“甜心”時尚：小妞電影及其悖論

李玥陽

“甜心”時尚：小妞電影及其悖論

李玥陽

當下，小妞電影在中國似乎備受矚目，但是小妞電影作為一種電影類型，其界定卻并不明確。在最廣義的層面上，人們以“小妞”最直接的意涵為依據，認為凡是講述年輕女孩故事，并且以女性受眾為對象的電影便是“小妞電影”。但以此界定的小妞電影內在卻充滿張力與沖突，因為它不得不面對小妞電影、女人電影和女性主義電影之間的相通與異質性。因此，與其說存在著某種訴求一致、風格近似的“小妞電影”，不如說某種力量正試圖將多元的、立場各異的電影在“小妞電影”的名義下進行本質化，抹去其間的差異，并從中獲利。在這個意義上，與其對小妞電影進行漫無邊際的分類和定義，不如分析小妞電影研究和定義中的種種裂隙，以便厘清纏繞在小妞電影周圍的電影格局。

一、保守的性別立場：小妞電影（Chick Flick）

首先應該指出的是，正如小妞電影的研究者早已論述的，chick作為俗語始終攜帶著性別歧視的色彩。這一命名內在于男性的欲望視角之中，以某種“非人”的方式呈現女性，并因此屢遭女性主義者詬病。在性別歧視之外，這一語詞還時常涉及到種族歧視。例如，美國男性雜志《GQ》推出了“21世紀百大性感女神榜”，中國女星章子怡占得一個席位，雜志在公布名單時將她稱為“Hottest Chinese Chick”，這令華人極為不滿，引發了種族歧視的爭議。（此事見于英國《每日郵報》2014年8月6日的網絡版）這一事例說明，chick的使用似乎并沒有如某些研究所說，已經褪去了歧視色彩而完全變為中性的“單純無知的少女”。事實或許正好相反，當chick出現的時候，對于性別秩序以及其他不平等秩序的臣服已經先在被納入其中了。

在這個意義上，被命名為“Chick Flick”的電影類型自其出現便不可避免地承接著這種歧視色彩。事實上，按照女性主義電影學者勞拉·穆爾維的經典分析，以男性為中心的性別秩序早已存在于好萊塢經典敘事電影之中了。男性占據欲望視點，并以其行動推進影片的發展，而女性只是作為被看的對象，占據著欲望客體的位置。這一分析說明，現代電影和大眾傳媒肩負著區隔和維護性別秩序的功能，并在區隔的同時建構出男性對于女性的強勢地位。與Chick Flick糾纏不清的“女人電影”便是與“男人電影”相對立的電影類型，“女人電影”致力于探討所謂“女人的事情”。什么是女人的事情呢？當然是羅曼斯浪漫愛情故事和家庭倫理情節劇——愛情和家庭。在這個意義上，好萊塢經典敘事電影和Chick Flick的內在秩序一脈相承。Chick Flick電影中的“甜心”形象和好萊塢經典電影所創造出的金發碧眼、性感尤物如出一轍。精神分析電影學者早已指出，好萊塢電影（比如好萊塢歌舞片）時常出現的金發和黑發女性形象分別代表了男性處理閹割威脅的兩種方式：一種將女性想象為天真爛漫不知世事的小女孩（金發女性），另一種則是邪惡的極具殺傷力的蛇蝎美女（黑發）。而Chick Flick電影隨處可見的“笨女孩”或者“甜心”正是前者在當下好萊塢電影中的某種延續。它是為女性觀眾制作的，卻并不排斥甚至也絲毫沒有冒犯男性觀眾。這正是小妞電影的吊詭之處，它源自于男性對于女性不乏侮辱性的欲望觀看，卻在小妞電影這種為女性制作，甚至由女性操刀的電影中變成女性的某種自我命名。也正是在此，小妞電影呈現出相對于女性主義電影的異質性。

