本雅明眼中機械復制時代的文藝審美特征

陳呈

(四川大學 文學與新聞學院，四川 成都 610064)

本雅明眼中機械復制時代的文藝審美特征

陳呈

(四川大學 文學與新聞學院，四川 成都 610064)

20世紀初是繼19世紀資本主義高速發展后西方文藝從古典向現代遞變的時期，此期的文藝作品生產者、文藝作品以及文藝作品接受者較前代有了極大的轉變。本雅明目睹了這種變化，并對各種文藝現象進行研究，提出了此期文藝審美的特征。

本雅明;機械復制時代;文藝審美特征

本雅明從藝術生產技術的角度將20世紀初定名為機械復制時代。在這個時代，“技術復制達到了這樣一個水準，它不僅能復制一切傳世的藝術品，從而以其影響經受了最深刻的變化，而且它還在藝術處理方式中為自己獲得了一席之地?！保?］(7)

本雅明“是第一個真正地從生產角度而不只是從創造角度思考藝術的近代西方理論家”，［2］(113)他的藝術理論研究對象是藝術生產——藝術品——藝術消費的整個過程，他對機械復制時代的文藝審美期待是針對文藝作品生產者、文藝作品和文藝作品接受者三個部分而言的。

文藝作品生產者的形象

文人重點著墨的對象和他們自身的形象往往是相互聯系的，在本雅明《發達資本主義時代的抒情詩人》中，機械復制時代的文人有了新的身份，即浪蕩游民、拾垃圾者、休閑逛街者。此期文人與他生活的社會之間發生著同化，與其本身發生著異化。波德萊爾早期一首未收入《惡之花》的詩中有一首是寫給街頭妓女的，其尾句寫到“盡情地浪蕩游閑，這便是我的一切”。本雅明對其闡發道，“波德萊爾明白了文人的真實處境:他們像游手好閑之徒一樣逛進市場，似乎只是隨意瞧瞧，實際上是想找一個買主”。［3］(30)他認為作家跟浪蕩游民秉性一致，不同的只是作家“最初的企圖就是為自己的文學類型尋找目標”。［3］(31)

休閑逛街者的出現與十九世紀中期出現的拱廊街密切相關，是資本主義城市文化發展的產物，是休閑逛街者出現的前提條件。這是各種各樣的人常常逗留的地方，也是人們發泄情感的地方，是一個相對隔離的場所，同時也是多個私人共有的空間。休閑逛街者擠進人群卻不愿放棄個人空間。本雅明是相對肯定這種詩人模式的，這是一種敏感，只有一半的自己處在社會中和社會同呼吸，另一半則保持著警惕。本雅明將其稱之為“從這個社會退出一半的人”，“他在陶醉其中的同時并沒有對可怕的社會現象視而不見”，相反，他憑借鑲嵌在人群中的另一半更好地知道社會的弊害，其詩文變得更具有批判性的敏感。休閑逛街者“沒有把這些東西印在他的心上，而是把他的心印在了這些東西上”。［3］(69)

當然，這種休閑逛街者的狀態是很難做到的，他們只是人群中的一小部分，雨果和愛倫·坡筆下的人群就與之不同。雨果把人群作為思考對象寫入文學，將自己完全融入進去，和他們同呼吸共命運，沒有波德萊爾在人群中的那種難受和碰撞的自我反應，“雨果將人群作為現代英雄史詩去贊賞，而波德萊爾為他的抒情主人公在都市中找到了避難所;雨果把自己作為公民放在人群中，而波德萊爾卻把自己作為一名英雄從人群中分離出來”。［3］(65)本雅明較隱晦的說人群在雨果那里是古代的當事人，是選民和讀者，也即是需要他去迎合的對象。愛倫·坡作為一位出色的偵探小說家，深知偵探小說最初的內涵便是模糊甚至抹去個人在城市中的痕跡，而最好的辦法則是混跡于人群中，越是難找便越可疑，在愛倫·坡眼中倫敦的人群像汽燈燈光一樣幽暗不明，是可以隱蔽個人作案和逃逸痕跡的地方，雖是令人不安的卻是人們主動想要完全融入之處。這兩種都不是休閑逛街者，沒有擺脫人群帶來的非人性特質。

