中國鋼琴音樂中的貴州少數民族音樂元素——以三首中國鋼琴音樂作品為例

祝 波

（貴州師范大學 音樂學院，貴州 貴陽 550001）

作者系貴州師范大學音樂學院副教授。

從趙元任1915年發表的第一首中國鋼琴作品《和平進行曲》開始，中國作曲家經過了近一個世紀的不懈努力，使中國鋼琴音樂逐步走向成熟和繁榮。對于鋼琴這樣一件西方樂器，中國作曲家對鋼琴音樂民族化的探索還遠沒有停止，特別是對少數民族音樂元素的合理運用和挖掘顯示了中國作曲家的聰明才智，一大批優秀的中國鋼琴作品既是對少數民族音樂元素的合理闡釋又是對少數民族音樂文化的繼承與弘揚。中國是一個少數民族眾多的國家，僅在貴州省就有包括苗、侗、布依等48個少數民族，少數民族音樂資源相當豐富，本文擬從包含貴州苗、侗、布依族音樂元素的三首中國鋼琴作品即劉郭南鋼琴協奏曲《山林》、鄒向平《即興曲—侗族鼓樓》、朱踐耳鋼琴組曲《南國印象》進行比較分析，試圖探索作曲家在創作中對少數民族音樂元素的運用情況以及作曲家對中國鋼琴音樂民族化的創作趨勢。

一

鋼琴協奏曲《山林》是由美籍華裔作曲家劉郭南先生1979年創作的，并獲得1981年首屆中國交響音樂作品比賽第一名。作品是以西南地區云貴高原的少數民族苗族音樂的素材作為創作基礎的，它描繪了我國南方山林春意盎然的景象，同時抒發了經歷“文化大革命”后，作曲家對祖國人民獲得新生的愉悅和希望的感情。作曲家的少年時代，是在云貴地區這個我國眾少數民族聚居的地方生活成長的，他的父親曾帶著他游歷在原始生態保護完好的云貴山山水水之間，聆聽、博采過各少數民族的音和舞，為他日后在創作《山林》時極好地采用少數民族音調奠定了基礎。我們不難聽出貫穿在《山林》三個樂章中的七個音樂主題，都是根據貴州苗族“飛歌”的特征來變形、發揮的。雖然納入了很多的半音，但聽起來仍不失濃郁的民族風味。

《山林》分為三個樂章，第一、第三樂章為快板樂章，第二樂章為舒緩如歌的幻想性樂章，從結構上看是典型的快-慢-快三個樂章的大型套曲結構，這是一首苗族風格的協奏曲?！渡搅帧愤@首協奏曲在民族音樂風格的探索方面為我們提供了經驗：深入挖掘民族民間音樂調式的美學意蘊，并以現代專業的作曲技法運用到創作中去。

《山林》是苗族風格的協奏曲。苗族飛歌的音調給《山林》的音樂風格以巨大的影響。

上例是典型的“飛歌”音調，它的調式特點在于宮音上大三度和小三度（增二度）并存在一個樂段中，產生遼闊空曠的感覺。如我們所熟悉的貴州苗族飛歌《毛主席來到了》是四聲徵調式民歌，徵音是主音，是調式的核心音，宮音對主音起著支柱作用，宮音上方的三度音最不穩定，有較強的向徵音和宮音的傾向，其中宮音上方小三度是色彩音。還有根據貴州苗族“飛歌“創作的小提琴曲《苗嶺的早晨》等都有這個特點。

“飛歌”的音階是五聲的（不把經過性滑音計算在內），調性特性音只在樂段結束句以固定的方式向下滑行。而《山林》則使用了包括調式特性音在內的一個八聲音階。在降B調上它的音列是：

并且調式特性音是自由運用的：可以從這個音上行、下行、級進、跳進，再輔以派生的臨時變音，為旋律的發展打下了基礎。如序奏主題、第一樂章的副部主題和第二樂章的主要主題，都是從某一音開始，并在同一音結束，保持基本調式調性的穩定。同時又在旋律進行中，通過調性特性音的運用，造成種種的離移感，產生新的動力和風味。同時也通過和聲的巧妙安排，使本來并無多調感的曲調，產生了調的短暫游離感，從而更加耐人尋味。這種手法的運用在第二樂章比較明顯，第二樂章《山林的夜話》，引子之后，鋼琴奏出了富有苗族“飛歌”的主題動機，這一部分的主體材料也是第一樂章材料派生出來的，他們具有相同的旋律特征、節奏特點和伴奏織體卡農手法。和第一樂章主題一樣，都是從徵音開始，接著趨向上升，途中停留較多的都是徵、宮、角三個音，達到一個頂點后，再下降，又都在徵音結束。第二樂章主題是八度之內平穩的升、降，只有小的波瀾，正合于“夜”的氣氛。

