袖舞之來源與歷史嬗變

梁 宇

（華中師范大學 音樂學院，湖北 武漢430079）

舞蹈誕生之初，與衣袖并無聯系。人類早期的歷史，屬于舊石器時代，依靠采集和漁獵為生。那個時代的人類已經能夠利用獸皮或自然材料縫制簡單的衣服了。除去獸皮外，原始先民也會用樹葉、樹皮、茅草等物質作為衣料。而關于衣服的發明，《呂氏春秋》、《世本》中曾提到，黃帝、胡曹或伯余創造了衣裳。①但那時的衣著中是否已出現了袖？人們在起舞時是否會運用衣袖，我們不得而知。隨著中國和世界各地原始巖畫的陸續發現，或許從中可以尋找到些許答案。

一、原始遺跡中的袖舞探尋

據悉世界范圍內最早的巖畫距今已有四萬年歷史。而中國早期巖畫的年代可推至三四萬年到一萬七千年間。目前，在中國十余個省均發現有巖畫。其刻繪年代從石器時期一直延續到近代，記錄了自遠古漁獵時期到現今原始部落的生存活動，形象反映了先民們的生產勞動、宗教祭祀、戰爭與文化生活，其中也包含有豐富多姿的舞蹈形象。

各地巖畫幾乎都有舞姿圖像。從形式上分有獨舞、雙人舞、三人舞和群舞，舞姿造型古樸稚拙、簡練粗放。從內容上看，除少數反映狩獵、游牧、戰斗和娛樂生活外，大多數是描繪原始宗教祭祀、巫術禮祭中的舞蹈場面，可以說是留在巖壁上的原始社會舞蹈活動的寫實畫卷。而從上述巖畫中可以看出，原始先民們的服裝是有衣而無袖，至于將舞動衣袖作為表情達意的方式則更無從談起。1973年青海省大通縣上孫家寨出土的一件新石器時代舞蹈紋彩陶盆（見圖1），更能夠印證筆者的觀點：盆內壁先民們連臂作舞，舞人動作與服飾整齊協調，舞姿活潑歡快，極富動律美，表現出原始舞蹈的熱烈情景?？芍?，遠古先民雖會跳舞，也會在舞蹈中追求統一的節奏與律動，還會借助舞蹈這一形式反映與自身生產、生活、生存、繁衍等息息相關的內容，但他們卻未能意識到服飾與舞蹈之間的相互關系，確切地說是舞蹈中并未借助和運用衣袖表情達意。

圖1 新石器時代舞蹈紋彩陶盆

二、新石器時代袖舞的萌芽

在距今約一萬年時，人類進入新石器時代，紡織技術出現，制作服裝的材料有了人工織造的布帛，因而服裝形式發生變化，功能得到改善。貫頭衣和披單服等披風式服裝成為典型衣著，飾物也逐漸豐富，并相應出現有關服飾的制度。據沈從文《中國服飾史》記載，貫頭衣大致用整幅織物拼合，不加裁剪而縫成，周身無袖，貫頭而著，衣長及膝，是一種概括性或籠統化的整體服裝。其具體形象在內蒙古狼山巖畫、甘肅吳家川巖畫、山東辛店文化陶器，以及西北邊境的巖畫上均有反映?？梢?，紡織品出現之后，貫頭衣已發展為一種定型服式，在相當長的時期、極廣闊的地域和較多的民族中普遍應用，并基本替代了舊石器時代的部件衣著，成為人類服裝的先祖。那么，人類服裝是從何時產生了衣袖？又是從什么時候起，人們開始揚袖起舞的呢？我們依舊要從各類巖畫中去找尋答案。

衣裙與帽冠類服飾的出現（見圖2），證明人類已擁有了初步的審美意識，先民們逐漸懂得裝飾自己，衣服不再僅是為蔽體、御寒，而是具備了美化人類自身的作用，這就為衣袖從實用價值轉入審美價值開辟了道路，更為衣袖作為舞蹈藝術的輔助性表達道具奠定了基礎。內蒙古烏蘭察布巖畫中有這樣一幅三人舞圖（見圖3），圖中舞者服飾及動作與今日蒙古族舞蹈中女子的服飾和動作極為相似。舞者運用手臂做著類似“揉臂”類動作，舞蹈屬性鮮明、突出，并開始強調臂膀運動與舞姿呈現之間的關系。而寧夏賀蘭山巖畫雙人舞圖中（見圖4），舞者臂膀的運用，則明顯出現了袖的形制與揚袖的姿態，舞者身著帶有類似“下擺”的服飾，背面而舞，沉穩中透著灑脫。

