“古典主義”與中國現代文學

黃林非

(湖南大眾傳媒職業技術學院 主持與播音系， 湖南 長沙 410100)

一

在以往的文學史敘述中，中國現代文學“古典主義”傾向的問題偶爾有人提及，卻難以見到深入具體的論析。近年來，相關論文和著作大量出現?？偟恼f來，這些著述不乏創見，但不少論文中，“現代性”等理論話語的強行介入，大同小異的從學衡派到新月派再到京派的梳理，以及宣稱發現了現代中國古典主義文學思潮的匆匆忙忙的論斷，并未切合作家和作品的實際。畢竟，名詞概念的密集堆疊和邏輯的自我空轉，最終無法取代我們對文本的理解。要給古典主義這一概念下一個精準的定義，固然是一場理智的冒險。然而，當人們試圖用“古典主義思潮”將中國現代文學史上的學衡派、新月派、京派、現代詩派乃至左翼文學一網打盡時，我們就有必要細究這一概念的內涵及背景，認真考察它對納入其名下的對象的規約了。

古典主義是西方特定時期的文學思潮，17世紀出現于法國，后成為歐洲各國文學的楷模，對整個歐洲文學產生了重大而深遠的影響。17世紀晚期和18世紀早期的英國文學、18世紀末期的德國文學，都是典型的古典主義文學。法國古典主義文學思潮是從17世紀30年代開始，在封建王權的支持和鼓勵下逐步發展起來的。其特征從思想上說，首先是受到王權的直接干預，主張國家統一，歌頌英明君主，文學和政治緊密結合。古典主義作品突出家族責任和國家義務，表現感情服從責任，個人服從義務的主題。其次，古典主義主張要以理性去處理個人與國家利益、家庭義務和榮譽觀念之間的矛盾。最后，古典主義文學多以帝王將相、宮闈秘事為題材，繼承古希臘悲劇的傳統，描寫宮廷和貴族的生活。其特征從藝術上講，第一是從古希臘羅馬文學中吸取藝術形式和題材；第二是有一套嚴格的規范和標準，如戲劇創作必須遵守“三一律”；第三是人物塑造類型化，人物形象性格單一；第四是追求莊重典雅的風格，表現出較多的宮廷趣味。[1]去除某些特殊因素，從普泛一些的意義上講，作為文學思潮的古典主義不同于作為一種美學傾向的古典主義，前者的內涵可以大致概括為三個方面：(一)具有強烈的意識形態性；(二)崇尚理性；(三)強調規則與模仿。其中，強烈的意識形態性應為古典主義最顯著的特征。古典主義思潮只有在政治的庇佑和監視之下，才能找到其寄身的確切位置。它渾身涂抹著鮮明的政治色彩，散發出濃烈的意識形態氣息?！肮诺渲髁x代表了某種具有周期性的企圖，它旨在使人的情感生活井井有條?！盵2]這種對秩序的悉心維護，往往與國家利益、政治利益直接勾連，不少作品甚至直接歌頌君主和王權，成為不折不扣的權力體制的附庸。

在中國現代文學史上，學衡派在“融化新知”的基礎之上“昌明國粹”，與林琴南們之出于衛道的熱情而攻擊新文學有著重要的區別，那就是學衡派并不具有政治的、國家意識形態的意味。這一點，與學衡派同時代的周作人看得十分明白，“只有《學衡》的復古運動可以說是沒有什么政治意義，真是為文學上的古文殊死戰”。[3]學衡派的文學觀念代表現代中國文化轉型期中的一種平和、穩健的文化心態和文化抉擇，它并未棲息于國家政權的巨大身影之下。因此，在與政治的關系上，學衡派與古典主義不可同日而語。而被許多論者視為現代中國古典主義文學思潮之樞紐的新月派，實際上卻由一批典型的自由主義知識分子組成，他們在前期多持純粹藝術的立場，后期雖涉足當時的文藝思潮論爭，卻強調文學家必須堅持人格的自由。即使是被認為最具古典主義特征的梁實秋，也拒絕依附于政治、權威。他認為“文學家的創造并不受著什么外在的約束，文學家的心目當中并不含有固定的階級觀念，更不含有為某一階級謀利益的成見”，所以，它要求“文學家永遠不失掉他的獨立”。[4]京派作家更是力圖超越急功近利的政治化和商業化的文學選擇，疏遠于國家意識形態，從容高蹈，專注于“純正”的文學趣味，默默地建造自己的“希臘小廟”?？梢哉f，無論是學衡派、新月派，還是京派，都少有明確的政治指向性和為政治服務的意圖，都沒有直接依托于政權。正因為這樣，學衡派、新月派和京派，與作為文學思潮的古典主義這個概念之間存在著無法彌合的裂隙。

