黃賓虹藝術風格初探

付 博

（長治學院 美術系，山西 長治 046011）

縱觀歷史，中國繪畫史中出現過一座又一座的高峰，而黃賓虹無疑是20世紀中國山水畫畫壇上的又一座高峰。他一生扎根傳統，又力主創新，師古法，師造化，經過艱苦鉆研，終將古老的中國畫藝術提高到了一個新境界，他的畫學思想對后世藝術家起到了指導性的作用，值得后學對他有深入的學習和研究。

一、用筆用墨

黃賓虹對各家各派書法都進行過深入的研究和臨摹，對于繪畫的用筆有著獨到的體會。站在前人的肩膀上，他提出了“五筆法”，“畫筆宜于平、留、圓、重、變五字用功?！盵1]81平是指“如錐畫沙”，就好象在沙灘上用力畫線一般，所到之處用力是均勻的，做到“筆筆送到”，再有“平”是指具有一定起伏變化的線條，不單單是指直線。圓是“如折釵股”，指筆意要圓，即用線勾勒要有順序，不能肆意妄為，胡勾亂勾，無始無終，要有頭有尾，首尾呼應，也就是我們所說的圓潤，其次，要強調的是用筆的轉折處用力要平均，沒有棱角，像金釵彎曲時的樣子。留是“如屋漏痕”，指筆姿要留，即用筆不僅要含蓄，還要有回顧，要積點成墨，用筆要慢，每走一步都真真實實扎在了紙中，線條才會有厚重感，切忌浮華，浮華之作，不僅毛躁，而且還沒有質感，柔軟無力。重是“如高山墜石”，指筆勢要重，畫出的才有重量感，有質感，若輕，會浮，也就是人們常說的飄，變是指筆趣要變，即用筆要有變化，相互呼應，如自然，有四季之變，學古人之法，再加以創新，也屬于變，不可以教條，要靈活掌握，學會舉一反三。

黃賓虹這種獨特的用筆風格與前人有所區別，他并不是指五種不同的用筆方式，而是指同一種用筆中包括這五種不同的筆性。比如，每使出一筆都要保證其力度要“平”，意味要“圓”，姿態要“留”,勢態要“重”，而趣味則要有變化。每一筆都要包含這五種要素。黃賓虹說“作畫不求用筆，止謀局事烘染，終不成家”。

黃賓虹也更善于用墨，在墨法上也獨具特色。他在前人的基礎上，進行了墨法的變革，將墨法系統地歸納為七種，分別是“濃墨法、破墨法、潑墨法、淡墨法、焦墨法、積墨法、宿墨法”。[2]83黃賓虹運用“七墨法”中的積墨法、宿墨法，可以說是他超越了古人而且這兩種墨法也是他在作品中運用最多的一種表達方式。黃賓虹用筆的深厚功力也為他的積墨法做足了準備，一般人積三遍墨后就很難再積下去，黃賓虹可以積到七、八遍乃至十幾遍甚至更多，而畫面仍有呼吸感，不死不悶，墨中有筆，筆觸清疏而有厚度，墨把筆再一次融洽，使筆墨更有韻彩。他不僅用墨積，還用色積，畫面色落墨，墨含色，點點染染中出現了華滋渾厚效果。此外，黃賓虹還發現了在濃墨處再點上宿墨點，對于宿墨的運用，古已有之。宿墨所含的渣滓容易使畫面出現臟亂污濁之氣，一般畫家很難把握。但宿墨又有新墨不具備的特點，即質地感。如果運用好，就可以把渣滓感轉化為清華之感。將宿墨層層積染到底層的濃墨之上，已到達宿墨破濃墨的效果，反復破之，則效果更佳。加之濃墨、淡墨、潑墨、焦墨、反反復復，層層積淀，筆不掩墨，墨不掩筆，層層疊疊的墨色使畫面又有一種朦朧之外的燦然。極黑處又被墨點點亮了，形成“亮墨”，其墨法千變萬化。