圖2 內蒙古陰山巖畫

圖3 內蒙古馬蘭察布巖畫

圖4 寧夏賀蘭山巖畫

如果說舞者左手所甩之物，無法確認就是長于手臂的衣袖，或者說這一孤證無法說明在這一時期“袖”的使用已進入舞蹈藝術的表達之中，那么出土于酒泉干骨崖的新石器時代舞蹈紋彩陶罐（見圖5）則能夠充分證明早在新石器時代舞蹈中“細腰長袖”的審美標準已經產生（陶罐上繪有十八位人物，她們分為六組，每組三人并立，身材碩長，腰肢纖細，長袖曳地，雙手合于腹前，好像在輕歌曼舞）。

圖5 新石器時代舞蹈紋彩陶罐細部圖

新石器時代，隨著人類審美意識的出現，人們賦予了衣服以裝飾和美化。先民們舞蹈時也不再僅是歇斯底里地吶喊、胡亂地揮臂頓足，而是開始嘗試運用身體的各個部位進行舞蹈，尤其是對于臂膀的運用，成為袖舞出現的早期鋪墊，這一時期，舞蹈開始呈現出藝術化傾向。

三、巫覡、圖騰與袖舞的正式誕生

原始社會的部落族長、巫師和卜人，為了展示權威和特定身份，其服裝式樣已區別于常人，這便是不同形制服裝的初現，他們的衣著或寬博拖沓，或曼長逶迤，總之不大合乎日常生活勞作的需要。而眾所周知，作為原始宗教祭祀主持人的巫師，大都是由氏族長者和部落首領來擔任。原始社會及夏、商時代的統治者，往往正是集王權、神權于一身的巫。民族考古學家宋兆麟先生認為，史前時代的巫師不僅是巫教和巫術活動的主持者，也是當時科學文化知識的保存、傳播和整理者，特別是在天文、醫學、文字、文學、歷史、音樂、舞蹈、繪畫等方面貢獻頗多。雖然其掌握的科學文化知識有很大局限性，但卻是當時認識世界的先知、解釋世界的精神領袖，是史前時代的智者和知識分子。

那么，為何巫師在進行巫術儀式時要選擇、借助、利用舞蹈這門藝術形式呢？庫爾特·薩克斯在《世界舞蹈史》中這樣說道，“在原始社會的人類生活與古代文明社會生活中，幾乎沒有任何比舞蹈更具有重要性的事物，舞蹈不是一種僅為人們所容忍的消遣，而是一個部落的一種很嚴肅的活動。在原始社會人類生活里，沒有任何場合離得開舞蹈?！雹诳梢?，舞蹈在原始部落生活中具有重要意義。那么，巫舞與袖舞之間又有什么關系？袖作為舞具，其發生、發展經歷了怎樣的變遷呢？

上古巫覡在進行巫舞通靈時，為了營造神秘、威嚴的氛圍，其服飾必然要不同于平常，他們需要一種能夠與天溝通、與神對話的特殊服飾，于是依袖作舞的表演形式應運而生?！墩f文》：“巫，祝也，女，能事無形，以舞降神者也，象人兩褎舞形?！闭f的是“巫”字之形如“人兩褎舞形”?！墩f文》衣部：“褎，袂也……袂，袖也”。甲骨文的“衣”字，已明顯有袖之形態出現；而甲骨文的“巫”，則似以袖為舞具的簡化表達。作為遠古時代巫術儀式中的神職人員——巫，以舞通神、以舞降神、以舞事神，袖作為某種與神相通的工具，巫覡通過袖來達到溝通神靈的演繹，利用袖來寄托“通天”的理想?！皟尚洌ㄑ劊┪栊巍?，然而大千世界，萬事萬物，為什么偏偏要選擇“袖”來作為與天溝通的媒介呢？

