品特戲劇的品特風格——以《房間》為例

⊙曹步軍［南京大學， 南京 210093； 西北師范大學， 蘭州 730070］

作 者：曹步軍，南京大學在讀博士，西北師范大學副教授，主要研究方向為英美戲劇。

2005年諾貝爾文學獎稱品特“揭示出隱藏在日常絮談之下的危機，并強行進入了壓抑封閉的房間”①，稱他把戲劇回歸到了最基本的元素：一個封閉的空間和不可預知的對話，其中人物相互支配，虛偽土崩瓦解。有趣的是，品特的第一個劇作儼然就是這樣一部“品特式”的作品，且以《房間》為題，其實包含了后來許多其他作品的種子，如深切莫名的威脅，此時此在的人物，封閉不安的空間，斷續的話語，簡單真實的場景，詩的意境和劇的張力等，這就從一開始便宣布了“品特風格”的到來，樸實無名，大音稀聲，大器晚成，回歸傳統卻又超越傳統；特立獨行，卻又與時代的潮流互補共鳴，乃至成為主流，浸染著一名體道者的本真與自覺。

《房間》是獨幕劇，寫成不久便于1957年12月在布里斯托爾兩度演出，并參加當年學生戲劇節比賽，給著名劇評家哈羅德·霍布森留下了深刻的印象。②后來，它在本土與國外不斷上演，聲名日增，好評無數。2000年，它與品特的新作《慶典》在倫敦同場演出，一新一舊，一張一弛，更是約略可見“品特風格”始終一貫的豐富內涵。不過，評論界總有貼標簽的習慣，品特因而由“憤怒的青年”變成了“憤怒的老人”，他的作品也被冠名為“荒誕戲劇”和“威脅喜劇”等，不一而足。更有甚者，評論界還有玩理論的是非，品特的作品也就往往成了一些時興理論的注腳，如有人就認為《房間》是一場夢的游戲，可以解釋所有夢的結構與機制③，認為劇中人羅斯是伯特的妻、室、母的三位一體，認為房間既代表羅斯的人和心理，也代表人之先天的子宮與人之死后的墳墓。④當然，“品特風”的非凡也在于有些作品確也可以有諸如此類的解釋，只是《房間》的布景、人物及其言行都真實而又具體，對劇場觀眾而言，劇中的房間首先只能是房間，而羅斯也只能是羅斯而已。

問題是，既然是“后現代”，上帝已死，作者就該墜落凡塵，樂天知命，不去預言，不去塑造，不去主張，而是首先來聆聽蕓蕓眾生此時此在的真實感受。所以，品特說戲劇是廣遠而有力的社會行為，但寫作于他卻是一種完全個人的行動⑤，不為立言立德的使命⑥，不為千古流芳的普適⑦，說到底，始終如一，他有要寫的東西，不得不寫，為他自己。⑧品特當然理解人們對于全知全能的渴求，但他也理解人性與自我的局限。他說：“有關我們自己與他人的經歷，想要查證的愿望是可以理解的，但不是總能得到滿足。我認為，在真與假、是與非之間并沒有捷然分隔的界線。一件事未必非真即假、非是即非；它有可能亦真亦假、亦是亦非?！雹崴€說，作者與人物彼此尊重，作者有寫的自由，人物有生的自由。人物遮遮掩掩，意象虛虛實實，但總有平衡雙贏的支點，有和平共處的形式；形式至關重要，這是第一位的。⑩

正是出于這種冷峻自省的現實主義，品特這才選擇了戲劇這一形式，并在作品中只交待人物的姓名、年齡而不作有關心理動機、身份地位的分析與說明；只交待戲劇情節的簡單現實，而不作有關前因后果的架構與設伏。其實，他所知道的就是這么多，他自己也只能去逼近他所面對的戲劇真實。如此，他的戲劇雖然情節簡單，行為真實，但懸疑無限，個性而不狹隘，永恒而又常新，成就了一種純粹的語言，形式即內容，內容即形式，苦心孤詣，深邃無限。