但是，僅僅討論小妞電影和好萊塢經典電影的相通性顯然是不夠的。因為它無法解釋小妞電影作為獨特類型的特異性，以及小妞電影在90年代末期勃興的事實。那么，小妞電影與以往好萊塢經典電影中的敘述是否存在差異呢？根據鮮佳在《“小妞電影”：定義-類型》中的研究，此次小妞電影的流行源自于小妞文學在90年代末的影響?！?998年海倫·菲爾丁的小說《BJ單身日記》熱銷，帶動了‘小妞文學’的繁榮，如《一個購物狂的自白》《時尚女魔頭》等，此類小說又被大量改編成電影。而隨著《律政俏佳人》《欲望都市》等‘小妞電影’的熱播……共同掀起了近十年來席卷歐美文壇影壇的粉紅風暴?！盵1]應當說，從這些不斷被人提及的小妞電影經典作品來看。新世紀甚囂塵上的小妞電影大致有以下幾個特點：首先是保守的性別立場與性別想象。在掀起小妞熱潮的《BJ單身日記》（小說，以及后來改編而成的同名電影）中，女主人公年過三十依然獨居。工作沒有才能，說話不經大腦，抽煙酗酒，不斷把事情搞砸。同時，這一灰姑娘式的女性不斷做著灰姑娘式的女性白日夢，期待遇到真愛來拯救自己。當然，在羅曼斯的邏輯中，真愛必然會在最終來臨，有一個男人將會愛上這個一無是處的女性——“我喜歡的就是你現在的樣子”。[2]在此，女性實現自我的方式無一例外是“女性化的”，首要方式當然是愛情和家庭，即便有其他方式也總會強調“女性化”的特質，例如另一部小妞電影《律政俏佳人》。影片中著名的“甜心”女主人公因為金發碧眼的尤物形象而遭到低估和拋棄，但她不懈追尋愛情，最終證明了自我的價值，并獲得真愛。與《BJ單身日記》一樣，《律政俏佳人》中的愛情同樣是不可或缺的女性化因素。但《律政俏佳人》也別出心裁（有些荒誕）地提到了“甜心”在事業上的自我證明，有趣的是，甜心事業上的成功仍然要依靠“女性化”的經驗——先是抽脂而贏得雇主的信任，然后再極其偶然地以一種女性化常識贏得官司——剛燙完頭是不能洗澡的。不難看出，小妞電影呈現了關于女性的一切，也將女性限定在“女性”之中。在這個意義上，小妞電影呈現“女性”，但歸根結底是“男性”的，因為影片中所呈現的性別規范和女性想象正是父權社會的等級秩序的產物。小妞們無論怎樣聰明，卻都難逃“女人那些事”，而“女人”終歸是“女人”，依然需要男人欲望的觀看才能完滿。小妞電影中常見的場景，即男性們無奈地看著不可理喻的小妞，已經清晰標明了小妞們所處的位置。應當說，小妞電影為觀眾提供了兩個視點：一個是男性的難以理解的無奈目光，另一個則是小妞們白日夢的美麗憧憬，無論觀眾認同哪種位置，都將認同并進入父權等級制度。在這個等級制度中，男人是“男人的”，女人是“女人的”，各司其職互不冒犯。在這個意義上，小妞電影所能呈現的新意十分有限，小妞電影被稱為低俗快餐電影，或許也正源于此。

