不同的文藝形態展示在人的面前?！吨v話》所論“政治”是戰爭的、民族救亡的政治，重視文藝發揮思想教育和精神鼓舞作用；《祝詞》所論“政治”則是發展的、民族振興的政治，重視文藝在審美基礎上發揮認識、教育和激勵作用。進而，文藝所體現的對人的思想、行為和評價等方式的規范，前者由于把人的關注中心凝聚于革命事業，更多地是革命性和階級性的；后者把人的關注中心凝聚于解放生產力和發展經濟，更多地是科學性和開放性的。[5]

3.兩篇文獻論文藝的思想，包括了文藝的性質與方向、本源、本體性質，以及批評標準等，以其論述的總視點、精神“氣質”、對文藝功能和意義的獨特把握，以及鮮明的文化“色彩”，建構了中國馬克思主義文藝政治學的體系，并代表了該體系形成的兩個標志性階段--成熟性創立和突破性發展階段。

從兩篇文獻的研討中，我們也獲得如下啟示：

1.人民文藝被賦予的政治性涵義，是在文藝與政治的一般性關系維度中認知的。首先，文藝以其對人的解放和自由的永恒追求、對生命意義的叩問，為政治價值目標的實現提供了不竭的精神動力，而其自身價值的實現有賴于政治的社會核心作用。其次，二者發生積極的互相影響、滲透和融合作用，遵循著社會學——審美價值學的規律而向對方轉化，但彼此具有獨立而不可取代的社會地位。再次，它們的“社會”屬性規定了各自性質及其關系的內涵必然隨著歷史語境而發生一定的變化，但始終存在一種主導性的社會實踐目標方向上的對話交往關系。最后，就文藝而言，政治的視角無疑是一個極其重要的認知角度，但也有其他多種視角；而對于政治來說，亦存在著文藝的特殊視角。只有經過文藝自律性的政治，才更具有真實性。

2.人民文藝的黨性原則，要求文藝家“認真嚴肅考慮自己作品的社會效果”。這個原則是文藝與政治關系中的一個極為特殊而重要的方面。首先，人民政黨義不容辭地要掌握文藝領導權，也要善于吸納人民的意見，不斷地提高領導水平。這是人民文藝獲得更好發展的一條“規律”。其次，馬克思主義文藝政治思想的意識形態“指導”角色，使其側重規定文藝創作方向，抑制種種遠離人民的傾向。再次，這個原則意味著藝術家應當自覺將其內化為創作的主體性因素，承擔藝術的社會責任。又次，這個原則如何在文藝作品中體現其人民性內涵，以及它與藝術性有機結合的程度，要不斷地接受真正的文藝批評實踐的檢驗。最后，馬克思主義文藝政治思想同其他任何思想一樣，是不斷完成的，難以避免其最低限度的歷史“保守”性，卻難能可貴地內含著自我批判和超越的發展邏輯。

3.以馬克思主義文藝政治思想為指導，人民文藝必然在與政治、以及其他各種形態文藝的對話和互動中獲得更加“屬人”的存在。因此，它為人民提供怎樣的精神營養，以及它與政治的關系，將在漫長的歷史進程中成為人們嚴肅面對的問題。

注釋：

①此處對“政治”的理解，參閱《簡明不列顛百科全書》（中國大百科全書出版社1991年版，第346頁）第11卷中“政治哲學”詞條的釋義：“‘政治的’一詞的意義本身就是政治哲學的主要課題之一。但從廣義而言，舉凡涉及政府的措施與制度，皆可視為‘政治的’?！?/p>

②“政治”的多層涵義：（1）社會結構中的政治制度和政治思想，（2）在此制度層面進行的政治活動及其意義，以及（3）由此活動引發的社會回應（“政治性”）。

[1]毛澤東論文藝（增訂本）[M].人民文學出版社,1992.

[2]鄧小平論文藝[M].人民文學出版社,1989.

[3]馬克思恩格斯全集(第一卷)[M].人民出版社,1956.

[4]許志英,鄒恬.中國現代文學主潮（下）“文藝整風”一章[M].福建教育出版社,2001.

[5]暢廣元.馬克思主義文藝理論[M].高等教育出版社, 2006:16.

[責任編輯：黎峰]

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1002-7408（2010）11-0102-04

康長青（1967-），男，陜西佳縣人，文學博士，西安財經學院講師，主要從事文藝理論的教學和研究。