一

在情節層面，《房間》以冷峻的筆觸，描繪了主人公此時此在的迷失與恐懼，并渲染出這種恐懼不安的深切與莫名。

大約在20世紀50年代一個陰冷的冬天傍晚，在一棟樓的一間屋子里，五十歲的男子伯特·哈德在一聲不吭地看著一本雜志用餐，餐后他要開車跑趟生意回來；同時，六十歲的老婦羅斯自言自語，坐立不安，一邊侍候伯特用餐，一邊述說著窗外天氣的惡劣、屋內世界的安逸、該樓地下室的不宜人居、她對所住房間的滿意、對生活現狀的滿足以及對伯特關懷備至之點點滴滴。其間，老頭基德進來東拉西扯，語多怪離，似乎有點耳背，有點言不由衷，也有點神不守舍。羅斯認為基德就是房東，但言語中他雖久居于此，卻對這樓房知之甚少。

基德走后不久，伯特也出門而去，留下羅斯處于更深的孤獨無名之中。她推門倒垃圾，卻驚訝地發現陌生人桑茲夫婦站在門外。她請他們到屋里暖暖身子，他們卻在言語中猶如斗雞，在陌生人家里爭吵不休。他們說是要租房，在找房東。羅斯說基德就是房東，但他們卻不以為然，況且羅斯也不知基德住在哪層哪間。他們說在這樓內漆黑的地下走廊有個聲音說本樓有空房，是七號，但在短暫的靜默之后，羅斯說她住的就是七號。

地下室的聲音是誰？又何以說七號空出？在羅斯更深的不安與恐懼中，基德又一次慌張而入，但他對羅斯的疑慮置若罔聞，只是說有人連日來躲在地下室里，想見羅斯，專等著伯特出門，說他剛才就是要看伯特是否在家，說他已受夠了，受不了了，叫羅斯一定要見見，不然那人會在伯特在家時闖來。羅斯既猶豫又憤怒，沒辦法，她請基德趕快叫來相見。

于是，黑盲人雷利走了進來，說房間不錯，說有口信，說羅斯的父親要她回家。接著，他又改口叫羅斯為薩爾，叫她跟他一起回家。對此，羅斯的言語很快由辱罵轉為溫和自我的告白：“我一直在這里。很久了。天氣糟透了，我從不出門。我一直在這里?！?然后，她開始用雙手溫情地撫摸他的頭和面容。這時，伯特進門，第一次開口說話，說自己安全返回，又對他的車和車技大談特談，言語中性味悠長，儼然他的車子就是他的女人。當伯特坐下來時，雷利開口講話：“哈德先生，你的妻子……”但伯特則罵了一聲“虱子”，將其掀翻在地，對著火爐在頭上一頓猛踢；雷利一動不動；羅斯緊抓雙眼，說“看不見。我看不見。我看不見”?。

至此，全劇戛然而止，倏忽收場。如幻似夢！明晰與神秘兼具；簡潔、迷人、同情與間離包容。環顧四壁，羅斯早已深深地陷溺于自己的房間里。眾目睽睽，她始終被冰封在舞臺上。聚焦舞臺，她傾注了作者的悲憫；最后失明，她帶走了受眾不解的目光。她是誰？為何如此沉郁惶惶？慘淡的生活，不堪的歷史，粗暴的“丈夫”，破舊的房間，她又何必如此呵護，又如此念念不忘？不知名的黑人，為何又對他這般恐懼與溫情？這一切，撲朔迷離，各人都有各自的揣測，但又不能知之周全。

二

在意義層面，《房間》也是對社會人生的一種警醒和批判。

現代人相互隔離的現實日益普遍，如尤內斯庫《禿頭歌女》中的馬丁夫婦，即便是住著同一棟房子，乃至睡在同一張床上也能相見而不相識。無獨有偶，《房間》中的基德與羅斯竟然不知左鄰右舍有沒有住人。因此，透過劇中羅斯的孤立、不安和焦灼，不難看出英國福利社會從一開始就具有的一片慘淡與凄涼。

