秦漢美學：基本內容、兩大重點與多面發展

張 法

(浙江師范大學 人文學院，浙江 金華，321004)

秦漢美學：基本內容、兩大重點與多面發展

張 法

(浙江師范大學 人文學院，浙江 金華，321004)

本文從天下觀重新結構秦漢美學的整體面貌，指出了秦漢美學六大基本領域：宇宙論美學、朝廷美學、人物美學、敘事美學、自然美學、邊疆民族美學，及重點的兩個領域樂和文，從整體和演變的角度對這兩個領域，特別是由樂中心到文中心之變進行了分析，還從整體的角度談了秦漢美學的多面發展。

秦漢美學；天下觀；基本內容；兩大重點

秦漢美學，特別是其所包括的各方面內容，已有過很多研究。然而對秦漢美學的總體面貌涉及甚少，本文將在這方面予以重新規劃。特別是要在古代天下觀中去結構秦漢美學的整體性，并在這一天下觀的整體性上，梳理出秦漢美學的基本內容，特別要有指出這些內容所由存在的基本資料，其研究建立在較為扎實的基礎上，然后要強調秦漢美學的兩個重點：樂與文。在秦漢的天下中，處在地理最核心、占據文化最高位的中央王朝及其核心區即郡縣制區域的美學，是整個天下美學的中心。其他的地域，東西南北都有著豐富的審美實踐，創造了豐富的審美器物，具有豐富的審美心靈，但由于歷史的原因，因于沒有文字表達工具，人們在當時沒能對之進行總結。因此，對于這一總結的任務，主要是由漢文化，以漢文來進行總結的。由于漢文化本身是與各民族共存在一個天下之中的，因此，其美學表現和美學思想本身就包含了各族的思想在其中。而其理論的總結，也是在與其他民族的共存和交流中進行的，并且是在天下胸懷中進行的，從而，漢文化的美學表現和總結，也代表了東方天下的共同經驗。秦漢時代的美學，主要體現為八個基本領域，在八大領域中有兩個是重點，下面分別論之。

一、秦漢美學的基本領域

秦漢美學的基本領域除了兩大重點之外，是哪些呢？

首先一個是宇宙論美學，整個宇宙的結構是怎樣的，人們在這個宇宙結構中體會到美。這就是由《淮南子》《春秋繁露》《黃帝內經》為代表秦漢哲學著作所描述的一個秦漢的宇宙，具體來講，就是一個氣的宇宙，在氣/陰陽/五行的規律中運行的宇宙。氣/陰陽/五行的基本法則及其動態運行，形成了整個宇宙的基本面貌，同時也是美的基本法則，一切美、朝廷，社會、自然、人體、事物，都因這一宇宙的基本法則而顯為美。因此，由氣/陰陽/五行而來的美學法則，構成了秦漢時代的美的哲學。關于宇宙論美學，還存在于楊雄《太玄》、桓譚《新論》、班固《白虎通》等著述之中。

其次是朝廷美學，主要是儀式美學。中央王朝以一種美的體現來展示自己的文化和自己的天下胸懷。朝廷儀式包括以下幾種：第一，宗教性儀式，對天地日月山川的祭祀和對祖先的祭祀。第二，政治性儀式，在各種政治事務之中，君臣之間、臣子之間、中央王朝與四夷國王或使臣之間見面交往時的各種儀式。第三，宮廷中的各種宴樂形式，包括政治性的和娛樂性的。朝廷美學代表了美的最高水平。這三種儀式關系到一整套的美學體系：建筑(宮殿、衙門、府第、居室、陵墓)，服裝(儀式中的朝廷冕服、生活中內院便裝、娛樂中的表演服裝)，禮器(儀式中的器物、裝飾)、舞樂(音樂的系列和舞蹈的系列)，還有旌旗、車馬、典章、文字等等。從美學的角度來看，展開為：建筑美學、服飾美學、工藝美學、音樂美學、舞蹈美學、設計美學等等。朝廷美學從《史記》中的《禮書》、《樂書》、《封禪書》，《漢書》中的《禮樂志》、《郊祀志》(上下)，《后漢書》中的《禮儀》(上中下)、《祭祀》(上下)、《輿服》(上下)，《周禮》、《禮記》、《禮儀》中的相關篇章，以及《三輔皇圖》、《漢官六種》10卷(清孫星衍輯)、叔孫通《漢禮器制度》1卷(孫星衍輯)、蔡邕《獨斷》等中呈現出來。