可以說《山林》表達了當代人民的思想感情，不僅成為苗族的，更是我國現代民族風格的優秀協奏曲。

二

《即興曲—侗鄉鼓樓》是作曲家鄒向平先生在1987年隆冬季節去貴州侗族地區采風的過程中形成構思的，創作于1987年。在1995年的“喜馬拉雅杯首屆中國風格鋼琴作品國際比賽”中脫穎而出獲得第一名。作品所表現的意境和侗族鼓樓建筑相映照，通過鋼琴音響把聽覺和視覺相映照，成為中國鋼琴音樂作品的重要代表作之一。作品的素材取自于貴州黔東南苗侗自治州黎平縣的三龍鄉等村寨，那里生活著具有古老文化傳統的侗族人。侗族村寨一般都依山傍水，聚族而居，平川大壩較少，在建筑有其民族特色，鼓樓是他們民族建筑的一種標志，是侗族歷史上政治、經濟、文化、藝術、社交、育人等活動的中心，無論從外觀還是從內部意識上來說，鼓樓具有民族群體性的文化學意義。

鄒向平《即興曲—侗鄉鼓樓》作為即興曲，全曲結構簡練、精致，是保留了傳統三部曲式的三部性特征，又不簡單雷同于一般的復三部曲式。作曲家在創作中不是簡單采用侗族民歌旋律素材，而是不斷從侗族民間音樂中發掘侗族民族的精神內涵，使之與現代作曲技法融為一體，顯示了作曲家的獨具匠心和大膽開拓精神，在嚴謹的形式和獨具特色的表現手法中保持音樂邏輯的高度統一。該曲既保持了侗族音樂的優美、抒情的特征，又用現代的作曲技法給中國鋼琴音樂創作帶來了新的活力。

引子為自由結構，使用的音程有：大小三度、大小二七度、增四度、純五度，其中小三度在使用次數、聲部位置中具有重要的地位，作者在旋律中有意回避大三度，這體現了侗族音樂中“鬧平調”和“侗族大歌”的特點，也為全曲定下了基調。在引子中有虛線描繪出的中、低、高三個音區的不同音樂材料，每個材料又持續構成自己的音響層。樂譜直觀上好似凝固的建筑，描述著鼓樓的形狀、質地和色彩。音樂的“建筑化”形象和整個音樂的背景——現實中的侗鄉鼓樓相對映。見譜例：

引子之后的第一部分有著古老歌腔和隨歌起步的韻味。其音列來自引子 b-d-e-f四音列移位，這里三個變化速度表現出自由即興的特點。貴州黔東南屬于南部侗族，民歌旋律比較平穩、柔和，較少適用大跳音程，音域不寬，其中敘事大歌內容大為神話、故事傳說、歷史等，這種歌曲講究歌詞的內容，講究歌聲的連綿不斷，具有明顯的吟誦風格，第一部分的音樂明顯具有這樣的特點，且多變、自由的節奏是侗族民歌重要的節奏特點。見譜例：

樂曲中部為華彩樂段，風格自由，在音樂材料的運用上，通過二聲部復調自由對位、模仿關系引出原始、古樸、富有歌唱性的音調，又反復被交替進行的和聲反向進行和平行進行所打斷，使引子中的材料不斷被放大和深化，將音樂推向高潮，描述了侗鄉節日里侗鼓聲聲、歌飛舞引的歡樂場面。

再現部里引子首先再現，鼓聲的闖入宣告平靜被打破，隆隆的鼓聲將遠古和現代拉到一起。第一部分的音樂再一次以慢起漸快的速度帶出一個強力加動力性的再現部，作曲家將三全音、大七度，等特征音程直接用于加厚主題材料，輔以音域擴展、八度加厚、遠距離半音疊置和逐漸由兩端音區向中音區壓縮模進的方式，使音樂與引子相呼應，再一次將音樂推向最后的高潮。高潮之后尾聲出現，鼓聲再一次響起，這是侗族節日的宣泄，也是作者內心的呼喊。