《房間》基本上以20世紀50年代的英格蘭為背景，其中的房子與房間也就無疑是當時不列顛社會的一個縮影。當時戰后重建，人們一面高談闊論，信心滿懷，一面精打細算，艱難度日，這就難免要不時地惺惺作態，如說服自己一間房要比一間地下室好出許多。加之冷戰思維，東西對抗，排外情緒嚴重，種族主義盛行，人間的不信任已經深入骨髓并接近天然。世界大戰的陰影，納粹的記憶，猶太屠殺的滅絕人性，投放原子彈的喪盡天良，這些都還歷歷在目，都足以說明劇中羅斯所感到的莫名焦慮與真實威脅，都折射出劇作者對于人性的冷靜思考和對于社會的無言批判。

但是，《房間》的戲劇性和批判性更在于羅斯就在她自己的房間里被自己所謂的“丈夫”所隔離的事實。她的“丈夫”在她坐立不安、急需肯定與安慰時，就連說句話和看她一眼也不屑。所以，羅斯如同棄婦的事實最是醒目不過，而她嘮叨不休，要說服“丈夫”、安慰自己的需要更是真實無比。在長期“目中無‘妻’”的沉默與缺席之后，這位“丈夫”最后開口說話，但他曖昧的“香車寶馬”則無疑又把這形容枯槁的老婦推上了十字架的考驗。她的恐懼并非所有無名，她的威脅也并非所有無形。

同時，羅斯還為她自己的歷史與記憶所隔離。她必須不斷說服自己她目前的生活是如何可人。本來，不論是由于個人的經歷所致，還是由于集體的記憶使然，她都該義無反顧地拋開那使人不堪的歷史，并走出這令人絕望的現實。只是，不堪的歷史把她推向了無望的現實，無望的現實卻又把她推回了不堪的歷史。如此，她總是在不堪與絕望間徘徊。一開場，她就徘徊在當下的房間與曾經的地下室之間：

“不過，這間房很暖和。反正比那地下室強多了?！薄罢l住在下面呢？我得問問。我是說，我們不妨知道，伯特?！薄拔铱刹幌胱≡谀抢?。你沒看到過那墻嗎？老在跑，在動。這兒的墻就不一樣，很好?！薄笆堑?，這間房很好，我是說，你知道你在那兒?！薄澳切φ鎵蚰闶艿牧??！薄拔規湍愣冗^了難關?！薄胺凑抢餂]有兩人住的房間?！薄叭绻腥藛?，伯特，我很幸福，很滿足。生活很平靜，我們很好。你在這上面很好?！薄岸椅覀儾皇芨蓴_。沒人打擾我們?！薄斑@是一間很好的屋子。在這樣的屋子里你才有希望。我在照顧你，不是嗎，伯特？”“那里的屋頂就懸在你頭上。是的，這兒你有一扇窗子，你很好。而且有我在。你有希望?！?

不曾過去的恐懼更增添了她對目前這間屋的依賴，但家徒四壁，沒有人氣，她又只好向過去求救，不斷與之比照。在這種比照的絕望與希望之間，我們仿佛看到了由地下室到地上一間屋的進步，看到了羅斯的滿足；在希望的明滅與絕望的閃現之間，我們也似乎各自感到了現實中也有類似的陰影與記憶揮之不去。

三

在藝術層面，《房間》是對現有戲劇的繼承和發展，主要表現為：

1.極端嚴峻、雙重自省的現實主義 品特說：“我的所作所為是現實主義的，但戲劇作為卻與現實主義無關?！?亦即不荒誕，不標新立異，不宣傳，不表現，不求事件的“逼真”，不講人物的“生動”，不停留在染了色的真實之上；只是充分發掘戲劇的民主元素與內涵，實現作者與受眾的平等，把藝術由作者的媒介變成可供包容世界與聯結你我的形式，只是不期而然地期望人們能夠把目光一道投向作品所能蘊含的最大、最豐富的人生真實。所謂“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”的意境，對詩人和作者如此，對一般受眾也如此，但是，終需都要“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”。

