嵇康《聲無哀樂論》中的“和”與“不和”

尚 學 鈺

(河南師范大學 帕瓦羅蒂音樂藝術中心,河南 新鄉 453007)

嵇康《聲無哀樂論》中的“和”與“不和”

尚 學 鈺

(河南師范大學 帕瓦羅蒂音樂藝術中心,河南 新鄉 453007)

嵇康《聲無哀樂論》所認為的音樂審美標準“和”隱藏著許多的“不和”，而非簡單的和順。這種“不和”表現在《聲無哀樂論》中的兩次思想偏離、儒道音樂思想屬性的難以定位及其境界追求與個人性格的矛盾上。之所以形成這種現象，主要在于客觀政治環境的誘導、士人心態的演變、玄學思想的影響等。這種“不和”更深層次的原因是個人理性與感性的沖突和斗爭，在追求理性的過程中，音樂的純粹性得到升華。同時，對外界的深刻體驗、內心情感的掙扎與反復又促進了音樂內涵的豐富與深厚。

嵇康；《聲無哀樂論》；不和

嵇康在《聲無哀樂論》(以下簡稱《聲論》)中提出，音樂就是自然之和，無系于人情。雖然有學者將“聲”理解為“樂音”，與音樂并非同一概念，但大家基本認定《聲論》的核心觀點是“音樂不表現情感”。許多文章也將“至和”等范疇作為嵇康及其《聲論》的音樂美學追求，同時基于和順意義對“和”進行音樂美學范疇上的解讀。其實，如果將“和”具體到嵇康及其《聲論》上，則其中還隱藏著豐富的意義，雖然最終旨歸在“和”，但在闡述過程中還有許多的“不和”，而非簡單的和順。

一、《聲論》之“和”背后的“不和”

《聲論》評價音樂的一個標準為“至和”或是“克諧”，其中心含義為“和”?！昂汀痹谖闹斜憩F為兩層含義：一是指音聲的平和，從音樂形式及其內部規律來理解，包括五音的和諧，“及宮商集比，聲音克諧，此人心至愿，情欲之所鍾”，也包括音樂風格的平和，“聲音以平和為體，而感物無?！?；二是指情感與音聲的和諧，從音樂欣賞的角度來理解，“故人知情不可恣，欲不可極故，因其所用，每為之節，使哀不至傷，樂不至淫，斯其大較也”。但不論哪種理解，其主旨仍然是和順。然而從《聲論》與嵇康的眾多角度審視，我們可以發現許多的“不和”之處。

從《聲論》本身看，其觀點主張存在轉變，并非完全一致?！堵曊摗芬詵|野主人和秦客的八次問答詰難為結構組織全文，東野主人的話語即代表嵇康的思想，嵇康思想在其中的六次論辯中比較一致，內在邏輯、思維觀點基本上一直圍繞其“心之與聲，明為二物”、“和聲無象，哀心有主”等主張進行闡述，著重探討音樂本體論。在第五次和第八次論辯中，嵇康的思維卻有所偏離主旨。在回應秦客提到的“琵琶、箏、笛令人躁越”時，他并沒有直接反駁，而是講到：“此誠所以使人常感也”，認為這的確是人們正常的感覺體驗，進而認為“聲音有大小，故動人有猛靜”。這種立論與前面的思想多少有些錯節。第八次辯論中，面對秦客提出的疑問，起“移風易俗”作用的不是音樂又是何物，嵇康并沒有徹底將音樂功能抹去，從音樂形式角度去分析音樂，而是從音樂與情感關系上間接認可了音樂在激發人的情感上面的作用，提出“樂之為體，以心為主”，將音樂本體論與功能論本身矛盾的觀點融合在了一起。

從嵇康的音樂思想看，一些學者將嵇康音樂思想仍然歸屬于儒家音樂思想中，更多人將嵇康音樂思想納入到道家音樂思想中。然而仔細考量，嵇康的音樂思想與儒家或道家思想都有一致，也都有背離。儒家倡導的“和”為中和，《禮記·中庸》解釋“中和”：“喜怒哀樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和；中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉?！盵1]《聲論》也追求“和”，且在一定程度上符合“發而皆中節”的“和”。否定了情感的單純的音樂形式從外在上看與“喜怒哀樂之未發”之“中”也存在相似性，儒家音樂美學一直反對的“鄭衛之聲”就是過度張揚音樂的情感屬性。然而儒家音樂美學中的“和”還糅合了禮教倫理秩序的要義，即音樂本身先驗性地被填注了一些社會政治價值。欣賞主體要屈從于音樂的熏陶和引導。這恰恰又是嵇康最為反對的，嵇康所追求的“越名教而任自然”突出了人作為欣賞和創作主體的主導地位，并且將音樂與欣賞者(或是創作者)置于平等的位置上。從各方面來說，許多學者更樂意將嵇康音樂思想中的“和”納入道家思想。尤其是從嵇康對玄理的鉆研和精通、對服食養生的人生追求來看，嵇康對“和”的定義更符合道家哲學思想。嵇康對音樂政治功能屬性的排斥也契合了老莊所主張的“禮樂遍行，則天下亂矣”。然而，老莊的音樂美學是“大音希聲”和“至樂無樂”，與之相比，嵇康雖也追求境界與玄遠，但是他將音樂劃歸形式，從本質上說，他肯定音樂存在表現為聲音等有形特征，而非徹底的無。

