三問小妞電影

陳琰嬌

三問小妞電影

陳琰嬌

自從國產電影票房突破百億大關，億元俱樂部名單也隨之不斷增加，再加上好萊塢接連送上各種“中國特供”版本，使得中國電影看起來似乎已經加入了豪華旗艦戰隊，火力全開且一日千里。但不妨先從火熱的數字中稍微冷靜下來看看數字背后的內容。僅以2013年國產電影票房為例：當《小時代》（郭敬明，4.89億）、《小時代2：青木時代》（郭敬明，2.99億）、《富春山居圖》（3.01億）、《不二神探》（王子鳴，2.85億）、《一夜驚喜》（金依萌，1.73億）、《快樂到家》（傅華陽，1.49億）[1]等一眾“爛片”[2]輕松取得數億元票房之后，票房便徹底不再是一個有效的參考系數，而是讓我們再一次看到中國電影仍然處在僅以體量優勢勝出的“現象級大片”時代。

現象級大片的橫行使得國產電影合理類型化之路變得更加艱難，一邊是投資方的熱切期盼，一邊是電影營銷所占比重越來越大，前期不足后期補。追求話題熱、檔期熱當然無可厚非，追求良好的票房回報也是對投資方的基本尊重，但并不能因此就以商業片之名抹掉電影藝術對于鏡頭語言以及畫面想象力的期待。相較之下，像《北京遇上西雅圖》（薛曉璐）、《廚子戲子痞子》（管虎）、《盲探》（杜琪峰）這樣的作品已經在觀察生活和適度想象這兩方面為保障商業電影藝術水準和突破電影類型上作出了一定貢獻。對中國電影市場而言，更值得期盼的也正是制作精良的類型電影，而不是層出不窮的現象效應。

從1985年城市建設進程啟動并不斷加速以來，保持GDP高速增長的“都市”就已經從一種想象中國的方式變成了講述中國夢的背景，在繁華的都市里過優越的生活也順理成章地成了絕大部分中國青年的共同期待。就是在這樣的背景之下，小妞電影（Chick Flick）作為一種較為成熟的好萊塢電影類型被引進，試圖以都市新女性為主要刻畫對象，進一步打開都市觀眾市場，在中國電影市場上開拓一種新的類型片道路。

誰是“小妞”

“并不是所有的女性都可以成為女人。要被人看成女人，就必須具備大家所公認的女性氣質，而這種氣質作為現實是既神秘又令人信服的?！盵3]自從波伏娃在《第二性》里提出女人不是天生的而是后天形成的，探究女性氣質是如何被塑造的就成了女性主義的重要課題。有意思的是，一邊是性別理論從生物性別的功能二元論轉為生物性別/社會性別的結構二元論，批評家們歷數生物學、精神分析學、歷史唯物主義，發現正是在經濟、政治、道德等各種因素的社會參照下，兩性才被賦予了文化意義，形成了所謂男性氣質和女性氣質的坐標體系，因此我們要看透“操演”[4]的合謀，打破桎梏走出新自我；而另一邊，卻是在日常生活的革命中不斷衍生出了內涵更豐富、外延更精致的女性氣質，隨行就市地標出更高價碼，“小妞”便是其中一種。

Chick Flick中的chick是非正式用語中對年輕姑娘的稱呼，中文里的“小妞”同樣包含了年齡（年輕）和形象（漂亮）兩個面向，在生活中男性使用概率更高，言語間往往有些挑逗意味，我們期待著“小妞”如同開胃小菜一般秀色可餐，又恰到好處地引人入勝。不同的是，盡管生活中的“小妞”充滿了男性期待，熒幕上的“小妞”卻是更針對女性觀眾設計的成長模范。

小妞電影事實上是愛情片和喜劇片交匯之處的一個亞類型，以輕松詼諧的方式講述一個浪漫的都市愛情故事，核心價值觀在于展現當代年輕女性的成長與反思。其基本敘事模式是一個年輕漂亮的姑娘遇到挫折，情場失意外加工作不順，迎來人生谷底；接著巧遇男主角，出現轉折/誤會，重新思考人生；隨著誤會消除，感情、事業漸入佳境，最終領悟到只有找到自我、接納自己才能真正贏得人生，實現大團圓結局。

從20世紀70年代女權主義者眼中充滿男性期待的讓人不太舒服的chick到90年代Chick Flick中的新女性，好萊塢小妞電影的發展充分展現了美國自由主義經濟勃興對性別氣質的影響，自信滿滿地回應了社會對于女性的期待——唯有擁有獨立的自我，才能戰勝生活的一切困境。新女性既不是不會失敗的女超人，也不是咄咄逼人的女強人，她們喜怒哀樂皆形于色，她們是不斷努力不斷改變最終迎來反敗為勝的普通人。