在《房間》里，羅斯被膠著在舞臺上，作者要搞清她的狀況，受眾也要了解她的處境。是誰？曾經的“玫瑰”，而今卻又如此破敗，氣息奄奄，處在生與死的邊緣，存在于在和不在之間？但這也是劇中人羅斯正在竭力面對的問題。她因為無法回答，而且終于再也無法逃避，便走向了存在的極端邊緣，走向了雙目失明的決與不決和愿與不愿之間。這是自我迷失的終結，還是人生覺悟的開端？是自欺欺人的慣性使然，還是絕望之后的拒絕與放棄？是長期的心中郁結，還是剎那的情何以堪？這些，雖然我們也能設身處地，但似乎兼而有之，終歸不能確切得知。只是，我們卻因而受到了良心的審判與煎熬。

面對可能相同的處境，難道品特就知道如何？難道我們又絕無知曉？

羅斯自己可以說是處在知與不知之間，但她那長期的懸疑、不安與刻骨銘心似乎填補了她的人生缺陷，以至于她的形象逐漸豐滿。品特與我們，難道就不能循此前行？如劇中羅斯與雷利的關系不明，但難道他們就不該有一些私密的空間受到應有的尊重，難道我們就沒有知性與權利的界限，難道“己所不欲、勿施于人”就不該是底線？難道然其然而然，應其是而是，“己欲立而立人，己欲達而達人”的坦蕩與放任就不該是金律？

2.魯比·科恩所謂累積的象征主義?《房間》中的人物與事件真實可信，也絕無象征的企圖；但隨著劇情的回味與發展，確也生發了一些隱喻和象征的意蘊，如劇中的房間儼然就是有關人們生存與思維環境的舞臺意象，也是人們的先天環境與后天歸宿的象征。又如劇中人物，如羅斯就以其對自我生存境遇的極限感知而似乎成了每個人的象征；如雷利，極有可能就是曾經或正在給予羅斯某種溫暖與希望的某個人或這個人的信使，但他同時也能代表羅斯長埋心底的夢魘與渴望；如伯特，他是羅斯與外界聯系的唯一紐帶，他以他的不言、他的車和他的暴力現實地象征了羅斯處境中真實而莫名的威脅——威脅甚至來自房內這個本該最為親近的人；如基德，雖有可能年老昏聵并神經緊張，但他言辭閃爍，令人心悸，這更增添了作品本已猶如夢境的畫面，如果說他也是羅斯夢中的信使，代表了現實的壓抑和主人公想要回家的渴望，那也不是沒有道理。如此，《房間》又從更深的層面與更廣的角度對無奈的人生做出了多重的折射與思考，對無情的世界做出了無聲的譴責，對警覺的人性發出了由衷的贊嘆，對沉迷的你我有所期待與警醒。

劇中的羅斯瞎了，這既出于身心的錯亂與敏感的無力，也出于現實的慘不忍睹，出于兩難選擇的無奈棄權，出于徹底絕望的斷然否決。雖然不該如此，但她還是以她的方式結束，并同時也證明了她的存在?？墒?，我們又將如何去面對我們目前岌岌可危的現實呢？老問題千古綿延，新情況層出不窮，種種危機迫在眉睫而又虎視眈眈，難道我們每人每時每刻的恐懼就不夠真實莫名？難道我們就能心明眼亮地吃吃喝喝，隨波逐流并推波助瀾？當然，的確是有些無能為力，但要活不要死，終歸還是不能視而不見吧。毫不稀奇，品特歷來積極參與有關時事政治的爭鳴，他的諾貝爾文學獎感言也成了他攻擊英美霸權主義的講臺。我想，這也是他當年所作《房間》一劇的要義之一吧。