在中國遠古圖騰崇拜文化中，有許多關于崇鳥、敬鳥、化鳥為神的民族信仰，這也成為中國古代重要的圖騰崇拜之一。

《山海經·大荒東經》就說：“湯谷上有扶木，一日之至，一日方出，皆載于鳥”?！对姟ど添灐ばB》說：“天命玄鳥，降而生商?！薄蹲髠鳌ふ压吣辍酚涊d郯子談上古的氏族標記時云：“我高祖少嗥摯之立也，鳳鳥適至，故紀于鳥，為鳥師而鳥名?！背藲v史文獻，從考古文物中也可以證實遠古先民們對鳥、對天的崇拜。湖南洪江市高廟文化遺址出土的一個距今七千八百年的白色陶罐上，戳印有中國最古老的鳥（見圖6）。此外，還有湖南長沙大塘遺址、浙江余姚河姆渡文化以及內蒙古陰山巖畫……上古時代各類繪刻有鳥、鳳、羽人（見圖7）等形象的文物可謂不勝枚舉。

圖6 湖南高廟文化出土陶罐

圖7 漢畫像石拓片—羽人

從舞蹈角度說，袖舞的興起源于人類對天、對鳥的崇拜。在上古先民們的眼睛里，人類之所以不同于飛鳥，就是因為沒有那樣一雙可以翱翔于天際的羽翼，但在人類身體中，臂膀又是最接近于飛鳥翅膀的部分，于是，通過借助其他物品來擴展自身的臂膀，給自己安裝了“翼”，由于“翼”并不能實現飛翔的目的，而且在生活中又很不方便，從而催生了“翼”的改進品——“袖”，人們希望通過袖來模擬飛鳥的翅膀，賦予人類以飛翔的能力和遨游太空的想象，舞動衣袖似乎可以傳遞并拉近人與天的距離，讓意識觸及到天，在主觀世界中憧憬著人類像鳥兒般自由地在天空中漫游。由此可見，鳥類飛翔的本能在當時被蒙上了一層神秘色彩，賦予很多神圣的力量，使得鳥這種自然界的生物在先民眼中成了與天相通的神物。先民們將袖子想像成鳥的翅膀，仿佛自己擁有雙翼，并獲得了這種通天的神力。衣袖舞動的勢態，又似天空縹緲的流云，人們更確信了這是借以溝通上蒼的絕妙媒介，于是有了巫覡兩袖（褎）舞形，以舞（袖舞）通神。從這時起“袖舞”就正式登上了歷史舞臺，時間大約在原始社會晚期。

四、夏商時期之袖舞考證

經歷了漫長的原始時代，中國逐漸進入奴隸社會，出現了第一個奴隸制王朝——夏朝。當時的夏文明雖然略晚于尼羅河流域、兩河流域及印度河流域文明，但其發展速度卻超過了這些地區。夏朝在少康統治時進入了物質繁榮昌盛的時期，農業、畜牧業、手工業迅速發展，奴隸主階級占有更加豐富的生活資料。夏朝的舞蹈與奴隸社會的兩極分化緊密關聯。奴隸主階級對財富的瘋狂掠奪推進了他們物質擁有的快速提高，也促進了他們日益增長的精神文化需求。同時，嚴重的社會財富分配不公也導致了大量平民淪為農耕奴隸和樂舞奴隸。樂舞奴隸的社會功能，是滿足統治階級對社會思想精神控制的需要，和其自身驕奢淫逸的享樂需要，于是出現了娛人和娛神統一的表演行為。依靠樂舞為生的奴隸，有意或無意間將舞蹈的技術技巧提升到了嶄新的高度。

自夏商時候起，祭祀性樂舞已經和各個部落的文化傳統結合在一起，成為特定時期的文化現象。史稱禹在繼任部落聯盟首領后，把堯的兒子丹朱和舜的兒子商均都安排在本屬的地方，允許保持本氏族的服色習俗，并繼承氏族原有的傳統禮樂和祭祀儀式③，可視為中國奴隸世襲制度的開始，同時也證明樂舞已被視為氏族傳統文化來沿襲、傳承，從而派生出了與之相適應的禮樂制度萌芽，并且出現了能夠代表某氏族風格特色的傳統服飾與祭祀樂舞。