復次是人物美學。一個文化和一個時代，都是由其代表性的人物形象組成的。因此，中國的史書要圍繞著人物傳記來寫，要突出的也是一個時代主要的人物形象?！妒酚洝?、《漢書》、《后漢書》等著作通過皇帝、皇后、世家、列傳，呈現了整個秦漢的人物群像，同時通過專傳顯示了幾類人物的重要性：循吏、酷吏、儒林、文苑、獨行、逸民、方術、游俠、侫幸、宦人、滑稽等，在秦漢的人物群像中，可以看到先秦人物系列在秦漢的變異，還可以看到秦漢的人物類型對以后的影響。這些主要體現在《史記》的《循吏列傳》、《儒林列傳》、《酷吏列傳》、《游俠列傳》、《侫幸列傳》、《滑稽列傳》，《漢書》的《儒林列傳》、《循吏列傳》、《酷吏列傳》、《游俠列傳》、《侫幸列傳》，《后漢書》的《循吏列傳》、《酷吏列傳》、《宦者列傳》、《儒林列傳》、《文苑列傳》、《獨行列傳》、《方術列傳》、《逸民列傳》等材料之中。

第四是敘事美學。漢代的敘事包括漢畫像里面的圖像敘事，以及史書和小說里面的文字敘事。漢畫像有關于神界人物、歷史人物、現實人物的多種多樣的敘事，體現了中國美術敘事的多種方式和基本模式。文字敘事繼承先秦的《春秋左傳》、《國語》及諸子中的敘事，在史傳方面，《史記》開創了紀傳體，《漢書》、《后漢書》則予以繼承，形成了中國史書中的敘事模式。與正史的大說相對應的小說，在秦漢也不斷涌現，《漢書·藝文志》列小說15家，共1380篇，內容豐富、題材廣泛。與正史敘事具有類似的是子史類故事，子類的如《韓詩外傳》，劉向的《列女傳》、《新序》、《說苑》，應邵的《風俗通》；史類的如《越絕書》、《吳趙春秋》、《燕丹子》。與小說類似的是地理神怪敘事，如《神異經》、《括地圖》、《十洲記》、《洞冥記》、《列仙傳》、《蜀王本紀》、《漢武故事》、《漢武內傳》、《徐偃王志》。以上四類，顯現了中國敘事美學的獨有特質。

第五是自然美學。由中央王朝直接管理的漢文化核心區，繼承先秦的九州，按地理環境和行政區劃，北方、東北、西域、東南、西南等形成了各郡之間的自然風貌，又有自己的獨特的自然景觀?！妒酚洝分械摹敦浿沉袀鳌?、《河渠書》，《漢書》中的《地理志》(上下)、《溝洫志》，《后漢書》中的《郡國》(一至五)等，《水經注》秦漢部分，《釋名》中相關部分，對各地地理的描寫構成了一幅豐富的自然景觀?！稘h書》的《地理志》把先秦的分野理論運用在秦漢地域上，包括了一種具有文化宇宙構架的自然景觀，漢賦對于地理的描寫，如司馬相如的二京賦，班固的兩都賦，則是秦漢宇宙觀的典型體現，將理想自然與現實自然的互動呈現了出來，構成了秦漢自然美學的整體圖景。

第六是邊疆民族美學?！妒酚洝返摹缎倥袀鳌?、《南越列傳》、《東越列傳》、《朝鮮列傳》、《西南夷列傳》、《大宛列傳》之中，以及《漢書》的《匈奴傳》、《西南兩粵朝鮮傳》、《西域傳》和《后漢書》的《東夷列傳》、《南蠻西南夷列傳》、《西羌傳》、《西域傳》、《南匈奴列傳》、《烏桓鮮卑列傳》里，呈現了東西南北各少數民族的風貌。還有從考古中呈現出來的建筑、繪畫、雕塑等獨特的造型藝術，從樂器和樂曲中呈現出來的獨特的音樂藝術，從建筑裝飾，室內布局、用器工藝、服飾體系中，呈現出來的獨特的設計美學。