但是，盡管小妞電影總是與愛情相關，但灰姑娘式的女性白日夢并非小妞電影的特異性，小妞電影與好萊塢經典女性題材電影（諸如灰姑娘主題）的最大區別在于時尚消費的引入。正因為此，很多研究者在逆推小妞電影歷史的時候，將其上溯到美國20世紀60年代，認為1961年赫本主演的《蒂凡尼的早餐》是第一部較為標準的早期小妞電影。研究者也指出，這種電影與20世紀50年代好萊塢情節劇是不甚相同的。這一判斷無疑是有道理的?！兜俜材岬脑绮汀分械呐魅斯衾蛞廊痪哂蟹N種“女性特質”：什么事情都搞砸、丟三落四、神經質……同時，霍莉也復制著灰姑娘的女性白日夢，等待愛情，并最終尋得真愛完成了自我拯救。但霍莉開始具有了不同以往的特征，她酷愛蒂凡尼飾品，甚至將其與人生意義聯系在一起，認為擁有蒂凡尼的人生將會高貴而平靜。即是說，霍莉已經不僅僅是一無是處的灰姑娘了，她被全新的邏輯重新建構了?；蛟S可以說，《蒂凡尼的早餐》構成了美國60年代的隱喻。經過戰后50年代的高速發展，美國60年代已經進入程度極高的消費社會，中產階級達到60%，隨之而來的是60年代物質主義和消費主義的盛行。在這個意義上，赫本飾演的小妞才真正達到了“小妞”的標準。她不僅僅是不可理喻的灰姑娘，而且是被大眾文化和消費社會充分建構的消費主體。影片開頭的鏡頭說明了一切：霍莉站在蒂凡尼櫥窗前久久不忍離去，嘴里吃著快餐和咖啡——霍莉（小妞）代表著那些消費大眾快餐、向往奢侈品的都市主體，如果說在消費社會中，對于等級制度的臣服是通過消費來完成的，那么小妞便以某種時尚和消費狂的姿態極度忠誠于消費社會為自身派定的角色。小妞電影中的另一個甜心形象——《西雅圖夜未眠》中的安妮（梅格·瑞恩飾演）也是如此。她鐘情于消費社會為女性制作的大眾產品之中，對《金玉盟》倒背如流，并沉浸于情感類節目不能自拔，以至瘋狂地橫跨美國尋找情感故事男主人公。應當說，這些小妞電影的主人公與傳媒研究正在熱烈討論的“粉絲經濟”殊途同歸。前者詢喚受眾認同于消費主體，后者則依靠狂熱的粉絲完成利潤的最大化。同樣的，20世紀90年代末期小妞電影的勃興同樣是消費社會的邏輯。一方面，90年代美國經濟的發展助推了消費社會的繁榮。另一方面，電影中的女性消費者已經占據一半以上，成為主力軍。此時，小妞電影恰逢其時地出現，幫助女性觀眾建構物質欲望并滿足愛情白日夢，將大大有利于消費社會的真正主人——資本。

同樣需要指出的是，盡管這些“小妞電影”同時出現，并形成了某種潮流，但是細看之下不同的文本卻并不遵從相通的邏輯。例如，小妞電影討論中不斷被提到的《時尚女魔頭》其實有著與《律政俏佳人》不甚相同的訴求?！稌r尚女魔頭》呈現的是一個成長的故事，是年輕女孩在人生道路的選擇中失去與獲得的故事，它錯過了愛情，并且拒絕了時尚，它的落腳點是女性的獨立自我和主體性。在此，這部電影和《律政俏佳人》簡直是兩個世界的產物?；蛟S正因為此，人們在《時尚女魔頭》（也包括《杜拉拉升職記》）到底是否算是小妞電影的問題上各執己見，不少研究者將其算作“職場電影”，從而與小妞愛情電影分開。但此處的要點并不在于小妞電影和職場電影的區別，而是在于，小妞電影之所以囊括了種種立場各異的文本，主要是因為這些文本都取得了相當高的收視率和票房。換言之，小妞電影抹平和無視多元性的能力來自于資本強大的本質化力量，它正將電影作者復雜的、多樣的表述納入單一的邏輯之中——只要針對女性受眾且有票房前景，就都是小妞電影。依據同樣的邏輯，很多研究將帶有女性主義立場的電影也納入小妞電影的范疇，全然不顧小妞電影和女性主義電影在父權結構的立場上針鋒相對。例如，《朱莉和茱莉亞》討論兩個不同年齡的女性各自不同的人生軌跡，其內在的嚴肅性和反思訴求與小妞電影幾乎背道而馳。而《末路狂花》更是以女性獲得主體性和自由，脫離家庭的束縛為主題。某些研究將這兩部納入小妞電影，顯然是有些牽強的。在此，最為關鍵的并不是追究小妞電影到底包括哪些文本（這也不是筆者的訴求），而是某種立場的選擇——你是尊重并認同女性主義的電影實踐，試圖為它保留相應的獨立話語空間，還是更傾向于站在票房和資本獲利的基點上，將所有“年輕女性”題材混為一談，認為它們“差別不大”。事實上，正是因為這種立場的不同選擇，小妞電影至今也未形成一致的說法。