文人們還有一個較典型的形象同樣是在街道上的，即拾垃圾者。本雅明從波德萊爾那里看到詩人的一個類型，他們在街道上找社會的渣滓，發現其英雄色彩的光輝，然后加以利用，變廢為寶。他們的腳步就像獵人尋覓獵物般尋覓著詩韻靈感，隨時都可能停下。拾垃圾者和浪蕩游民都有著不穩定的生活，有一種反抗社會的騷動。浪蕩游民、休閑逛街者和拾垃圾者這三個角色都是現代主義文人的典型形象，他們散發著某種英雄的光環，但他們并非英雄，只是英雄的扮演者。

文藝作品生產者的技法

費解與反思是現代藝術的重要特征，在本雅明眼中，相對而言最完美地將其推上現代藝術舞臺的是布萊希特和波德萊爾。

布萊希特的主要成就是二十世紀二、三十年代提出了敘事劇(或史詩劇)的理論和實踐主張。正如亞里士多德的悲劇理論影響了整個西方古典戲劇理念一樣，布萊希特所提出的“間離(或陌生化)”為核心的史詩劇理論影響了現代戲劇的發展進程。布萊希特的《馬哈哥尼城的興衰》跋文首次從理論上闡述了敘事劇理論，其主要內涵即間離的手法。間離就是剝去這一事件或人物性格中的理所當然、眾所周知和顯而易見的東西，與現實相異，從而制造出對它的驚愕和新奇感，引導觀眾對其創作進行積極地主動地反思和探討。中斷劇情給觀眾時間進行獨立思考，這瞬間“觀眾不應該與主人公發生共鳴，而是學會對主人公的活動環境表示驚愕”。［4］(107)本雅明認為布萊希特將電影和廣播的先進技巧變形后融入戲劇之中，其創作是在文學中而不是通過文學來實現對社會的批判。創作者并不是像傳統戲劇作家那樣一開始就加入自己的主觀思想去強制性地引導觀眾，而是通過間離給出一個客觀的承載著真實的文本，直到最后觀賞者才理解劇情，觀賞者用自己的思考和探討實現不失偏頗的批判。觀眾因所處時代不同，將看到不同的批判內容，把握到不同的真實。藝術向歷史開放，向社會開放，其真實的光輝永不泯滅。

波德萊爾的抒情詩與布萊希特的史詩劇一樣把人引向費解，不過這里取代間離手法的是能帶來驚顫經驗的反思性。本雅明認為，“如果說接受抒情詩的條件已變得不如從前那么有力的話，那么由此就有理由認為，抒情詩只是在很少的情況下還能與讀者的經驗發生溝通，這或許是由于他們的經驗結構發生了變化”。［3］(108)資本主義飛速發展，城市崛起，通訊運輸等技術革命帶來了光、電、聲等新事物，給予人們巨大的刺激，信息蜂擁而至，人們的傳統時空秩序被打破，我們時刻處于震驚中，過度的刺激使人麻木了?！案鞣N信息(知識財富)充斥我們的頭腦，這并非真正的復興，而是一種掩飾”，［5］(253)它造成了經驗的貧乏。傳統的經驗方式無力體驗機械復制時代人們的生活，公眾急需一種新的刺激模式。震驚體驗是現代人用以抵御外在的令人眼花繚亂的刺激與焦慮時產生的一種防御能力，它在既有經驗無法消化外來刺激時產生，具有突發性和疏異性?！安ǖ氯R爾的抒情詩植根于當代人的經驗方式中，即植根于當代人的震驚體驗中”，［1］(164)其意義并非直接給出，而是需要讀者靠自己的反思得出，這又達成了另一種費解。

本雅明在后來的研究中將這種現代文藝的特點進一步歸納，稱之為寓言結構，它是相對傳統藝術中的象征而言。在象征中，意義包含在作品中，是完整的，而寓言結構是一種不完整的，作品各要素相對獨立，是不確定的?！兜乱庵颈瘎〉恼Q生》中有關寓言的闡述認為，語言結構使作品本身因相關的外在物產生意義，“即意義游離于形式之外，是作品成為一個四散的不確定的斷片，這種藝術中的寓言結構就產生于人對現實的不滿”。這種看似作品與意義相分離的結構，其實質是阻止作者將自己的意志附加其上，也即是“對象自己是不能把任何意義投射到自己身上，他只接受寓言者愿意借給他的意義”。［1］(167)《論歌德的〈親和力〉》指出，寓言故事有兩種意義的內容，一為文本內容，另一個是其真理內容，前者即文本形式上表達的意思，后者是需要在故事毀棄后方能體現出的人性上的光輝，由不同時代的不同讀者自己進入作品取得。在《發達資本主義時代的抒情詩人》中，本雅明在分析波德萊爾的詩作時說:“他大量地運用寓言，把它們置于某種語言氛圍之中從而在根本上改變了它們的性質”，“他的詞匯沒有一個是從一開始就帶著某種寓意出現的，這些詞是在特定的情境中才獲得某種寓意的”，“他的技巧是暴動的技巧”，［3］(102)并最后贊揚道:“寓言是波德萊爾的天才，憂郁是這一天才的營養源泉”。［3］(180)從這些具體的分析中可知，本雅明所揭示的寓言繼承發展了費解，其本質是一致的。