以上這些領域，有的進行了相當的研究，有的還甚闕如，這里主要是提供一種整體觀念，給予一種新的視角，以及對具體領域、特別是不足領域如何進入的資料路徑。

二、秦漢美學的兩個重要領域：樂與文

秦漢美學中的兩個重要領域是樂與文。三代的禮樂文化經先秦理性精神到秦漢的大一統，美學上一個重要的特點，就是以音樂為中心的美學體系轉到以文學為中心的美學體系。其關聯是在政治、文化、美學合一的文化體系，轉到政治、知識、美學既相關聯又相對獨立的文化體系。曾經是詩樂舞合一的樂，開始了舞樂與詩文的分立，曾經是國與家合一的政治社會，轉向了朝廷與士人既緊密關聯又相對獨立的結構。舞樂主要體現在朝廷美學之中，文學主要體現在士人群體之中。因此，樂(舞樂)與文(辭賦詩文)成為了兩個雖有交迭而又相互獨立的領域，也成為秦漢最為重要的兩個領域。

先看樂之美學。秦漢之樂是春秋戰國以來禮樂文化轉型的繼續，這一轉型在秦漢產生出了新的面貌。春秋戰國時期俗樂新聲興起，由此所產生出來的雅俗之分與理論對立，繼續在兩漢產生出理論上和實踐上的結果，這就是《禮記·樂記》中的雅俗古今的兩個理論概念的對立，以及漢哀帝運用這一理論話語所進行的罷樂府運作。漢代朝廷舞樂體系建立的主流是融合雅俗。漢代朝廷在經過春秋戰國的禮崩樂壞過程之后，古代雅樂的原貌已經基本失去。漢之初興，盡管世世代代都在大樂官里制定雅樂聲律，魯國的制氏家族也僅僅能記錄下金石之聲和鼓舞之勢，樂曲所內蘊的樂義何在，都不得而知。因此，漢代朝廷之樂只能在承續和創新中重組。這時有孫叔通先與秦時樂人合作，繼與魯籍儒生合作，制作出來的典儀雅樂；有劉邦自創的《大風歌》，及其幾位夫人的所創之樂，特別是唐山夫人所創的《房中祀樂》(即《安世房中歌》)，進入了宗廟祭祀樂系之中；有司馬相如創制了《郊祀歌》19章，還有武帝時的一系列歌頌時代重大事件的雅樂如《白麟》、《寶鼎》、《天馬》、《瓢子之歌》、《芝房之歌》、《盛唐極陽之歌》、《西極天馬之歌》、《硃雁之歌》、《交門之歌》等等。更為重要的是，民間音樂和邊疆民族的音樂進入了朝廷體系。漢武帝時，樂府在秦代和漢初樂府本有的秦音楚聲的基礎之上，更為廣泛地采集整理各地民歌，《漢書·藝文志》記載了當時的吳楚汝南歌詩15篇、燕代謳雁門云中隴西歌詩9篇、邯鄲河間歌詩4篇、齊鄭歌詩4篇、淮南歌詩4篇、左馮姍秦歌詩3篇、京兆尹秦歌詩5篇、河東蒲反歌詩1篇、錐陽歌詩4篇、河南周歌詩7篇、河南周歌聲曲折7篇、周謠歌詩75篇、周謠歌詩聲曲折75篇、周歌詩2篇、南郡歌詩5篇……上述之各地民間歌詩共計15家，涵蓋了19個郡和地區。從漢初之始，少數民族音樂就進到了宮廷之中，在劉邦的主持下，《巴渝舞》進入朝廷，戚夫人創作了《于闐樂》，這一趨勢后來不斷擴大，實際上這也是周代胸懷天下的禮樂體系中，具有四夷樂傳統的繼續和新創。因此，朝廷舞樂之中有西域《于闐樂》、《摩訶兜勒》、《胡騰舞》、《胡旋舞》，朝鮮的《箜篌引》，越人的《棹歌》，西南的《巴渝舞》、《翔鷺舞》、《羽舞》等等。在樂舞創作方面，自劉邦始，漢代皇帝一直對音樂有著巨大的愛好并積極參與其中的制作，西漢的武帝、昭帝、元帝，東漢的明帝都有著之史冊的音樂事件，與此同時，音樂人也開始嶄露頭角，如大名鼎鼎的李延年，應邵《風俗通》里的張仲春，劉向《別錄》里的虞公……更為重要的是廣大士人對音樂的參與。班固《兩都賦》提到的公卿大臣如倪寬、孔減、董仲舒、劉德、簫望等，著名文士如司馬相如、吾丘壽王、東方朔、枚皋、王褒、劉向等，都曾參與樂府詩歌創作。從以上幾個方面，可以看到秦漢音樂代表了整個時代的廣度和深度。具體到樂之美學，可以分為以下幾個角度。