二、全球化的電影類型：小妞電影在中國

類似于小妞電影在世界電影中的發展軌跡，小妞電影在中國的火熱討論同樣具有上述問題。但由于中國獨特的歷史經驗和背景，小妞電影呈現出更復雜的狀態?？偟膩碚f，小妞電影在中國的發生既是水到渠成的，又是充滿悖論的。悖論之處在于，女性的獨立和解放恰恰是中國社會主義現代社會實踐最具標識性的事件，中國社會主義的優越性曾經被表述為：男女平等，男女各頂半邊天?？梢哉f，正是女性主體性的重塑使得中國的政治動員機制具有了不同以往的實踐性價值。而女性的平等地位（或者說全新的性別秩序）也構成社會主義中國區別于諸多資本主義國家的重要因素。在既往的國產電影中，女性形象甚至比男性更多承擔著“社會主體”的功能，這曾使得中國的女性主義者憤憤不平，認為中國的藝術實踐以宏大敘事遮蔽了“女性經驗”的獨特性。但同樣不容忽視的是，這種對于“女性經驗”的遮蔽使得女性擁有和男性同等的表述空間，并使得“灰姑娘”式的以不平等為前提的愛情想象一度隔絕于中國銀幕空間。中國女性形象從新中國時期的《女司機》《萬紫千紅總是春》到80年代的《人到中年》《愛是不能忘記的》《人鬼情》，再到新世紀的《世界上最疼我的那個人去了》《我和爸爸》……應當說，這些形象總是攜帶著長期社會主義傳統所形成的強大的女性主體性。正是這一敘事傳統，促使中國女性導演在重新詮釋《一個陌生女人的來信》時，將原著中陌生女人極盡卑微的、不值一提的愛情重述為不乏獨立意識的主題：我愛你，但與你無關。[3]在這個意義上，小妞電影在這一語境中的“闖入”似乎顯得有點“水土不服”，它并不吻合于新中國以來的中國女性集體無意識。

但在另一個層面，小妞電影的成功引入無疑也是水到渠成的。小妞電影得以在中國登陸，多少標明著中國社會轉型的發生，以及性別秩序的重建。20世紀80、90年代至新世紀，中國發生了酷烈的社會分層以及社會轉型，與這一過程同時發生的是資本和父權制度的復蘇。在新世紀的一系列紅色系列電視劇中，我們已經看到了“李云龍”式的男性形象的成功確立——一個極具土豪色彩的成功者形象。與此相伴，我們看到電視劇及電視節目中“灰姑娘主題”的重新出現，《我是一棵小草》《大丫鬟》《珍珠是個灰姑娘》《金大班》，不一而足。因此，在小妞電影登陸中國之前，中國的大眾文化已經完成了性別等級制度的重塑（以及其他社會等級的重塑），而這都構成小妞電影成功引入的前提。在這個意義上，小妞電影的引入也是水到渠成應運而生的。