《非常完美》（金依萌，2009）作為第一部制作精良的本土小妞電影，在國際團隊的技術保障下，其拍攝手法和制作水準在同等中小成本國產電影中表現非常搶眼。女主角蘇菲是一個活潑可愛的漫畫家，深愛著男友又保有自己的理想，漫畫家的人物設定使幻想情節顯得很自然（《一夜驚喜》中白領米雪的幻想就使人物顯得很神經質而不可愛），同時又充分展現了職業對人物的影響和塑造（《閨蜜》《小時代》等電影中女性角色和人物職業的契合度都很低，不具備吸引力和說服力），整個人物設定顯得自然有生命力。

2011年奪得票房奇跡的《失戀三十三天》（滕華濤）則更加接地氣，婚禮策劃師黃小仙是萬千普通姑娘中的一個，也并不免俗地被閨蜜搶了男友，失戀開場。挺身而出英勇救場的王小賤也不是白馬王子，不過是萬千嘴賤青年中的一個。相比于《愛出色》（陳奕利，2010）、《我愿意》（孫周，2012）等電影對白領身份、時尚圈的挪用和想象，《失戀三十三天》的貧嘴路線顯得更加彌足珍貴。

《非常完美》成功之后隨即涌現出了一批奔小妞而去的都市時尚愛情片，盡管紛紛輕松摘得票房佳績，但真正能留下來的銀幕小妞形象卻屈指可數。都市小妞是懷揣青春夢想周旋于地鐵、工作、房東之間的姑娘們，典型代表比如各類時尚雜志編輯，月工資也許只有幾千塊，但卻日夜編織著數十倍于工資的優雅生活。描繪她們的生活既要看起來自強不息還得適度做夢，并不好把握，《等風來》（滕華濤，2013）中矯情又膈應的程雨蒙就是一個失敗的范例。正因為真正的“小妞”成長記并不好拍，于是銀幕上的小妞便悄然被替換為了“大妞”。

從《我愿意》中的設計公司總監唐微微、《幸福額度》（陳正道，2011）中的廣告公關李曉紅、《101次求婚》（陳正道，2013）中的首席大提琴手葉薰，再到《小時代》姐妹團中的“女王”顧里、《閨蜜》（黃真真，2014）姐妹團的“女王”Kimmy，原本訴求挖掘當代女性內心、實現自我成長的小妞電影成了想象別人如何生活的造夢工廠，似乎我們調動所有智慧、激發所有激情都是為了想象幸福的姑娘應該過著怎樣有錢的生活，“小妞”就這樣悄悄地不見了。

“小妞”為何做作

從“小妞”的灰姑娘變身之旅，到“大妞”的女王范兒，電影中的中國小妞似乎一直在努力地調整角色位置，在不同的故事背景中想象著相似的幸福。然而讓人眼花繚亂的小妞們又總難逃浮光掠影的命運，不僅難以留下讓人印象深刻的銀幕形象，大部分還顯得生硬做作不自然。當合拍片成為標配，國產電影的國際化也逐漸成了混雜性的代名詞，這一點在小妞電影上表現得愈加明顯。兩岸三地的主創、取景、制作，再加上越來越多的國際元素，從制作到發行都在努力與國際接軌，但復雜的文化構成事實上又造成一種以消費文化為主導的去真實化?？梢哉f，小妞電影的做作恰好反映出了華語電影亟待解決的幾大文化困境。

頗具爭議的《小時代》系列電影目前已經拿下了“中國電影史上票房最高的系列電影”稱號，姑且先放下老生常談的炫富說、戀物說，來看看這部難得的系列小妞電影是如何成為一個精致標本的。稍微留心一下片頭的制作團隊就會發現，監制柴智屏給這部電影注入了不少臺灣偶像劇的元素，再加上一大批來自臺灣的演員（四個女主角除了楊冪之外，郭采潔、郭碧婷、謝依霖均為臺灣演員），很快就把這個“上海小妞成長史”變成了“發生在上海的臺灣愛情故事”。說起來《小時代》應該算是一部極具個人特色的“作者電影”，從小說到電影都最大限度地保留了對奢侈生活的描繪，用來自全球的奢侈品來展示中國新富階層的生活。也就是說，坐在電影院里面的年輕觀眾所看到的事實上是講著臺灣腔的國際化時尚生活，所有的細節都在去內地化。如果去掉標志性的地域建筑，這個故事也可以發生在任何一個大都市。