第一，功能分類中的雅俗合一和音樂重組。祭祀音樂、巡游儀樂、公共宴樂、室內宴樂，這里整個戰國以來的宮廷(以娛樂為主的)傳統進入其中，這一傳統讓當代俗樂繼續以其美學的方式進入宮廷，二者的結合主要體現在兩個方面：一是掖庭女樂參與活動范圍的擴大，她們在戰國時代只是參與純娛樂節目，到漢代之后，則開始參予祭祀、廟房、朝會、燕饗等活動，使祭祀樂、廟房樂、朝會樂這些嚴肅的儀式舞樂增加了感性娛悅的內容；二是表演性和形式美的強化，這一點與民間舞樂和邊疆民族舞樂進入朝廷體系緊密相關，放到下面講。這些因素使漢代宮廷音樂有了新組合，周代的以政治第一的“雅”的標準和戰國的以美為第一的“俗”的標準，在這里進行了新的整合。特別是從朝廷宴樂的情況來看，已經是以俗為雅，以美為雅，以娛為雅。這里出現了兩個角度的微妙合一，政治標準的雅俗之分與朝廷活動的功能之分，從前一個方面看，是俗進入了雅，邊緣進入了中心，從后一方面看，都是朝廷需要的一個組成部分，都是朝廷之雅正?？梢哉f，這是一個漢代的新的雅樂體系，但由于雅一直與雅俗之爭相聯，因此，應當說這是一個漢代的宮廷樂之體系。

第二，民間進入朝廷、邊緣進入中心，實際上可以說是政治型的音樂美學轉向了藝術型的音樂美學。這一轉系在朝廷音樂的功能應用中，政治和美學兩大因素有不同組合方式。從總體上來說，中國音樂從春秋戰國以來從以政治為主的音樂演變為以審美為主體音樂。這一演變，主要表現為三個方面：一、三代以鐘磬打擊樂為主的點型節奏音響的音樂體系，轉變為以絲竹管弦為主的線條旋律形態的音樂體系；二、在這一轉變中，邊疆音樂，特別是西域音樂的進入，產生了重大的作用。邊疆民族的樂器進入朝廷體系的有：有茄、篳篥、胡笛、角、豎箜篌、羌笛、曲項琵琶、五弦琵琶等；三、由以政治為主的音樂美學轉到了以藝術為主的音樂美學之后，舞的作用被做了審美性的拓展，舞樂的表演性得到了擴展和豐富，百戲表演成為樂的一個重要組成部分，就是最明顯的例子。