簡言之，傳統藝術是讓接受者通過創作者引導的強制性移情來接受，而現代藝術是需要接受者通過費解走入作品，通過對作品本身的反思來接受。

文藝作品的光韻

機械復制包含了兩種不同的功能，即對藝術品的復制和復制藝術，它們彼此滲透。本雅明對此進行了舉例分析:“對繪畫進行拍攝與在電影攝影棚里對表演過程進行拍攝復制是不同的。在前者那里，被復制品就是一件藝術作品，而復制品并不是藝術品，只是藝術品的代替品”。替代品本身不具有被復制藝術品所蘊含的歷史傳統，失去了權威性的仿藝術品并不是藝術品。在后者那里，“被復制品并不是一件藝術品”，［1］(30)復制藝術則是對生活的復制或再現，有自己的歷史傳統，凝結了許多人的思考制作而成，這是創造藝術的活動。

上面說到的“歷史傳統”就是本雅明文藝理論中“即使在最完美的藝術復制品中也會缺少”［1］(7)而藝術品獨有的“即時即地性”，它構成了原作的原真性。但它與“原作的即時即地性”是有區別的?！八囆g的即時即地性”強調的是藝術交流過程中的特性，后者則是創作過程中的特性。舍棄了即時即地性的文藝作品與不同時代不同讀者構成現實的生命交流，這是現代藝術的生命光韻。古代文藝作品獨一無二的歷史賦予它一種權威性，其特征可以被概括為光韻——本雅明認為藝術作品在機械復制時代凋謝的東西。但無論古代文藝作品或是現代文藝作品，他們的光韻實際上都是由靈韻和光環兩個部分組成的。自然生成的生命之光是靈韻，人為制造的膜拜之光是光環，這兩者是文藝作品生成過程中此消彼長的的兩極運動。準確的說本雅明所說的凋謝并不是“光韻”，應該是“靈韻”。

從時空角度描述的“靈韻”就是在一定距離之外感覺如此貼近之物的獨一無二的展現。對此本雅明有一個著名的比方，“在一個夏日的午后，一邊休憩著一邊凝視地平線上的一座連綿不斷的山脈或一根在休憩者的身上投下綠蔭的樹枝，那就是這座山脈或這根樹枝的光韻在發光”，［1］(13)這里蘊含了三個要點，源自生命本身的“光韻”、生命間的無聲交流和遙遠的距離感，“那是產生于人與自然回望的光韻(這里指靈韻)”，“只要有生命活動與自然的交往”［2］(64)就會存在。

靈韻的基本性質之一是獨一無二性，它源于古代巫術禮儀及后來宗教禮儀中只求存在而對其本身的展示性不作要求。由它對應的是藝術品的膜拜價值。這種價值中蘊含的是對神性神秘的敬畏，是生命和自然最本真的交流。藝術創作中作家審美體驗的完滿充盈和獨特個性特征內化于作品之中，形成一種獨一無二的不可復制性，它是作者本人不可模仿的生命的呼吸。生命力對于壽命有限的我們本就天然地永遠保持神秘，而這種生命的交流是自然產生，不是人為的第二自然下的機械制作所能做到的。

獨一無二性注定了蘊含這種典型光韻的傳統的文藝作品只能為作者本人和貴族等特權階級所擁有，對于占多數的大眾來說，它們是遙遠的，隔著一層玻璃，是觸不到的。而機械復制使其獨立于歷史傳統之外，擺脫了價值或功能，實現了其本身的展示價值，同時也迎合了大眾的占有欲。剝去了作品的權威性外衣，大眾便可以觸到它，用自己的主觀體會去欣賞，給予作品以新的生命力，這不是一種生命的交流，而是一種心靈的融合。在這過程中，人們全心投入，不把藝術品視為一種對象，二者不分彼此。