3.詩化的意境 品特是“一位非常傳統的劇作家”?，他的形式創新主要表現在他對戲劇意境的無痕經營上。他舍棄了作者與觀眾相對于劇中人物的優越地位，剝離了語言與情節中的相應元素，使作品的內容與形式漸趨統一，二者同質同構，其中意蘊蒸騰，張力無限，明晰中帶著模糊，模糊中又透出明晰，以至于論者如沃爾特·克爾認為“品特似乎是唯一一位以存在主義的方式來寫存在主義戲劇的作家”?，但又不能斷定他是形式的還是本能的存在主義者。?其實，克爾的概念化思維早就與存在主義相背，其思維困境也就在所難免。品特既不是唯美而頹廢的藝術，也不是存在主義的范式和樣板。他要為時代和人群把脈，但他有詩人的氣質和人間基督的精神，他要試圖包容、召喚和重建我們這個已經支離破碎的世界與對個體生存的重新憐惜與關注上。他總是在無限鄭重地留給人們回味的空間與思索的余地，總是煞費苦心卻又慘淡經營，這就是他的目標和他的成就?？贫髡f他的作品有一種累積的象征意義；艾斯林說“他的對話和人物具體真實，但他的效果則神秘飄忽，具有詩的模糊性”?，就是這個道理。

品特的作品如《房間》既反映了時代現實：生命依然，生活繼續，但信仰不再，心已破碎，又隱含了人生徹底重塑的某種架構與平臺。品特放棄了對于人物的塑造和刻畫，放棄了對于歷史的安排和走進意識流，放棄了“夢”和“自我”。他所承傳的是冷峻自省的現實主義，他必須面向日常生活的平凡，與真實的人物真實地周旋，在最為自然簡約的情節境遇中找到他們歷史與記憶的本真，以圖首先建立作者與人物之間的自由與尊重。如此，能近取譬，欲仁則仁，雖然靜默無為，卻又開始重建人際的聯系與秩序，而當其間的張力膠結、緊張時，它就會自然流露，裹脅受眾與作者、作品一道形成一種力和作用的漩渦平衡，如詩如畫，若存若亡，在沉默與靜寂的邊緣總有一些蟄伏的張力在顫抖；在精密的組織與結構之間，總會有些難以捕捉的模糊與可能；總能宣泄你的部分情感，也總能打擊你所謂理性而其實霸道的任何消解之企圖。所以，品特一間屋的男女總是處于存在的邊緣，沒有確定的身份與記憶，只有無名的恐懼與焦慮；漫不經心卻又時時驚覺，相互需要卻又彼此疏離；爭奪權力、地位與生存空間自是常有，有關性和潛在的暴力更是稀松平常；長說短說，都是在回避交流；言談詭譎，停頓、沉默、重復與絮語卻又可圈可點，成了溝通的內容。所以總有一種滑稽在里邊，有一種悲哀在里邊，也有一種黑色幽默的閃光。有一種絕望的蒼涼，也有一種意蘊在蒸騰，有一種希望在凝聚。如《房間》在不到一小時的戲劇里，就能不經意、不帶力地把主人公推向人生與存在的最邊緣，而劇作漸趨凄美、包容的意境，的確令人回味再三，觸目驚心而又流連忘返。

① The Nobel Prize in Literature 2005:Press Release.(13 Oct. 2005; 15 June 2007) .

②? Esslin M.Pinter:A Study of His Plays[M].3rd expanded ed.London:Methuen,1977.16,37.

③④ Gabbard L P.The Dream Structure of Pinter’s Plays[M].Rutherford etc.:Fairleigh Dickinson UP,1976.17,18-19.

⑤⑨⑩ Pinter H.Writing for the Theatre[A].CompleteWorks:One[Z].NY:Grove,1976.9-16.10,11,14.

⑥⑧? Pinter H.W riting for Myself[A].Complete Works:Two[Z].NY:Grove,1977.9-12.12,11,11.

⑦? Bensky LM.The Art of the Theatre 3[J].Paris Review,1966(10.3):13-39.37,39.

??? Pinter H.The Room [Z].Complete Works:One[Z].NY:Grove,1976.99-126.125,126,101-05.

? Cohn R.The World of Harold Pinter[J].TDR,1962(6.3):55-68.57.

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