然而吊詭的是，這種針對內地觀眾的去內地化卻恰恰是銀幕之外小妞們的中國夢。在《小時代》中，導演一邊通過魅力人物（宮洺、顧里）來造神，塑造能夠主宰時代潮流的大人物（大時代），一邊又通過語言來安撫等級之下的區隔，以敘述者的身份強調個體的渺?。ㄐr代），這種強烈的對比為觀眾營造了一種“迷人的看”，距離越遠，風景越美。為《小時代》而哭而笑的小妞們正是認同了這種迷人的看，認同把這樣一種去真實化的生活作為奮斗目標，同意將自己劃入渺小的個體（小時代）、臣服于大人物（大時代），想象著將來有一天或許也將成為大人物。

而正在熱映的《閨蜜》所反映的則是文化身份模糊之后的失焦問題。來自香港的導演黃真真，其港片時代作品《女人那話兒》（2000）、《分手說愛你》（2010）都取得了不錯的口碑，尤其是其對女性群體的關注與關懷，而北上之后的《傾城之淚》（2011）、《被偷走的那五年》（2013）以及《閨蜜》都不同程度出現了文化失焦的問題，拍給內地觀眾看的故事總是顯得離生活很遠。盡管導演在《閨蜜》中甚至也調用了《女人那話兒》作為關注女性成長、探索女人真實情感的互文性隱喻，但整部電影無論是人物還是情節都顯得生硬。

無論是港片北上還是臺灣團隊的跨海峽交流，從最初的個人合作，到資金匯聚、資源整合的合拍片，華語電影的概念甚至中國電影的整體格局都在不斷被改寫。從產業規模和市場回報來看，我們有理由期待華語大片在全球電影業中的份額穩步擴大。然而現在的問題是，如何解決產業整合背后的文化融合？為了求穩，來自香港/臺灣的導演通常選擇把自己的文化背景保留為一種影片風格，回避掉過于港式/臺式的文化構成之后，面對內地觀眾只好架空式地講述一個放之全球而皆可的故事，文化身份越來越模糊。

而《我愿意》（孫周，2012）、《一夜驚喜》（金依萌，2013）中的大齡單身魅力女王們所制造的則是新世紀的公主夢。這些美麗、富有又獨立自主的女主角是都市新女性的形象代言人，她們的職業通常是傳媒、營銷行業的業務精英，練就了良好的形象氣質和公關技巧，再加上個人收入頗豐，幾乎完美。對她們來說，盡管大齡但情感空缺從來不是問題，她們所面對的只是如何從正太、型男、大叔中“挑選”一個中意的男伴。魅力女王的感召多么勵志，仿佛新世紀到來了，“多年媳婦熬成婆”的內涵也隨之轉變成了“多年的剩女熬成王”。

與此形成鮮明對照的則是百合網在2014年春節拋出的“逼婚”廣告。在這個“因為愛，不等待”的廣告里，先把大齡未婚青年（尤其是女性）塑造成家庭觀念淡漠、享受“個人”身份的游子，再在家庭倫理敘事感召之下接受“夫/妻”身份的召喚，核心價值觀就一點，反正婚是要結的，你還拖什么？再不結婚都趕不上二路汽車了。制作方并不想去思考對于著急結婚的人來說，為什么結婚難；對于不著急結婚的人來說，又到底是誰在逼迫。魅力女王的公主夢也好，大齡剩女的待嫁之心也罷，都給小妞貼上了極端化的標簽，要么女王要么敗犬，除了結婚無路可選。

“小妞”的陷阱

不同于大片高成本、大制作的體量，中小成本投資的都市浪漫愛情輕喜劇則既穩妥又回報可觀，尤其是小妞題材，通常一兩個演員就足以撐起全片，不少女演員也自己來擔任制片人或投資人。然而看起來十分好拍的小妞電影同樣也面臨著自身的困境：作為類型片，其制作水準參差不齊，尚未找到一條中國特色的小妞之路，好片極少；更為重要的是，原本是關注當代女性成長與自我價值探尋的女性題材電影，在實際操作上卻往往只是把賣弄姿色作為一個賣點，離現實越來越遠的同時處處包含著文化陷阱。

除了前面提到的魅力女王的新公主夢，近來熱門的題材還有閨蜜大戰。有別于傳統女性情誼敘事對姐妹之間互相扶持情同家人的抒情策略，《小時代》和《閨蜜》不約而同地打出了閨蜜互掐牌，仿佛不撕破臉皮就不是真愛。這兩部電影把姐妹情誼帶入了一個新的文化語境，旗幟鮮明地改變了閨蜜的身價和含義。