二

茅盾認為，“古典主義只是理智的文學，沒有熱烈的情緒，不許奔放的想象，并且只是貴族的娛樂，描寫著貴族的文學”。[5]這道出了古典主義獨尊理性的特征。古典主義思潮推崇理性，其哲學基礎是笛卡爾的惟理主義。笛卡爾將理性視為一種先天的認識能力，照他看來，文學藝術作為人類的心智活動，也應當受到這種理性原則的無情宰制。因此，感覺和想象力被視為雜亂的、變幻的、足以使人類精神活動招致欺騙的根源而遭到敵視和排斥。這種惟理主義乃是古典主義文學理論的知識依據，誠如卡西勒在《啟蒙哲學》中所說的那樣，笛卡爾一勞永逸地為17、18世紀的美學指明了道路。古典主義所崇尚的“理性”拒斥感覺和想象，同時又表現出群體理性、政治理性的特征，顯露出清晰的意識形態的專制面孔。學衡派之重視“理性”跟惟理主義觀念很不一樣。

以吳宓為例，他畢生追求“真情”與“至理”的統一，而對安諾德“詩專重理智思想而不及情感”的看法不以為然。他在《文學與人生》一文中說：“古學派(一譯古典派)之倫理的主張，乃一各種性行元素之調和融洽……然古希臘羅馬文學中之上品，如荷馬之詩，蘇封克里之悲劇，以及桓吉爾(Virgil)之詩，其描寫感情想象非不強烈，豈僅專重理性者。 ……后來之新古學派及偽古學派，特重一偏之理性，致由浪漫派之反動，專務提倡感情及想象。寫實派繼浪漫派而興，復趨他一端，專主以冷靜之頭腦，觀察社會人生之實況，詳加描寫，不參己見，其所重者乃為科學之理性?！盵6]吳宓稱古典主義為“新古學派”和“偽古學派”，因為它“特重一偏之理性”，所以對之持否定的態度。(朱光潛也稱這種惟理主義的、作為文學思潮的“古典主義”為“假古典主義”，并視十六世紀意大利人維達(Vida)的《詩藝》、十七世紀法國人布瓦洛(Boileau)的《詩藝》、十八世紀英國人蒲柏(Pope)的《批評論》為“假古典主義”的三部“法典”。[7])吳宓強調詩與文“各該表示思想及情感，兼有其二，不廢其一”。[8]顯然，在文學觀上，吳宓是反對惟理主義觀念的。

新月派提倡的是理性節制情感，借用朱自清評價聞一多詩歌的話來說，就是靠理智的控制比情感的驅遣多些。即便是被有些論者稱為古典主義理論家的梁實秋，也只是反對過分推崇情感，不贊成把情感直接當成文學本身。京派提倡“理性與情感”的協調，其“理性”并不排斥情感，不過是針對當時文壇上情勝于理的普遍狀況，針對情感過分外露的感傷主義傾向，要求“和諧”與“恰當”，其著眼點在于“藝術的完整”。比較而言，在布瓦洛的理性原則的強力框范之下，古典主義作品通常講述的，乃是在賢明君子的調解下理性對情欲的最終克服，而非理性情欲終歸要讓人身敗名裂，這無疑是一種理性專制主義姿態；而京派批評家所要求的，卻是對赤裸裸的情感宣泄的適當“節制”，是“一個藝術家所需要的平靜的心境”。[9]沈從文、李長之、朱光潛、蕭乾、李健吾、廢名、葉公超、常風等人，均反對文學創作中過分的“熱情”，而不排斥感情。至于京派開創了對中國當代文學產生深遠影響的抒情小說(詩化小說)的事實，則早已廣為人知。西南聯大詩人穆旦、馮至、袁可嘉、李廣田等的反“感傷論”，也和京派的主張相類。如果把現代中國文學中的這種“理性”不加區別地簡單等同于文學史意義上的古典主義思潮所推崇的“理性主義”，甚至習慣于拿中國文學史機械地比附西方文學史，就很可能要冒犧牲中國現代文學史自身真實性的危險。