第三，樂之的組合。從樂府體制上，秦代掌管祭祀樂的太常和掌管宮廷娛樂舞樂的少府是分開的。漢初承沿秦制，同樣是讓太樂和樂府分管祭祀禮樂與宴娛舞樂，但如上所述，已經在樂的各方面(歌詞、樂器、曲調、舞隊等)開始了互動和重組。到漢武帝時期，改組樂府，擴充機構的實踐讓宮廷之樂達到雅俗的合一。樂府之樂納郊祀、宗廟、軍樂、儀樂、宴樂為一體，在樂隊組合上，德音之器與民間之器及邊域之器進行“文質相雜”的合一，在表現形式上，既盡感官之娛，又合中合之旨，所謂“馳聘鄭衛之聲，曲終而奏雅”(《漢書·司馬相如傳贊》)。在這統一性中，漢代之樂不是以雅俗分，而是如蔡邕的“漢樂四品”(《東觀漢志》引蔡邕《禮樂志》)所言，以樂的功能場域劃分：一是大予樂(典郊廟，上陵殿諸舉食之樂)，二是周頌雅樂(典辟雍、饗食、六宗、社稷之樂)，三是黃門鼓吹(即天子宴樂)，蔡邕沒有明確提出第四，以致何為第四甚有爭議。這可從功能出發，如馮建至《漢代音樂文化研究》那樣，將第四作為宴私之樂。蔡邕的黃門鼓吹也有含混，可以如許繼起《秦漢樂府制度研究》那樣，將之細分為黃門倡樂(包括掖庭女樂)、黃門散樂(包括散樂、百戲、雜技)、鼓吹樂(包括鼓吹曲、短蕭鐃歌、橫吹曲、騎吹曲)?？傊?，前兩品是與神靈、祖宗、傳統相關之樂，后兩品是與現實、政治、儀式、娛樂相關之樂。前者盡管對于國家制度很重要，但是太神圣、太死板，因而僅是一種政治美學，后者盡管是政治、社會、人性的美學外顯，但因為有四面八方的廣泛性，包含了非常復雜的內容，而不可能體系性地上升到士人美學的高位，因此成為一種亦政治亦娛樂美學。

第四，被作了政治美學和娛樂美學定位的漢代之樂，它有三個重要內容，既與政治和娛樂緊密相關，卻又大大溢出了政治和娛樂的領域。一是對樂律的研究，主要體現在京房的60律理論上；二是從音樂角度將其分為鼓吹樂、相和樂，以及后來的清商樂；三是從詩的角度形成的樂府詩歌。前者體現了音樂與宇宙論的聯系，中者與民間和邊疆民族緊密相關，后者不但包含了作為體現民風民俗的民歌和謠言，還體現了上層階級和文人學士在文之美學上的努力，但這三個方面都沒有讓漢樂達到漢代美學體系的核心。這一結果，不但決定了漢樂在漢代美學體系中的地位，在相當的程度上也決定了音樂在整體中國古代美學中的地位。

再看文之美學。對此，古往今來研究甚多，這里只從整體角度進行勾勒，突出各類在美學整體上的位置。史傳敘事與小說敘事屬于文之美學。除此之外，文之美學主要體現在四個方面：首先，在獨尊儒術之后，《詩經》成為經典，成為官學，從而《詩經》學成為文之美的理論主流，也成為政治學美學的支柱。漢代四家詩，齊、魯、韓、毛，呈現出了四個《詩經》的理論體系，雖然前三家詩的資料基本已亡，但毛詩與鄭箋，顯示了一個政治學的美學體系理論。其次，《楚辭》在藝術形式上對文學的發展有著很重要的影響，屈原的詩人氣質和屈賦的美麗，在漢代占有相當重要的地位，在大一統的意識形態中，所以，如何看待屈賦的思想內容和藝術形式，成為一個爭論的焦點，劉安、司馬遷、楊雄、班固、王逸，代表了漢人關于屈原賦的基本話語。再次，作為漢代的主流文學樣式，漢賦體現了漢人的胸懷和美學趣味。但由傳統樂論和兩漢詩經學主導的美學理論，與漢賦體現的心態有一定的距離。如何看待漢賦的思想內容和藝術形式，成為一個爭論的問題。司馬相如、司馬遷、楊雄、班固以及漢賦中的一些話語，構成了漢人自身的漢賦觀。最后，樂府作為音樂、舞蹈、文學的統一，在漢代是具有綜合性和普遍性的美學樣式，其中的樂府詩，既沒有《詩經》在地位上的高位，又沒有漢賦在藝術上的高位。樂府中的祭祀樂詩、宴樂樂詩，與政治—朝廷美學中的儀式美相關聯；漢武開始的各地采詩和東漢以來的民間謠言，與社會風俗相連；文人的創作與個人情感相聯，具有獨特的位置。后二者的“感于哀樂，緣事而發”成為樂府詩的基本風格。如果說《詩經》的完全與音樂脫勾，以義為主，顯示為美學從以音樂為主向以文字為主轉變的一種標志，那么，漢樂府詩則是中國詩歌從《詩經》、《楚辭》，走向魏晉北南朝文人五言詩的一種過渡。樂府詩在這一過渡中與漢代社會方方面面的關聯，呈現了漢代美學的獨特風貌。