夏朝的樂舞文化對后世有著深遠影響。據歷史文獻記載，夏啟屬于奴隸統治的開明時代，社會曾出現欣欣向榮的面貌。啟經常舉行盛大宴會，并伴有歌舞表演，還在“天穆之野”舉辦樂舞演出，場面宏偉壯觀?！赌印し菢贰菲f：“萬舞翼翼，章聞于天”。夏王少康與發的宴享禮儀活動也十分頻繁，在宴會上不僅有本國樂舞的表演，還有四夷賓客呈獻的樂舞?！吨駮o年》載：“少康即位，方夷來賓，獻其樂舞?！薄昂蟀l即位，元年，諸夷賓于王門，冉保庸會于上池，諸夷入舞?！边@種宮廷禮儀樂舞的表演，促進了不同地區樂舞藝術的相互交流。我們今天仍然能夠看見的藏、蒙、回、朝地區的舞蹈中，有很多是著長筒袖舞服而舞，這種揚袖起舞的方式是否和夏代“方夷來賓”“諸夷入舞”的宮廷表演有著千絲萬縷的聯系呢？

夏代開國君王啟之子太康將此前用于宗教、祭典、禮儀活動的樂舞，取之自享。這個時期宮中有了專門從事樂舞表演的女樂。宮廷女樂在夏朝末代皇帝桀時達到鼎盛?！豆茏印ぽp重甲》稱桀有“女樂三萬人，晨噪于端門，樂聞于三衢”。以萬名女子組成的樂舞隊伍，可見規模之大，罕及古今，也許只有在高度專治的奴隸社會才會出現如此規模的演藝活動。在夏商時期如此盛行的女樂表演中，袖舞艷冠群倫?！尔}鐵論·散不足》說：“及虞夏之后，蓋表布內絲，骨笄象珥，封君夫人加錦尚褧?！薄尔}鐵論·力耕》記載：“桀女樂充宮室，文繡衣裳”?！豆茏印ぽp重甲》也說：“昔者桀之時，女樂三萬人……無不服文繡衣裳者”。

在商代，《帝誥》稱商湯時貴族成員可得“衣文繡”?！兜弁跏兰o》說商末代王“紂不能服短褐處于茅屋之下，必將衣繡游于九重之臺”。又說紂“多發美女，以充傾宮之室，婦女衣綾紈者三百余人”?！墩f苑》還說紂王時“錦繡被堂，金玉珍瑋”，在“恒舞于宮，酣歌于室”的氛圍里，袖舞自然成為不可或缺的表演項目。

奴隸制時代，舞蹈隨著社會生活的需要向兩個不同的方向發展：一方面從自娛性活動向表演藝術方向發展；另一方面是巫術活動中宗教祭祀舞蹈的發展。當時還出現了以觀賞樂舞取樂的奴隸主階級和以表演樂舞供人欣賞娛樂的樂舞奴隸，還出現了專司巫樂巫舞的神職表演人員，他們正是中國歷史上最早的專業樂舞藝人。正是這些舞者的職業化使得袖舞——這種獨具中國特色的舞蹈表演形式，正式進入專業表演藝術領域，開始了其獨步古今之路。

五、兩周時期袖舞之風靡

到了周代，周公“制禮作樂”，對上古氏族的祭祀樂舞進行了大規模整理、加工、改造。從整理出的樂舞來看，《六代舞》是祭祀性樂舞，祭祀對象分別是：天、地、四方、山川、先媲（女性祖先）、先祖（男性祖先）和贊美周武王滅紂安良的豐功偉績。這中間沒有袖舞的影子，不過在同樣體現西周禮樂制度的《六小舞》中，卻可以見到關于袖舞的記載?！读∥琛纷鳛榻逃跏页蓡T和貴族子弟的“教材”舞蹈，既貫徹了“制禮作樂”的思想，同時又避免了《六代舞》正統得幾乎僵化的格局?！读∥琛分小稁撐琛?、《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《干舞》均是手持道具（多以各式各色羽毛為主，依舊表現出鳥圖騰的崇拜），以祭祀和祈求為主要內容。唯有《人舞》不持道具，徒手而舞，當時人們的理解是手袖同樣能夠達到祭祀目的。這便是最早的關于袖舞的文字記載：“以舞袖為容”“以手袖為威儀”④（即徒手舞袖，見《周禮注疏》卷二十三，《周禮》注《人舞》）?！度宋琛房梢哉f是人類飛升意識及鳥圖騰崇拜的進化，人們不再單純地手持鳥飾（各色各式羽毛）而舞了，而是通過想象，通過用延長自身手臂的方法來模仿鳥類遨游于蒼穹的那對神秘翅膀，通過延長了的人類雙臂來替代鳥的雙翼，使人對鳥的模擬更加自然，更為貼切，從而獲得與天相通的目的。