三

朱踐耳先生的鋼琴組曲《南國印象》是他后期的作品，創作于1992年。他也十分熱衷于研究中國的少數民族音樂，并從中汲取了豐足的養分從而使他的作品處處散發著民族的氣質和神韻。他選取了其中五個民族的較典型的民歌作為素材寫成了鋼琴組曲《南國印象》，這部作品的五個樂章既相對獨立又相互對比，猶如五幅水彩畫生動地為我們展現了當地的人文風情。其中第一首《花之舞》是用貴州布依族民歌《好花紅》的旋律經變奏寫成?！逗没t》是一首廣泛流傳于貴州南部地區、旋律優美的布依族民歌，被譽為布依族民歌的經典，在貴州甚至在全國都有較大的影響，它展現了布依族人民熱愛自然、追求自由的精神，曲調短小、歌詞樸實，是布依族第二土語區民歌的“母體”，也是布依族最具特色的歌調之一。

朱踐耳先生鋼琴組曲《南國印象》第一樂章《花之舞》是以貴州布依族民歌《好花紅》為主題進行的變奏而寫成，變奏手法比較新穎，帶有交響性的特點。這首作品的創作手法屬于變奏曲中的一種——固定音高變奏曲，全曲依次包括主題、主題的四次變奏、兩個間奏以及尾聲。主題部分是由兩個樂句構成的樂段，運用的是長短句式的句幅結構。旋律來自布依族的山歌《好花紅》，音調優美而抒情，歌詞大意是借花贊人。原民歌由四句構成，E羽五聲性調式?！盎ㄖ琛钡闹黝}在保留原民歌音調的基礎上加入了降 B這個裝飾音起到潤腔的作用，使旋律更加有韻味。而且在節奏上有所改動，調則向上挪到了 G羽調。而四次變奏與主題段在旋律和節奏上基本沒有發生什么變化，其變化主要體現在調式和織體這兩個方面。

在調式調性上，主題段和第四變奏都是G羽五聲調式，而第一變奏、第二變奏和第三變奏分別是羽、C 羽和降 B羽五聲調式。因此從調性布局上來看整體呈現出呈示—對比—再現的三部性?？楏w寫法比較豐富，幾乎每一次主題出現都變換了相應的織體。主題開始時，旋律是清晰而簡樸的民歌音調，在節拍上都是沿用原始民歌的變換拍子，和聲是連續的空五度進行。主題在第一次重復加強的時候，旋律用了連續的七度、六度加厚處理，并在根音上加了同度前倚音，造成上滑音的聽覺感受。接下來在過渡插句中出現了由含小二度的四五度和弦構成的結構型織體，這個和弦異常尖銳，類似民間打擊樂的音響。隨后又疊加上移調主題使之與一直延續的空五度低音形成三個各有特性的對位結合。自第 28小節開始，主題以八度卡農形式出現，后又轉為羽—宮的六度卡農，從而形成由簡單到復雜的多層次的對位結合，體現了作曲家多聲思維的新變化。主題樂段和第一變奏樂段都是采用的主調織體和柱式和弦，不同的是前者的旋律在高音聲部，后者的旋律在中間聲部。第二變奏采用的是復調織體：三聲部的卡農模仿進行。第三變奏采用的形式為裝飾性變奏。第四變奏又變為二聲部的復調進行。正是調式和織體的不斷變化，因此即便全曲是固定音高的數次重復也同樣給人連連不斷的新鮮感。在樂曲結束部分再次引用了包含小二度的和弦，仍然以鑼鼓的節奏形式出現，復調作品中的這種節奏性和極不和諧的連續應用，正是區別于以往民歌主題變奏曲的標志，是對現代作曲技法的精妙應用。

四

從以上分析可以看出，要創作優秀的具有民族特色的中國鋼琴作品，首先需要作曲家熱愛少數民族音樂文化，其次需要作曲家深入到民族音樂文化中去尋根，尋找創作的靈感和開發新的音樂創作領域。作曲家在對待貴州少數民族音樂元素是采取了不同的創作方式?！渡搅帧分饕菍γ缱濉帮w歌”的特性音調進行了挖掘，從而使全曲具有濃郁的苗族音樂風格；《即興曲—侗鄉鼓樓》則是對侗族音樂中的多聲形式、豐富的節奏變化和調性的自由模仿等原始素材進行了挖掘，來表現侗族音樂的精神內涵；而《南國印象》之《花之舞》是借用布依族民歌音樂曲調，采用變奏手法寫成，由于變奏手法具有交響性特點，也收到了很好的效果。無論用什么創作方法，表現少數民族人民的思想情感、審美意識和民族風格依然是作曲家所要追求和遵循的普遍規律。

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