從嵇康音樂理論與個人背景的關系看，嵇康的音樂境界與個性特征以及社會背景也存在不協調之處。嵇康在其《琴賦》中提出“琴德最優”，其原因是琴“含至德之和平”。他的《述志詩》中說：“沖靜得自然，榮華安足為”，將“沖靜”作為自己的人生追求和生活旨趣?！稌x書》也記載：“(王)戎自言與康居山陽二十年，未嘗見其喜慍之色?！盵2]從表面上看，他的音樂追求與人生追求相互一致，都定位于平和自然，然而，《晉書》也記載了孫登的一句話：“君性烈而才雋，其能免乎！”從其內心來說，嵇康擁有著極強的個性，具有曠達狂放的個性和行為，與平和自然相去甚遠。嵇康自由懶散，在《與山巨源絕交書》中這樣描述自己：“頭面常一月十五日不洗，不大悶養，不能沐也?！盵2]對照《世說新語》中對他外貌的俊美描寫“蕭蕭肅肅，爽朗清舉”，“肅肅如松下風，高而徐引”，他這種“土木形骸，不自藻飾”的灑脫更應該描述為個性不羈。他自稱“縱逸來久，情意傲散”，對權貴的蔑視，對儒家禮法的責難，對當權者的絕不妥協，都顯示出嵇康在骨子里更多的是有一種傲氣，一種在自由中孕育的狂放。也正是因為這種不受節制的個性，讓處心積慮的鐘會找到一個陷害嵇康的借口就是“言論放蕩，非毀典謨”。相比較之下，同為“竹林七賢”之首的阮籍所展現的“發言玄遠，口不臧否人物”的性格，顯得更為沖凈些。

二、“不和”的內在原因及矛盾表象之下對音樂美學的貢獻

嵇康之所以在《聲論》及其音樂思想與現實生活的關系中表現出諸多“不和”之處，大致有以下幾方面原因。

(一)客觀政治環境的誘導。魏晉時期在歷史上是有名的亂世，征伐反叛，動蕩不安，各派政治勢力在混戰中紛紛登上歷史舞臺，也不斷被新的政治勢力所推翻。原先的大一統局面分崩離析，這從客觀上誘使廣大士人在信仰心態上的變化與不定，他們穩定的思想意識形態開始動搖并發生轉變和游離。在政治的高壓之下，“天下名士少有全者”，眾多站錯立場或個性張揚的士人被殺成為西晉時期的士人生存狀態的典型寫照。為求自保，他們在生活狀態中或是隱逸，或是屈身，在性格上常常是隱藏真實自我，或者虛與委蛇，在思想觀念上，也就不可能保持純粹的一致性。而更為重要的是，西晉政治本身就是帶著假面具的存在。西晉司馬氏集團依靠政治手腕、強權武力從曹魏手里奪得的政權并不具備禮法上的合理性，尤其是對于那些熟讀經書的士人來說，這種行為就是謀逆，是大逆不道之舉。然而司馬氏上臺之后扮演的角色恰恰是儒家傳統禮法的堅定、忠誠的執行者與監護者。他大興“尊儒貴學”之風，而其殺害許多士人的借口均是違反儒家禮法，如上所引，嵇康之死的官方理由就是明證。這也容易引起士人在思想觀念上的不一致，讓他們厭惡這種帶著偽飾的名教，卻又從心里殘存著名教的影子。

(二)士人心態的演變。在儒家政治環境穩定的兩漢時期，士人均服膺于“臣事君以忠”的封建傳統禮法，情感心態也比較穩定。然而東漢后期，尤其是“黨錮之禍”事件的發生促使士人心態發生巨大變化。范曄《后漢書》記載：“逮桓、靈之間，主荒政繆，國命委于閹寺，士子羞與為伍，故匹夫抗憤，處士橫議，遂乃激揚名聲，互相題拂，品核公卿，裁量執政，鯁直之風，于斯行矣?！盵3]伴隨著儒家權威地位的下降，從個性特征上看，士人們的溫文爾雅變成了慷慨激昂、率真不羈，魏晉“禮崩樂壞”、秩序紊亂的大環境，進一步讓這種士人心態發酵?？v酒佯狂、服藥行散、捫虱而談，種種怪誕舉動成為士人們樂此不疲的活動，而諸如炫富、貪吝等怪異行為的出現又反映出心態的畸形。嵇康作為由魏入晉之后的名士，正處于這種心態的演化過程中，然而受制于司馬氏集團的高壓統治，他不能直白表露自己的理想與心情，在憤悶的情緒里，他鍛鐵自適，囿于自己的圈子里去展現自由，才會出現那種個性的狂放與境界的自由平和之間的矛盾。