美國佛格博物館藏中國西周玉舞人，造型奇特，只有胸部和頸部，兩臂為鳥首，似展翅欲飛（見圖8）；安徽阜陽博物館藏西周玉雙舞人（見圖9），細腰長袖長筒裙。左舞人身向左傾，左背手，拋右袖過頭，右舞人呈反向動作，形成雙人對稱造型，長袖飛揚，曲線婀娜。

圖8 西周玉舞人

圖9 西周玉雙舞人

可見，袖舞在西周時就已經受到廣泛青睞。袖子既有道具的造型作用，同時又不約束雙手的自由舞動，用作為手臂延伸的袖來代替手中所執的道具，既省事又可以獲得更大的自由施展的空間。應該說，從對鳥的原始圖騰崇拜轉化為云鳥紋飾，從羽人的比擬飛翔轉變到依袖作舞，是從朦朧感知到理性認識的飛躍，是從樸素的主觀想象到形象的客觀理解的進步；從“巫”的原始實用到“美”的藝術審視，正是人類形象思維與藝術體現的完善過程。

東周時期“禮崩樂壞”，周王室政治勢力衰微固然是主要因素，但在審美領域，與雅樂（古樂）相對立的女樂（又稱“新樂”）的興起，起了推陳出新的作用。史書載，當時女樂倡優遍及諸侯后宮，占據了表演舞臺的中心⑤，從各地考古發掘的舞蹈文物中，也可以印證袖舞在當時華夏大地廣為流傳的情狀（見圖10、圖11、圖12、圖13、圖14）⑥。

圖10 山東臨沂東周墓出土舞俑白描圖

圖11 安徽出土戰國玉雕舞人白描圖

圖12 四川成都百花潭戰國墓出土銅壺蓋上的舞人白描圖

圖13 河南信陽出土戰國楚彩繪錦瑟上的舞人白描圖

圖14 上海博物館藏戰國刻紋宴樂畫像橢桮上的舞人白描圖

從那個時期出土的大量文物中，人們可以充分感受到袖舞之美：四川成都百花潭出土的戰國嵌銅壺壺頸部是一組婦女采桑圖的畫面（見圖15）：茂密的桑樹林中，許多女子正在采桑。中間一人扭腰出胯，高揚雙臂，卷袖飛舞，造型優美，洋溢著歡快、豪放的情緒?？梢?，袖舞在這一時期開始逐漸向民間普及、流行了。

圖15 四川成都百花潭戰國嵌銅壺

湖南長沙出土的舞蹈紋漆奩（見圖16），圖中一女教師手執教鞭，三舞伎左二右一站立，大袖長裙正在習舞。從服飾看，該圖所反映的是楚國貴族之家訓練樂舞家伎的場景，從中可以感受到當時樂舞伎人訓練的嚴格。另外，河南信陽楚墓出土的錦瑟樂舞彩繪圖殘片上（見圖17），一位正在呼號的巫女衣著博袖，舒展兩臂似欲起舞，另一巫人張弓搭箭正欲射出，從中可以隱約窺知楚國巫舞的點滴。巫師依袖作舞（見圖18），似乎又與“象人兩褎（袖）舞形”有著對應關系。

圖16 湖南長沙出土舞蹈紡漆奩

圖17 河南信陽楚墓出土的錦瑟樂舞彩繪

圖18 東周早期銅鼓上的巫師白描圖

春秋戰國時期盛行以編鐘和建鼓為主要伴奏樂器的樂隊配合舞蹈演出，即所謂“鐘鼓之樂聲聞于天”。曾侯乙墓出土的鑄于春秋末葉的青銅編鐘至今還能演奏，使今人可以聆聽那來自二千四百多年前的楚國大型組合樂器在古代萬里長空中的響遏行云。此外，該墓還出土了一個彩繪鴛鴦形漆木盒（見圖19），鴛鴦腹部左側兩蛇共銜一橫棍，上懸編鐘兩枚，下懸編磬兩枚，一鹿形獸或神人以灑脫悠閑的舞姿正在擊鐘。右側為一神獸或人雙手持槌擊鼓，左側一佩劍神獸或人正隨著鼓點、甩起長袖歡呼起舞。