光韻的另一個性質是距離性，也是由占有關系帶來的獨一無二性和神秘性造成的。隨著作品與讀者距離拉近，“光韻”便消失了。本雅明在對古代藝術生產者代表——畫家和現代藝術代表——攝影師進行區分時，用了一個巫醫和外科醫生的比喻。外科醫生沒有同病人照面，而是深入病人身體內部，做具體某個部位的手術，這種局部的近距離雖失去了整體性判斷，卻從根本上拉近了與病人的距離?，F代藝術的生命氣息總是以零星的、碎片的形式呈現。至于“光韻”之所以被認為在現代作品中那么微弱的原因就在于，一是創作者的技巧還不成熟，不足以使這些碎片圓融貫通;二是讀者的感應力尚未達到相應水平，只能與之擦肩而過。

獨一無二性總是和永恒性掛鉤。古希臘著名的雕塑藝術的一個很重要的價值便是永恒性，這種永恒性或者一次成型的性質對人手工的技藝要求是很高的，我們看到古代匠人高超技藝的同時，也應意識到這是當時機械技術不發達的表現。

隨著機械技術發展到很高的程度，藝術品被允許有再來一次的機會，即可修改性。機械的發達降低了對人手工及時的要求，相對于人自身的技術來說，在某種程度上是一種退化。于是機械復制時代的藝術品便缺少了很大一部分人性光輝的內涵，這是光韻消減的具體表現。修改性在機械復制時代也有另一種表現，即可干預性(或被檢測性)，這是機械復制時代文藝作品普遍存在的社會屬性。比如電影中，演員不是和話劇演員一樣直接表演給觀眾看，在他的表演被制作成產品前，必經過許多專家組成的檢驗評審小組進行篩選，剪輯拼接，他們不是去表現另一個人，只需按要求把自己表現出來即可，“典型的電影演員只扮演他自己”，［1］(40)他的表演是一種被剪切的自然呈現，人在表演過程中是相對不被限制的，是在制作過程時才被他人干涉。本雅明將電影演員比作鏡中的映像，它被移動到觀眾面前，那既不是演員本人又不是其他人。這是一種異化的、非自然的表演。而舞臺劇中的演員則不同，他被賦予身份，剝離了自己的本體，體現出來的是一次成型的人的技藝，是被劇作者主觀意識操縱和局限的。電影巧妙地運用了高度發達的機械手段將一種近乎自然的人性突出表現出來，實現了現實中的非機械方面，這是那些白天被迫消減人性自主性去適應機械的大眾所樂見的，這里機械似乎終于成為奴隸為人性服務。用被人干涉的機械手法模擬現實的表現自然是一種第二自然，這種類似光韻之物被稱之為“光環”更為合適。它與靈韻的內在孕育自然散發相區別，是一種制造產生的外在附加物，用于彌補現代藝術中不斷消減的靈韻。

現代文藝作品中的靈韻并未消失，它通過由片段的個體智慧融匯而成的群體智慧實現了獨一不二性，通過其特定的社會性文化環境實現了即時即地性。所以靈韻是永恒貫通在所有時代的文藝作品中的，只不過每個時代有不同的表現方式。但機械復制藝術時代的膜拜內涵卻是有所改變的，權利、金錢、技術等替代了古代對神對自然的崇拜，這種靈韻是“非法的”，是“不合理的”。因而對于機械復制時代光韻內部的光環遮掩了靈韻的光芒，本雅明既看到了其發展的必然性，同時也在懷念古代由自然人性孕育產生的靈韻。

文藝作品接受者的觀賞方式

本雅明之所以在《機械復制時代的藝術作品》中重點突出電影的地位，因為“電影技巧也同體育技巧一樣，每個人都是作為半個行家而沉浸在展示技巧的成就中”，大眾文藝的發展及教育的發展，使讀者得到了近距離欣賞研究的機會和能力。機械化時代來臨，“從事文學的權利不再植根于專門的訓練中，而是植根于多方面的訓練中”，［1］(44——45)此期每個人都有一項專業化的勞動，必然成為內行，同時勞動又得到了自己的文字表達，于是“讀者隨時都準備成為作者”，內行地去表達自己的內行勞動。本雅明贊美道，文學的這種轉變歷經百年，而電影只用了十年便實現了。無論如何，在現代，想要區分作者和讀者失去了意義，一個人既可以是現代藝術的消費者，也可以同時是現代藝術的生產者;大眾既是被描寫的對象，也可以是描寫大眾的主體。在機械復制時代里，文藝創作關系中每個人的角色并不是固定的，他們會在不同時期發生轉換。