(三)玄學思想的影響。當漢末儒家傳統思想出現式微傾向時，諸子思想重新開始活躍，其中，源于道家思想的玄學開始流行，披著玄學話語外衣的佛教思想的興盛，也大大推動了玄學的發揚光大?！段男牡颀垺ふ撜f》記載了正始玄學的發展：“魏之初霸，術兼名法，傅嘏王粲，校練名理。迄至正始，務欲守文，何晏之徒，始盛玄論，于是聃、周當路，與尼父爭途矣?！盵4]從王弼、何晏的“貴無”思想，認為老不及圣，圣人未必無情，體用如一，本末不二，調和儒道即名教與自然，到嵇康所認為的“越名教而任自然”，魏晉時期個體的覺醒推動了玄學的快速發展，援引《易》《老》《莊》三玄而進行的論辯，也催生出本末、有無、言意之辨等命題，對于嵇康的影響，則更多地表現在其性情境界追求上，嵇喜曾說他“長而好老、莊之業，恬靜無欲。性好服食，常采御上藥。善屬文論，彈琴詠詩，自足于懷抱之中。超然獨達，遂于世事，縱意于塵埃之表”[5]。玄學重心靈的自由，在很大程度上影響了嵇康超然世外人生境界的形成。與精神上的自由相比，外界的政治環境恰恰又是最黑暗、最恐怖的一段歷史時期。在兩面墻壁的夾縫中生存，嵇康等士人的心態思想也無法斷然保持其鮮明、清晰的特點。

在這種政治社會環境及思想背景下，嵇康感情奔放濃烈、性格剛直峻急的特點不可避免地與其人生理想產生“不和”之處，儒學思想的痕跡夾雜著現實的沖擊與玄學境界的激蕩，也讓其思想不可能完全沉溺于老莊的玄無之中，所以他在追逐“聲無哀樂”的純粹時，并未能表現出完完全全的“和”，矛盾之處在所難免。

從音樂自身的發展規律看，從早期融合混沌在一起的大藝術概念開始，音樂必然要脫離開其他藝術體裁，獨立出來成為一門純粹的藝術。而嵇康恰恰是推動這一偉大轉變的人。通過思辨，嵇康發現了音樂形式的客觀存在，促進了音樂作為獨立藝術的自覺，推動了對音樂的理解，尤其是與情感的關系。他從哲學角度構架起音樂的本體特征，提升了音樂與哲學的關系，然而，他并沒有將音樂變成哲學。這與當時另一藝術形式——文學的發展形成鮮明對比。文學的發展逐步陷入玄學與思辨的泥淖，“淡乎寡味”的玄言詩成為文學發展的一個歧途。音樂則避免了這種情形的出現，反而變得極富韻味。這其中，“不和”在其中起到了很重要作用。這種“不和”更深一層的原因是個人理性與感性的沖突和斗爭。劉承華也認為：“嵇康《聲無哀樂論》給人的一個突出印象是他的懷疑精神和理性態度?！盵6]在追求理性的過程中，音樂的純粹性得到升華，在感性的交織猶豫中，又防止了音樂走入另一個極端。同時，對外界的深刻體驗、內心情感的掙扎與反復又增進了音樂內涵的豐富與深厚。

從主觀上說，嵇康的目的在于明確音樂本體與情感客體二者的分離，將儒家思想投注在音樂本體上的過多社會政治功能剝離，推進人在音樂審美上的自由度，提高了人們對音樂本質的認識。他最終追求的是音樂審美境界的“和”，一種既肯定音樂自身，也肯定它與人之間關系的理性認知，從而促成音樂與人在最高境界上的統一，形成既非自律，也非他律的音樂美學觀?？梢哉f，和諧必然來自對立。和諧是不同因素的統一以及相反因素的協調。嵇康的音樂美學追求的是在矛盾中走向音樂的“大和”之美。

[1]朱彬.禮記訓纂[M].北京：中華書局，1996.

[2]房玄齡.晉書[M].北京：中華書局，1974.

[3]范曄.后漢書[M].北京：中華書局，1998.

[4]羅宗強.玄學與魏晉士人心態[M].杭州：浙江人民出版社，1991.

[5]陳壽.三國志[M].北京：中華書局，1982.

[6]劉承華.嵇康“聲無哀樂”思想形成的理論背景[J].中國音樂，2009(4).

[責任編輯迪爾]

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2011-05-20