四、秦漢美學的多面演進

秦漢美學四百多年來的演進，首先是在春秋戰國以來的主旋律中進行的，體現為兩方面，一是由以樂為核心的美學變為以文為核心的美學，二是由以朝廷為核心場極的美學，變為以朝廷和士人兩個場極為核心的美學。其次，秦漢(特別是兩漢)又有自己的演變邏輯和演變格局。

在文的場極的興起中，《詩經》成為美學的核心，楚辭展現了自己的風彩，二者都脫離了本有的音樂性，而成為純文學樣式，漢賦在漢人看來也是脫離音樂的結果：“不歌而誦謂之賦”(《漢書·藝文志》)。樂府中的詩歌在配樂的同時顯示了自己獨特的文學魅力，史傳文學和小說顯示了自己的獨風貌。在《詩經》學里，作為官學的齊、魯、韓三家詩相互動爭勝，后來私學的毛詩占了主流，體現為從三家詩到毛詩的興衰與更替。在楚辭學里，劉安和司馬遷從道家美學來看待屈賦，很快被楊雄、班固的儒家思想所替代，而后，王逸又對楊、班的觀念進行反對，同時從儒家依經立論的立場進行綜合。在漢賦里，司馬相如將其與時代的、歷史的多方面關聯所形成的特征，概括為三點：“包括宇宙”是“賦家之心”，“合纂組以成文，列錦繡而為質。一經一緯，一宮一商”，是“作賦之跡”(《西京雜記》)，“曲終而奏雅”是作賦之旨(《漢書·司馬相如傳》)。司馬遷對司馬相如的大賦在包括宇宙時必然會產生的“虛辭濫說”進行了批判。揚雄認為“靡麗之辭”之后的“曲終奏雅”是“勸百而諷一”。對于這些攻擊，漢宣帝提出了賦的“大者”與“小者”之分：“辭賦，大者與古詩同義，小者辯麗可喜”(《漢書·王褒傳》)。楊雄進一步提出了麗以則的詩人之賦，和麗以淫的辭人之賦的區別(楊雄《法言·吾子》)。之后，劉歆、桓譚、王充、張衡、蔡邕等都對漢賦作了不同程度的批判。面對兩漢對賦的批判，班固不僅在《漢書》中通過為賦家作傳表達自己的觀點，還在《兩都賦序》中對漢賦作了較為全面的總結。在承認司馬相如弱點的同時，對司馬相如“蔚為辭宗,賦頌之首”的賦圣地位加以肯定，認為其賦有“托風終始”的教化作用，有“多識博物”的認識作用，呈“有可觀采”審美作用(蹤凡《班固對漢賦的研究》，南京師范大學文學院學報,2006年第3期)。兩漢400年，賦在漢人眼中和言中，其社會功能和美學特征，始終在詩經之旨與倡優之樂這兩極的張力之中擺動。兩漢樂府詩總計148首。無名的91首，大約占總數的60%,有名作者57首，約占40%。有名作者中已知作者33位。其中西漢作者有21人,東漢僅12人。西漢作者多皇帝、后妃、貴族，東漢作者多為文人(曾曉峰《漢樂府創作主體之分析》，武漢理工大學學報，2004年第2期)。這里顯示出的趨勢是樂府正在從重視舞樂作用向重視文學作用中演化，民歌的“感于哀樂、緣事而發”，文人的“體物言志”逐漸被強化，古詩十九首的產生正與此緊密相關。