這些不確定的轉換使觀眾對文藝作品的接受方式發生了變化。古代人們對文藝作品是凝神觀照的，用這種方式觀賞作品的人是沉入到該作品中的，這是一種外在交流。而現代電影藝術的觀賞模式則不同，它使觀眾自然的和作品中的形象融合，超然于藝術之上，是沉浸在自我中，實現了多重交流。它融化了主客體的邊界，這便是一種渙散消遣的接受方式。波德萊爾較早的預見了這種接受方式的出現，他在《惡之花》的導言里說:“意志力和專注的本領不是他們的特長，他們偏愛的是感官享受，他們深深的具有那種將趣味和理解力掃除干凈的怪癖”。［3］(107)雖然他當時只是做出對抒情詩的接受預期，但卻隱含了他身后那整個時代接受方式的特點。我們用作品中形象的眼睛去看世界，我們失去了自己的視角。如此參與其中，我們便很難對作品建立一種批判或欣賞的態度。某種程度上，我們很容易就被牽著鼻子走，“個人的反應正是因為被表現了出來，因而個人的反應也就被制約了”。［1］(52)在分析米老鼠和戰爭美學時，經歷過納粹法西斯宣傳的本雅明提醒我們，技術生產制造的白日夢特別具有欺騙性，應保持警惕地沉醉。

渙散消遣的接受方式也是一種在現代社會中為了適應機械生產，人們漸漸訓練出的一套在流水線工作時的條件發射似的反應方式。在這種接受目光的關注下，古典的靈韻自然是看不到的，文藝的適應性反射行為出自主體在通曉相關創作規律后的內在自覺。從事文藝創作的人能憑借將規律內化實現隨心所欲的自由創作。在機械復制時代，藝術品給人連續性地沖擊，那是驚顫經驗帶來的效果，它需要人去適應，需要逐漸將其變成內在規律，進而實現反射式感受，這是滲透著沉思冥想的凝神觀照的純視覺接受方式做不到的，只有在分散注意力的閑散中才能慢慢習慣。

本雅明呼吁評論家要明白他們批評的重點核心在于文本，必須直接切入文本本身，而不是從作者的生平和經歷入手去歪曲文本中的社會環境和人物形象。只有融入文本角色，才能真正洞察到作家真正書寫的社會，實現最貼近于真實的批評。將作者描寫的生活與作品生產的社會環境等同混淆是一種庸俗的社會學批評，它夸大了主體的批評，卻也恰恰削弱了主體在批評中應發揮的效用。這是一種非歷史性的批評，它借文本去印證主體對生活和藝術的主觀看法，這就偏離了批評的本意。

20世紀初是繼19世紀資本主義高速發展后西方文藝從古典向現代遞變的時期，此期的文藝作品生產者、文藝作品以及文藝作品接受者較前代有了極大的轉變。本雅明所提出的此期文藝審美的特征正是建立在這種變化之上的，他對消遣式接受、大眾文化、展示價值等機械復制時代的文藝觀的肯定，實在是一種超前贊美。

［1］ ［德］瓦爾特·本雅明.機械復制時代的藝術作品［M］.中國城市出版社，2002.

［2］ 朱寧嘉.藝術與救贖——本雅明藝術理論研究［M］.上海人民出版社，2009.

［3］ ［德］瓦爾特·本雅明.發達資本主義時代的抒情詩人［M］.江蘇人民出版社，2005.

［4］ 孫冰譯.本雅明:作品與畫像［M］.文匯出版社，1999.

［5］ ［德］瓦爾特·本雅明.經驗與貧乏［M］.百花文藝出版社，1999.

Benjamin’s Aesthetic Characteristics of Literature and Art in the Age of Mechanical Reproduction

Chen Cheng
(School of Literature and Journalism，Sichuan University，Sichuan，Chengdu 610064，China)

In early 20th century，after the rapid development of capitalism in 19th century，western literature and art were in a transitional point，which changed from classic into modern.During this period，compared with the former，the producer and receiver of literary and artistic works and the works themselves mutated a lot.Having analyzed all sorts of literary phenomenon，Benjamin，who had witnessed this kind of enormous transition，revealed the aesthetic characteristics of this period.

Benjamin;the Age of Mechanical Reproduction;aesthetic characteristics of literature and art

I01

A

1673－0429(2011)04—0100—06

2011－05－02

陳呈，女，重慶人，四川大學文學與新聞學院。