圖19 曾侯乙墓出土彩繪鴛鴦形漆木盒

春秋戰國時期，南方舞蹈女伎多為細腰長裙，長袖蔚成風尚。出土于洛陽金村戰國韓墓的玉雕舞女佩飾（見圖20），上部用小玉管排列成T 形，下方的玉管下懸垂一對玉雕舞伎，長裙墜地，大袖內套筒袖，斜裙繞襟，兩舞伎左右手舉袖互接，翩翩起舞，造型對稱中顯示出活潑優美。這正是袖舞在戰國七雄的韓國盛行的佐證。戰國玉舞人佩飾的出現，不僅證明春秋戰國時代已突破西周僅限于禮制佩玉的制度，而且就舞姿的新穎別致來看，這時的舞蹈已開一代新風，更具有娛樂欣賞的審美價值。

圖20 洛陽金村戰國韓墓出土玉雕佩飾

在北方的匈奴，內蒙古準格爾旗布爾陶亥鄉西溝畔戰國墓出土的匈奴石佩件（見圖21），其中兩舞伎頭戴花冠，長袖繞身，腰間系帶，兩腿一前一后，前屈后跪，這是極為罕見且十分珍貴的匈奴舞姿。這一考古發現更為我們揭開了春秋戰國時期南北樂舞交流的情狀，袖舞已滲透到少數民族樂舞之中，并且傳播深廣，延續至今。如今，中國周邊兄弟民族及友邦鄰國中仍舊有穿長袖舞衣起舞的傳統，其源頭是否在此，有待日后深入探究。另有上海市博物館館藏的戰國銅杯、河南信陽出土的戰國彩繪錦瑟等器物上，都有舞女舞長袖的形象，不勝枚舉?？梢?，袖舞至春秋戰國時代已經是從南到北，從東到西，廣泛普及，非常盛行了。

圖21 內蒙古準格爾旗戰國墓出土的匈奴石佩件

余論：秦漢之后袖舞的繁盛與演變

圖22 湖北江陵鳳凰山53號墓秦代長袖舞木梳

公元前221年，秦滅六國，獨吞天下。依漢代學者蔡邕在《琴操》中說，秦時優倡屠門高，有感于秦王搜羅天下美女以充后宮，致使許多女子幽愁怨曠，遂作《琴引》進行諷刺。今存《琴引》詩中有“舒長袖似舞兮，乃褕袂何曼”之句，表明秦代宮中仍然流行長袖舞（見圖22）。到了漢代，袖舞的樣式更是層出不窮，據筆者研究多達十余種，有博袖、廣袖、蝶袖、筒袖、長袖、大袖、折袖、窄袖、疊袖、小袖、套袖等等。漢朝詩人辛延年在《羽林郎》里形容“長裙連理帶，廣袖合歡襦?！薄逗鬂h書·馬廖傳》記載著一段當時長安的諺語：“城中好廣袖，四方用匹帛?！边@里談到的廣袖不僅應用于舞蹈，更成為當時流行的時尚服裝。東漢傅毅在《舞賦》里描述到：“羅衣從風，長袖交橫”；張衡的《舞賦》（殘文）記錄了“抗修袖以翳面兮……袖如回雪”的美態；更有《南都賦》中的“修袖繚繞而滿庭”；《西都賦》里的“修袖連娟，長裾繽紛”；《東京賦》中的“奮長袖之颯儷”；《蜀都賦》里的“紆長袖而屢舞”；《七唱》中的“奮長袖以飚回”，《洛神賦》里的“翳修袖以延佇”，等等，不可盡數。至于崔骃《七依》中說“振飛胡以舞長袖”，就更清楚地描繪了身著長袖舞衣表演的基本特點。而更為難能可貴的是漢代盛行的厚葬之風，以及事死如事生的觀念，為我們留下了數以萬計的畫像磚（石）、陶俑、肖印、漆畫、帛畫、壁畫、彩繪……使數千年之后的今天，仍然能夠看到千姿百態、栩栩如生、豐富多彩的中國古代袖舞（見圖23）。