西方文學史上的古典主義者堅信，合乎理性原則的偉大作品早已在古代誕生。拉布呂耶爾曾一口咬定：一切都已經說過了，我們只能跟在古人和現代人中最富技巧者后面拾其牙慧。在古典主義者那里，文學典范早已存在，藝術的全部規則都已為前人創制，后世文學須服從權威，匍匐在在經典的律條下反復揣摩、不斷仿寫?！肮诺渲髁x提供的文學是給他們的祖先以最大的愉快的……主張今天仍然模仿索弗克勒斯和歐里庇德斯，并且認為這種模仿不會使十九世紀的法國人打呵欠，這就是古典主義?！盵10]而中國現代文學史上，無論是學衡派，還是新月派，都沒有掉入這種僵硬的泥古窠臼，京派更是以獨具魅力的文學創作實績，為中國文學提供了難能可貴的新質。他們所體現出來的對“古典”的贊賞，更多的是重視文學自身的發展規律，把從傳統中吸取有益的養分作為創造的基礎，而不是拜倒在某些典范和類型的腳下。例如沈從文，廢名等作家，在文體上多有實驗和創造，這幾乎是眾所周知的文學史常識了。新月派關注詩的形式，因而屢遭“形式主義”之譏。聞一多的“帶著腳鐐跳舞”，是對“藝術自律”的強調，也是對新文學初期的白話詩以來“絕端的自由，絕端的自主”趨勢的反撥。當時許多新詩作品粗制濫造，讓人生厭，新月派提倡創造詩歌的新格律，正是清醒地意識到了新詩本身存在的弊端。這種新詩發展過程中的內部調整，目的是力圖在傳統詩詞的形式徹底破壞、無形式成為了詩歌的唯一形式之后，探索和建構新詩的形式美。聞一多反對在創作上的任意而為，在詩歌的語言形式方面多有創造性的建樹。他提出的詩歌“三美”即音樂美、繪畫美、建筑美的主張，就是對詩歌語言形式的具體要求。新月派的詩歌格律運動與其說是古典主義式的模擬經典，不如說是恰當地運用傳統資源的一種創新。

從題材方面來說，古典主義鐘情于反映上層社會的生活，不屑于描寫下層社會的生活，具有鮮明的貴族化色彩。這種狀況在中國現代文學史上難以見到。京派與此迥乎不同，甚至恰恰是背道而馳的。他們的眼光注視著“鄉下人”，對中國社會的現實人生有所貼近，文學視野較為開闊。如沈從文的“湘西世界”，刻畫出了中國農村生活的整個面貌，其題材多取自下層民眾的生活，體現出對小人物的關懷，而上流社會的教授、紳士倒成了被諷刺嘲弄的對象。要而言之，中國現代文學史上，既看不到對具體的經典的推崇與模擬，現代作家中，也沒有人在主觀上企圖或在客觀上做到了確立文學創作的規則與律條。

不消說，就像許多論者詳加梳理過的那樣，學衡派、新月派、京派與“古典主義”有這樣或那樣的間接的關聯，有某些相似之處，但這種相似之處除了與古典主義的內涵之間的裂縫難以彌合之外，而且無論從理論構建、規模，還是從作品來看，它都無法作為一種“思潮”而存在。

首先，它缺少一個系統的理論體系。即便是被一些論者認定為古典主義理論家的梁實秋，實際上也是受到白璧德的新人文主義的影響，其《浪漫的與古典的》、《文學的紀律》、《文藝批評論》、《偏見集》等著作，雖然表現出與古典主義的種種聯系，但大體上是堅持從文藝本身出發、從創作的規律出發談創作，畢竟沒有照搬或創制一套完整的“古典主義”理論。不能用梁實秋的理論表白來代替其創作實踐，更不能用蒼白的邏輯推理代替對其文本的細致分析。更何況任何文藝思潮都有著自身的內在邏輯和外部邊界，就算是有了思想家、理論家的某些思想言論，也并不意味著就有了文藝思潮本身。

其次，文藝思潮應該是有一定規模的理論倡導與創作實踐結合的文學運動，而在現代中國，并無規模較大的古典主義文學運動。以新月派為例，它本身就是一個較為松散的團體，無非是一幫自由知識分子自愿地處在一起，“既無思想綱領，也沒有奮斗目標”，“大家聚在一起，無非是憑著興趣寫點文章，談笑作樂而已”，但是在“現代性”之類的知識框架下，有論者把新月派視為其成員之間有著高度一致性的現代中國的古典主義大本營，而“實際上，他們的情況遠不像我們從前所估計的那樣奧妙復雜”。[11]將學衡派、新月派、京派捆綁為一脈相承的集團，則顯得更為勉強。