《小時代》描寫了四個住在豪華公寓的“平凡”女孩，時尚地抹去了莘莘學子擁擠、吵鬧又普通的宿舍/合租生活，而后者這樣的場景正好出現在另一部青春電影《致青春》（趙薇，2013）當中，倪文娟穿過長長的宿舍走廊就像穿過怪獸頻出的叢林，鄭微煮個泡面宿舍就跳閘了。在這里我們看到了兩種截然不同的青春敘事，一種是《小時代》所追求的現代社會的景觀式青春，一種是《致青春》所致敬的前現代社會的懷舊式青春。

懷舊式青春所展示的是分享型閨蜜，盡管姐妹們各自的成長背景不同，但身份相對平等，其核心價值在于大集體生活中的小集體回憶。畢業之后親密性相對減弱，總體來看，分享型閨蜜是面向過去的懷舊。而景觀式青春里的主導型閨蜜則是面向未來的，在這個小集體中總有一個財大氣粗的“女王”，她存在的意義在于可以讓這個小集體從大集體中脫離出來享受非集體的私密生活，在畢業之后依然可以通過強大的財力影響和主導其他人。過去，閨蜜分享的是初涉人世的甜蜜私語，如今閨蜜分享的是豪華的衣帽間。

當顧里和Kimmy把姐妹們帶到敞開的豪華衣柜面前，無私地分享“我”的一切時，主導型閨蜜正在徹底改變姐妹情誼的書寫方式，好姐妹就是要可以分享足夠多的財富。當顧里和Kimmy對閨蜜為了男人或生活困境而背叛組織感到恨鐵不成鋼的時候，小妞們也不免扼腕，有這樣一個能隨時對你說“你需要錢你找我要啊”的好姐妹，“婦”復何求呢？但這種勝似愛情的豪爽恐怕也未必能勝過娜拉的倔強，畢竟身份不明的主導因為裹挾了太多資本而顯得有些曖昧。

這種曖昧也削減了電影所包含的都市輕喜劇的快樂沖動。喜劇的浪漫精神往往意味著兩個世界的沖突，官方意識形態和個人話語在磨合中不斷擦出新的火花，通過調侃、戲謔、諷刺來打破固化的意識形態話語。對小妞電影的輕喜劇成分而言，旨在俏皮而詼諧地化解追愛途中的誤會和障礙，最終打破最初的失敗設定贏得圓滿結局，書寫小妞傳奇。但在近來的小妞電影中，喜劇的烏托邦精神似乎在資本的高速發展中逐漸潰散。在琳瑯滿目的時尚品牌和奢侈生活中，我們能看到的面對現實的勇氣、改變現狀的決心越來越少，只有不同階層之間略有些荒誕的越級想象。仿佛小妞們關于美好生活的萬千期待都匯聚成了一種——做/嫁個有錢人。

更讓人憂傷的是，不僅是想象生活的方式，甚至連我們感受快樂的能力似乎也和資本緊緊地捆綁在了一起?！缎r代》把金碧輝煌的生活稱為“小”世界，一語中的地揭示出沒有物質的愛情只是一盤散沙，所有的美好浪漫都要建立在擁有充分可支配資源的前提下?！兑灰贵@喜》里對于準爸爸對象的“選擇”也是以財富資本來排序的，盡管最后安排了財富資本和人品的反比配置，但正是這個“權宜之計”讓人覺得不真實。如果說《泰囧》（徐崢，2012）的模式化屌絲突圍至少還保留了窮人最后的道德救贖，那么到了《等風來》，窮人連最后的心理防線也徹底失守，苦苦奮斗的底層文藝女青年和體驗生活的富二代一起等了一次風來就被救贖了，可小妞的人生又豈能坐著等風來？

注釋：

[1]數據來源電影票房網，http://58921.com。

[2]《小時代》作為一部特殊的粉絲電影，其口碑在主要觀眾群和影評人之間出現了極大的反差，粉絲力挺導演并合力創造了票房奇跡，影評人則一致差評；而《富春山居圖》《不二神探》《快樂到家》三部電影則是觀眾、影評人都一致批評，但票房卻在批評聲中不斷攀升，尤以《富春山居圖》的“爛片營銷”為勝；《一夜驚喜》則是平庸之作的代表：雖然同為“爛片”，但所屬類型各不相同。

[3]西蒙娜·德·波伏娃：《第二性》（上），陶鐵柱譯，中國書籍出版社1998年版，第8頁。

[4]“操演性”概念由朱迪斯·巴特勒提出，指性別氣質以及性別的本體論身份都是被建構的、不穩定的，參見《性別麻煩》，上海三聯書店2009年版。

陳琰嬌：南開大學文學院博士，從事文學和文化研究。