二、光的運用

“古人謂，山分朝陽山，夕陽山，正午山。朝陽山，夕陽山因陽光斜射之故，所以半陰半陽，且炊煙四起，云霧沉積?！笨梢姽湃藢ψ匀恢械墓庖言缬杏^察。但縱觀中國傳統山水畫，如《早春圖》、《鵲華秋色圖》等只是把光作為一種借入的手段，在畫面中對光感的表達并不強烈。黃賓虹從西方印象派對光的大膽使用中得到啟發，運用虛實黑白的先秦哲學觀念，結合中國“知白守黑”的傳統美學形成了自己在畫面中運用光線的獨特表現方法，超越了傳統用筆用墨的范疇。其中“活眼”在畫面上的使用是黃賓虹前無古人的做法。正是這些“活眼”使黃賓虹山水畫煥發出精神，猶如夜幕下的星空，繁星閃爍，掩映“黑”的神秘，也是黃賓虹的繪畫黑而不悶、黑而不死的關鍵所在。在山石樹林、橋溪丘巒之中，精心留有幾處“活眼”，也是黃賓虹布虛之道，畫面氣象隨之運轉，充滿生機，活躍畫面?！盎钛邸豹q如氣孔，在千筆萬筆縱橫的筆觸與數遍的積墨交融下，保持畫面的通透感與氣韻。畫面中若干“活眼”的形象具有不確定性，不依托于物象，有時出現在雜樹灌木叢中，有時出現在水岸，有時表現在山巖之間，正如“雨淋墻頭月移壁”，因此空靈無比。黃賓虹把畫面任意物象抽離出來化作“活眼”，猶如下棋，不斷生化，不拘于法與形，卻符合自然規律與精神，使得這些“活眼”朦朧、游動、閃爍。正是這種內美含蓄的表達方式，使黃賓虹山水畫“黑”得神秘、幻化、渾蒙、通透。

黃賓虹并沒有把西方表現固定光源的模式直接拿來，對光線的表達偏重和諧、含蓄豐富，采取正面散光，局部留有“活眼”，幾處長短“虛線”呼應連接繁密多變的方式使“黑”生韻，游動。幾條“虛線”就如黃賓虹所說的“畫中有龍蛇”，它可以是霧氣、山路、溪水……使畫面氣脈連貫，形成整體氣勢?！盎钛邸迸c“虛線”的結合，也是黃賓虹“太極筆法”的活用，可見黃賓虹對傳統精髓的把握入木三分。

三、題材選擇

黃賓虹一生九上黃山，五游九華山，四登泰山，足跡踏遍了蘇、浙、閩、川、湘、桂等諸多地域，寫生稿多達萬余張，加之早年對師古人的深入和對北宋“陰面山”的研究，這種師古人師造化的結合奠定了黃賓虹晚年的獨特藝術風格的山水畫作品，創作出了許多關于夜山、夕陽山、曉山、雨景等題材，并結合積墨法、破墨法等，弱化物象一樹一石的明確形體，著重把握墨與水相互滲化的韻律，使畫面達到水墨淋漓，暢然清新的面貌。由于黃賓虹多次在夜中獨自摸索觀察山體，對月光下山體的空靈、黑密、朦朧、深厚有著獨到的感受。

黃賓虹經常伴著月光勾畫草稿，靜觀夜山，他認為夜中之山的雄奇、幽深、黑密也是自然中的一種美，驚嘆“怪石如獸，青松則如美人矣”。他善于運用他的七墨法，尤其是積墨和宿墨法來表現夜山的神秘的氣質。把夜山的美抽離出來，不是一草一木的美，而是他的傳統功力與真山真水的完美融合，內質外形，表現夜山筆墨精神上的美。畫面斑斑駁駁，濃重黝黑，淋漓氤氳，有一種抽象意味的現代美感。這是黃賓虹生活體驗與生命感悟的結晶，這也是他在畫夜山超越古人之處。黃賓虹在“夜山”的表現手法上融合了西方印象派的光影因素，他晚年的粗筆、線條相似于西方抽象派，同時他把筆墨多變性與大自然自身的豐富性和諧統一起來，這些因素都融合在他的“夜山”創作中來。所以黃賓虹創作出的“夜山”作品“黑”的豐富，