最后，然而也許是最重要的，就是目前所見到的認為中國現代文學中存在古典主義文學思潮的著述，大都不能從學衡派、新月派、京派的作品分析出發，去說明相關問題，去作出新的闡釋，甚至不能明確地列出在中國現代文學史上，到底有哪些重要的“古典主義”作品。遠離作品而得出的相關結論難以令人信服。

三

現代中國雖未出現古典主義文學思潮，但對于中國現代文學而言，古典主義一詞并不因此而完全喪失了描述功能。我們可用廣義的古典主義或“古典主義傾向”來概括中國現代文學中某種家族相似性——一種重視傳統的文化理念與和諧、靜穆、均衡、節制的藝術風貌。吳宓、朱光潛所說的“古典”、“古典主義”，其實正是這里所界定的美學風格上的“古典主義傾向”。在《什么是古典主義》一文中，朱光潛所探討的“古典的”及“古典主義”，即為“古典主義傾向”，而非“古典主義思潮”。[12]從梁實秋本人對“古典”的理解來看，他也并沒有把“古典”和作為文學思潮的古典主義混為一談，其“古典”意指在立足傳統文化的前提下，文學創作的實踐活動中所表現出來的種種特征。

梁實秋指出：“‘古典的’與‘浪漫的’兩個名辭不過是標明文學里最根本的兩種質地。這兩種不同的質地可以在同一時代同一國土同一作家甚至同一作品里同時存在?！盵13]他不把“浪漫的”與“古典的”理解為水火不容的對立物，他所反對的，在很多情況下，只是濫情的極端浪漫主義。1924年，本來信奉極端浪漫主義的梁實秋，在聽了白璧德的課后，感慨良多，深為折服。他“開始自覺淺陋”，“對于整個的近代文學批評的大勢約略有了一點了解，就不再對于過度浪漫以至于頹廢的主張像從前那樣心悅誠服了”。[14]值得注意的是，梁實秋本人并沒有認為自己從浪漫主義轉到了古典主義，而是受到古典主義的啟發，從極端浪漫主義中走出來了而已。新月派的古典主義傾向表現為重視藝術規則，追求均衡、和諧的審美理想；既視情感為藝術的生命，又反對毫無節制的濫情。京派的古典主義傾向則表現為和諧、平靜、準乎自然的審美風貌，浸潤著東方式的靜穆的藝術神韻。

現代中國文學中這種古典主義傾向的出現有其歷史原因。首先，20世紀初，物質主義和功利主義思想急劇膨脹，物質功利與人文精神的矛盾日趨激化?，F代中國的許多知識分子，如吳宓、陳寅恪、梁實秋等，開始認識到物質主義的滋長，可致“人欲橫流、道義淪喪”。[15]而新人文主義力圖復活古典人文精神以克物質主義、功利主義之弊，主張以道德理性節制情感，提倡和諧、均衡的美學原則，這就無疑成為學衡派、梁實秋之信服新人文主義的重要原因。其次，隨著新文學本身的發展，一些人開始反思新文學運動的得失，要求吸取中國傳統文學的養分，重視傳統文化的正面價值。復次，政治局勢和社會現實的變化，也使得不少作家向往穩定、渴盼安寧，因而把傳統當作了精神的棲居地和心靈的避風港。最后，當浪漫主義的發展已到濫情與頹廢的境地，藝術本身的品位已令人不滿，那么，古典主義傾向作為對極端浪漫的一種制衡，其出現就是勢所必然的了。

中國現代文學中所具有的那種節制、均衡、靜穆、和諧的美學風貌，諸如京派的小說和新月派的詩歌，與其說是新人文主義的中國版本，還不如說是在特殊的文化轉型時期，中國傳統文化、傳統審美理想在現代文學領域中的承繼、發揚和創新。從這個意義上講，所謂中國現代文學中的古典主義傾向，其實就是在中國現代文學史上那種重視傳統文化、具有傳統色彩的文學理念和文學作品。

使用“古典主義傾向”一詞，不僅可避免使用“古典主義”這一概念時容易造成的誤解，同時也更準確，更符合中國現代文學史的歷史真實。更為重要的是，它充分照顧到了其所屬“成員”之間的差異性。中國現代文學史上，可納入這一“傾向”的，除人們談得較多的學衡派、新月派、京派之外，還有其他的流派與作家。如30年代的“現代”詩派?！艾F代”詩派雖不甚關注“理性”和“規范”，但也要求區別于極端浪漫的“坦白奔放”，要求對情感適當節制，以達到情緒表達的蘊藉與深入?！艾F代”詩派以傳統審美心理為本位，選擇和接受西方的現代詩學，所以蘇汶在《望舒草?序》中稱戴望舒的詩是“象征派的形式，古典派的內容”。就拿這幾個文學流派來說，他們各有自家的特點，甚至即使同一個流派里，不同的作家之間也會存在巨大的差異。