在樂的場極中，有樂府在規模上與功能上的演變。其變化情況如下：從秦時漢初的祭祀型樂和娛樂型樂，到漢武帝時樂府的擴大，“采詩夜誦”和百戲的出現，到漢哀帝的縮減娛樂的罷樂府，直到東漢在“謠言”的觀民風中加進了神學觀念。樂府在多樣性(祭祀、娛樂、觀風、情志)的組合變化，體現為四個方面演化。一、樂在樂府體制的變化中所進行的內容變化。二、樂律方面的演化，特別體現在京房律學上，顯出樂律與宇宙模式的一致性，同時也給音樂規律帶來了困難。三、從音樂的角度來看樂府中演化，主要體現為兩種音樂形式的演化：一種是鼓吹樂之變。作為兩種獨立的器樂形式，鼓樂與吹樂早就存在于周代的國家儀式之中，先秦時代軍樂的發展，將琴、瑟、鐘、磐等樂器合奏向更輕便方式發展，這就是所謂“愷樂”。鼓樂、吹樂、愷樂，為漢代鼓吹樂的形成準備了內在的基礎，但其形成則是秦漢時代胡馬相爭的大背景。漢初在與北方民族的音樂交流并受其雄壯威風音樂的影響中，形成了與之相對應的軍樂，這就是漢初班氏家族在西北的鼓吹樂。隨后這一形式進入宮廷，成為主流音樂，同時成為具有社會普遍性的音樂形式。到東漢，鼓吹樂具有四大類型：“一為黃門鼓吹，用作天子飲膳宴會的‘食舉樂’，及天子出行儀仗的‘鹵簿樂’；二為騎吹，王公貴族車駕出行時隨行的儀仗音樂，因使用鼓、蜚、簫、茄、角等樂器在馬上演奏而得名；三為短簫饒歌，屬軍樂，主要用于祭祀社翟、廟堂及‘愷樂’、校獵等頗具規模的重大活動；四為橫吹，隨軍演奏，統治者常在宮廷以橫吹賞賜邊將?！?劉航《漢唐樂府中的樂器、樂隊及其演變》，北京：中國藝術研究院博士學位論文)鼓吹樂作為一種樂種，其最主要的一個特點，是多民族音樂的融和與中國音樂的更新。一種是相和歌之變。相和歌從漢代的“街陌謳謠”(《樂府古題要解》)的徒歌中，特別是從楚風中的一倡眾和的歌唱形式中涌出，進而演進為“絲竹更相和,執節者歌”(《晉書·樂志》)的音樂形式。相和的樂器伴奏演進為七種：笙、笛、節歌、琴、瑟、琵琶、箏(《樂府詩集》卷26引《古今樂錄》)。相和歌最初只存平(以宮調為主)、清(以商調為主)、瑟(以變宮為主)三調的樂曲,后來才增加了楚、側等調。相和歌后來發展為多樣的形式：有以歌和歌,即人聲相和,這是最早出現的相和方式之一；有以擊打樂器相和,指擊物為節,與人聲相應的相和方式；有歌吹相和,即管樂器與人聲配合的相和方式；有弦歌相和,即弦樂器演奏與人聲相和的方式；有絲竹相和,就是管樂與弦樂這些器樂奏與樂歌間作?！稑犯娂贩窒嗪透铻橄嗪土?，分別是相和曲、吟雙曲、四弦曲、平漪曲、清游曲、瑟調曲、楚稠曲、大曲等類。相和歌在大曲里已經形成歌樂舞合一的藝術形式，而且結構更為豐富，前有“艷”(序曲)，后有“亂”或”趨“(尾聲)。相和歌的一個最大的特點就是讓民間音樂進入宮廷，即《漢書·禮樂志》講的“施鄭聲于朝廷”，帶出了宮廷女樂的興盛。曹魏時期，清商曲出現，相和歌漸被歸于清商。其在南朝的發展，一是被雅化，由鄭聲而演為正聲，二是文人化(以五言為主)，三是宮廷化(以女樂為主)。這是后話了。四、從舞的角度來看樂府中的變化，一是百戲的演進，二是宮廷樂的雅化。

秦漢美學的演化還有兩個重要方面，一是美術方面的演化，有中原政權作為制度象征的建筑文化，主要在宮苑的作為大一統的象征體現，和墓葬的作為家族的象征體系中得以體現，在后一方面，漢畫像又顯出豐富而多樣的演進。在制度—社會—文化的一體化演進中，還有書法的演化，它由篆而隸，然后再到草楷，書法一步一步由實用走向藝術。二是邊疆民族在美術方面的演化，特別是北方民族從匈奴、鮮卑、烏桓等民族，他們在北方草原的相代稱雄，促使了北方美學體系的變化。

[責任編輯海林]

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1000-2359(2012)02-0174-05

張法(1954-)，男，重慶人，浙江師范大學人文學院特聘教授，主要從事哲學和美學研究。

2011-10-18