黃賓虹在蜀中山水多次遇雨，對于雨景的描繪也有許多。關于黃賓虹“雨景”的作品，其畫面沒有“雨點”或是用人物遇雨來點明主題。依然是運用他的“五筆”“七墨”來描繪雨中、雨后、夜雨等不同面貌的雨境。破墨與宿墨的妙用，顯露出雨后濕氣淋漓，遠山層林一片潤澤。宿墨展現出雨后的清新，淡破濃，濃破淡的反復運用使畫面保留住宿雨的水汽，自然暈化，水墨蕩漾，還原出一個真實的雨景。

四、構圖的確立

黃賓虹山水畫作品的構圖可以說有著自己的獨特之處。他在秉承了前人山水畫在畫面中的上留天下留地的傳統的基礎之上，將畫面的一側堵滿，而在另一側留有大面積的氣口，使畫面在整體上形成了團塊的結構，甚是和諧與整體。在一側積墨和宿墨交替運用，達到渾厚密集的效果，而相對的另一側，由于對比的原因，則顯得疏朗、明快，有透氣之感。這也使他的山水中濃重的部分與天地間的大塊留白形成對比，產生一陰一陽、一張一弛的節奏，其畫面松動又緊張，體現自然生命的律動與節奏。因為整體上都是才用積墨法、破墨法等技法數變積累而成，必然渾厚，有些地方會有混沌不清楚的感覺，黃賓虹巧用黑白對比，在山體的邊緣之處，也就是和白紙相銜接之處，做到了“一絲不茍”的處理，山體的形態明確，用筆果斷不拖泥帶水，其用筆清朗見形，這和山體中間的多次積墨而產生的混沌效果形成對比。他也利用其他的物件來達到這一效果，比如樹木，尤其是邊緣之處的，一眼可以看見的樹木，都刻畫的相當爽快，樹枝的來龍去脈交代的很是清楚，有種統領千軍之感，不澀不膩，使畫面精神百倍。

黃賓虹擅長布白?？梢哉f在中國畫中，白型也可以看作是虛型，“知白守黑”[3]26而如何安排白型或線型是一門很深的學問。我們從黃老的構圖中可以看出，他在處理這些白型或是虛靈的部分，是很有一套的。有時這些白型是山體的受光之出，有時這些白型又變成了云氣，有時這些白型什么都不是，只是在畫面中的一種需要。如此靈活的布白，自然使得畫面產生生機勃勃之感。同時他為了讓白色型與黑色型形成對應之勢，使白色型也暗合著黑色型，在整體的畫面中，白色型形成了自上而下，自左而右的連接，好像筋都是連在一起的，具有流動感的線性整體的樣式，形成了暗中的線型，巧用了點線面的構圖基本原則。而這樣的整體流動的造型感覺，給觀者帶來了一種神秘的山間的感受，細細品味之后，會感覺眼前的不僅僅是一座山，它是具有靈魂的，可以行走的，好像有漂浮之感和靈動之氣。

黃賓虹的山水畫構圖偏于飽滿，從山腳可以望到遠山，用“畫中有龍蛇”般的虛氣分割畫面主體，遠山略帶顏色或是淡墨來襯托近山，其用筆清朗見形，與渾沌厚黑的前景形成對比，提神見氣。同時，在房屋之處，用筆也是簡潔而明快，在墨色上面附加些赭石顏色，使的赭石顏色在這樣團塊的黑的環境之下，視覺上有種亮的感受，此時房屋之處的白也猶如蠟燭一般，照見通體皆亮，這種亮是在對比之下產生的，并不是直接為之，可見黃老的陰陽哲學無時無刻不體現在畫面中的任意角落中。

結論

黃賓虹是20世紀山水畫的開拓者，他站在傳統的角度上思考著中國畫未來的方向。他將從傳統中學習到的，加以自己在造化中師得的精華，巧妙地化解在自己的筆墨結構和藝術構想之中，形成了具有濃厚個人風格的山水畫。他側重傳統，強調用筆用墨，大膽地把光運動到畫面之中，發展了前人的筆墨技法和圖式的風格樣式，同時用畫理畫論來豐富自己的構圖的情趣，使得筆墨等問題，不流于形式和符號，畫面多樣化和不斷完善的質量是值得我們研究和思考的。

［1］［2］楊櫻林.中國書畫名家話語圖解·黃賓虹［M］.上海：上海人民美術出版社，1982.81-85.

［3］韓瑋.中國畫［M］.北京：高等教育出版社，2012.25-28.