學衡派和新月派對傳統文化的擇取，主要偏向于儒家，尤其是儒家的倫理思想。如梁實秋對中國傳統的儒家文化就十分欣賞，他認為儒家思想接近西洋的人本主義(即新人文主義)，孔子的哲學與亞里士多德的倫理學頗多暗合之處，于是擇取人本主義的文學觀。而京派與道家文化有著更深的親緣關系。有趣的是，梁實秋和聞一多雖私交甚深，在文藝理論上也確有相似的傾向，但絕不能因此而簡單地混為一談。例如，梁實秋依白璧德的說法，認為在中國，道家的文學思想很像是西洋文學中最趨極端的浪漫主義，因此，他對老莊思想持嚴正的批評態度。聞一多卻對道家、莊子頗有好感。1929年，他在《新月》上發表文章《莊子》，欣賞莊子的超然物外、終身不仕，他以莊子為“開辟以來最古怪最偉大的一個情種”。梁實秋稍顯拘謹、保守與清高，而聞一多卻是浪漫的楚人，其一生充滿激情。他曾在致臧克家的信中說：“我只覺得自己是座沒有爆發的火山，火燒得我痛，卻始終沒有能力(就是技巧)炸開那禁錮我的地殼，放射出光和熱來。只有少數跟我很久的朋友(如夢家)才知道到我有火，并且就在《死水》里感覺出我的火來?！盵16]又如京派作家(比如廢名)無論是其人還是其文，大都呈現出一種“靜”的風格，而新月派的徐志摩、聞一多卻頗有活潑潑的“動”的特點。就算是徐志摩跟聞一多，也有較大的區別，后者又更加強調情感的力度。不難看出，如果一味“求同”而不“辨異”，給他們貼上統一的古典主義標簽，就難以反映中國現代文學史的真實面貌。從文學史的角度來看，古典主義和浪漫主義是聚訟紛紜的兩個概念。對于從古典主義向浪漫主義的轉換，艾布拉姆斯說：“從模仿到表現，從鏡到泉，到燈，到其它有關的比喻，這種變化并不是孤立的現象，而是一般認識論上所產生的相應變化的一個組成部分?！盵17]以此觀照中國現代文學史上的古典主義傾向，去考量具有這種傾向的新月派、京派，就會發現，我們的研究對象表現出來的心靈對世界的投射、充沛的想象力、理想主義筆觸、對個人生命體驗的重視等等，都足以說明它們不再屬于文學史意義上的古典主義范疇。中國現代文學史上的古典主義傾向是對極端浪漫趨勢的制衡，是對“偽浪漫主義者”的批判。古典主義傾向與浪漫主義并非不共戴天，它本身就是浪漫主義思潮的一個有機組成部分。

就新月派和京派而言，古典主義傾向與浪漫主義思潮并無根本的抵牾，正如李健吾對蕭乾的評價：“在氣質上，猶如我們所分析，他屬于浪漫主義，但是他知道怎樣壓抑情感，從底里化進造型的語言，揉合出他豐富的感覺性的文字?！盵18]這里，李健吾的論斷如果換一種更簡潔的表述，即蕭乾可歸入具有古典主義傾向的浪漫主義一類。與此相似，由于較為重視情感(或美學)，朱光潛認為古典主義(傾向)是浪漫主義的一個部分：“佩特(Walter Pater)說浪漫運動是浮士德和海倫的結婚，浮士德是中世紀幻想和熱情的結晶，海倫是希臘美的代表，可見古典主義也是浪漫主義中一個重要的成分?！盵19]在中國現代文學史上，新月派和京派所表現出來的古典主義傾向，就糅合在浪漫主義文學思潮中，難以從浪漫運動中剝離出來。有研究者曾指出，新月派是具有某些古典主義色彩的浪漫主義團體；而京派也呈現出與五四時期典型的浪漫主義文學暴躁凌厲、悲懷傷感的風格不同的特點，他們是“具有濃厚的中國傳統色彩的浪漫主義”。[20]可見，本文所探究的中國現代文學中的古典主義傾向以及這種文學精神的主要承載者新月派和京派，并沒有從根本上悖離浪漫主義，而是構成了中國浪漫主義文學思潮的一種特殊表征，它從一個側面反映了現代中國文學思潮與運動的獨特性和復雜性。

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