圖23 漢畫石像磚石中的袖舞拓片

斗轉星移，時代變遷，長袖舞的流傳卻從未中斷，似乎古往今來的帝王將相，文紳雅士、才子佳人，都多有詩、賦、詞、曲對袖舞飄逸的動感，飛舞的美感不遺余力的謳歌贊頌。隋煬帝的“長袖遺巡動珠玉”；梁昭明太子的“篪聲如鳥ミ，舞袖寫風枝”；梁簡文帝的“懸釵隨舞落，飛袖拂鬟垂”；陳顧野王的“圖長袖于粉壁，寫纖腰于華堂”；謝偃的“紆移袂而將舉，似驚鴻之欲翔”，更有今人熟知的“予我長袖，我必善舞”……不僅在兩漢、魏晉、南北朝時期，長袖善舞為文人墨客所極力吹捧，延伸至隋唐時期，李白、杜甫、白居易、柳宗元、元稹等諸多著名詩人也都曾留下贊不絕口的篇章。

宋元以后，雖不見了文人的筆墨記載，但在當時的繪畫中袖舞依舊清晰可見。袖舞到了后來演化為兩種類型，一種是將袖加長加大，改變為長巾、長綢舞，其中以魏晉南北朝與隋唐時期開鑿的石窟壁畫中的形象居多（見圖24）。另一種演化為“水袖”（見圖25），成為后世中國古典戲曲中的經典藝術表演。明清時期，舞蹈藝術逐漸為戲曲所代替，作為極其符合中華民族審美情趣且盛行千年的袖舞，自然也被戲曲吸收，袖舞在戲曲中得到改造，也獲得更多的發展，時至今日水袖技藝已經被歷代戲曲藝人發展到幾十種乃至上百種。

圖24 隋唐石窟壁畫白描圖

圖25 京劇中的水袖

袖舞，從遠古走來，經歷了原始社會的喧囂迷狂，經歷了夏商時期的“萬舞翼翼”；走過了西周禮法的神圣威儀，也在東周亂世中遍步列國；它在秦漢歲月的登峰造極，以華貴雍容之姿出現于隋唐盛世，又經歷了明清的涅槃再生。從商、周對袖舞的記載到春秋戰國墓葬中的各類袖舞文物；從漢代畫像磚石、漆畫、帛畫中的袖舞形象到唐代壁畫、彩繪、陶俑中的舞袖身姿；從宋明畫卷中的舞袖伎樂再到今世戲曲水袖中的百態千姿。袖既是服飾文化的代表，更是舞者身體的延伸和擴展。袖舞的根本追求是實現獨立性舞蹈肢體語言的表現。作為人體的延伸，袖子舞動的態勢增強了手臂的表述感、話語感。它通過身體的運用與意、氣、力等內在因素，將內與外、動與靜有機結合，如體靜袖舞，體動袖閑等；同時也承載著塑造人物和表達內心諸般情感的任務，在一舞一動中將激越美、婉約美、豪放美、典雅美、粗曠美盡情揮灑，帶給觀眾豐富的審美感受。古往今來，傳承不息的袖舞，作為中華民族藝術寶庫中一顆璀璨的明珠，將繼續以其奪目的光輝在后世閃耀！

注釋

①《世本》：“黃帝作旃冕，胡曹作冕，伯余作衣裳，于則作扉屨?！薄讹L俗通義》：“黃帝始……垂衣裳?！薄讹L俗通義》：“黃帝始制冠冕?！?/p>

②庫爾特·薩克斯：《世界舞蹈史·序言》，郭明達譯，上海：上海音樂出版社，1992年，第6頁。

③《史記·五帝本紀》：“禹踐天子位，堯子丹朱、舜子商均皆有疆土，以奉先祀，服其服，禮樂如之，以客見天子?！?/p>

④《樂府詩集·卷五十二·舞曲歌辭一》“周有六舞……人舞者，無所執，以手袖為威儀也?！?/p>

⑤《史記·卷一二九·貨殖列傳》，另見筆者于2010年4月10日發表于香港《文匯報》的論文《簡述燕趙地域文化中的舞蹈》。

⑥孫景琛、吳曼英：《中國歷代舞姿》，上海：上海文藝出版社，1982年，第11、12、14、18、19頁。