然而，盡管小妞電影進入中國具備了合法性基礎，但是仍然可以看出，當下被稱為“小妞電影”的作品，卻并不總是以“小妞”見長。首先，除了“非?！毕盗兄?，中國當下備受推崇的電影，諸如《杜拉拉升職記》《非常完美》系列、《分手合約》《失戀33天》《我愿意》，等等，這些電影究竟因為敘事或視覺風格呈現出不同以往的一致性而被稱為“小妞電影”，還是僅僅由于它們都是年輕女孩的愛情故事而被命名為“小妞”，這其實是很成問題的，這將涉及到愛情情節劇和小妞電影之間的關系。應當說，愛情情節劇本身便是一種保守的電影類型，其模式先在認同了男性/女性的二元對立，默認了女性與愛情家庭之間的必然關聯。而“小妞電影”作為其中的一種特例，似乎應比愛情情節劇具備更多獨特性，一如《蒂凡尼的早餐》相對于此前的好萊塢愛情劇。但正是涉及到這種特異性時，中國的所謂小妞電影又似乎付之闕如，甚至與之針鋒相對。例如被稱為最受益于小妞電影的女演員白百何，其塑造的女性形象是否適合被稱為“小妞”依然存疑?！妒偃臁分械狞S小仙似乎更有“女漢子”的做派，自尊心超強不容侵犯，以牙還牙絕不認輸，厭惡拜金者，對物質消費看得極淡，這似乎都不符合小妞電影的“甜心”物質女郎形象，甚至在電影中便對“小妞”價值觀持批判態度。再比如《分手合約》。一個女孩因身患絕癥而與男友分手，忍辱負重直到逝去。這部電影的確具備了年輕女主人公和愛情等條件，但似乎更像是苦情戲情節劇，似乎沒必要非以“小妞電影”來命名不可。與之類似，《杜拉拉升職記》和《我愿意》都是以“女強人”的面貌出現，“女強人”是否能以這種方式被納入“小妞”，同樣是值得商榷的。這些與時尚獨立女性、白領麗人，以及獨身剩女相關的話題，雖然以扁平化的商業片來呈現，但深究起來依然攜帶著從男女平等到女強人，直到當下的“女漢子”背后的發展脈絡，這條脈絡與“小妞”價值觀多少有些背道而馳，相比之下，反倒是非要將這些“女漢子”重新命名為“小妞”的行為顯得更加意味深長。其次，小妞電影之所以成為中國電影熱議的話題，主要是因為章子怡擔任制片人的《非常完美》的成功?！斗浅Ｍ昝馈废盗兄刑K菲的粉色造型、傻妞形象、對于物質的渴望和女性白日夢都旗幟鮮明地來源于小妞電影。也可以說，“非?！毕盗姓D打造中國的甜心形象。但是，一方面，《非常完美》的羅曼斯表述和少女粉紅之夢是否引發了本土導演明確的風格一致的電影實踐，仍需拭目以待，就當下而言，雖然出現了一些愛情情節劇，但內在的差異性鮮明可見；另一方面，盡管有“非?！毕盗械某晒?，但當下熱映的愛情情節劇也大有票房慘敗之作。因此，是真的出現了一種成功的“小妞電影”電影類型，還是僅僅因個別明星的偶然實踐，而將其他電影統統以“小妞電影”加以命名，從而使“小妞電影”變成了一種與現實關系不大的時髦話語，這也是值得考慮的問題。

但是，如果說當下的這些國產片存在著諸多內在差異，很難被統合在“小妞電影”之下，那么為什么會出現如此強盛的命名和討論之勢呢？這或許與好萊塢小妞電影的情形具有相似性。首先，中國當下的電影市場與西方有些類似，女性受眾在電影消費中已經占據超過一半的比例。這使得中國電影開始將女性作為電影的預期受眾，加之中國電影觀眾原本就以年輕人為主，此時，中國電影開始發力量身打造中國本土“年輕女性”的故事，這正是資本敏銳嗅覺的結果。而與之相關的，以“小妞電影”命名當下年輕女性電影，其出發點是單一的票房邏輯（資本邏輯）?！斗浅Ｍ昝馈帆@得近億票房之后，《失戀三十三天》再次出人意料地獲得高票房，而《小時代》更是成為票房翹楚。以這幾部事實上形態各異、但票房勝利的影片為契機，票房邏輯重新將女性題材的電影以一種扁平化的方式加以命名，并力圖使這些電影臣服于保守的性別秩序，并忽略電影內在的多元空間。這樣做的結果是，盡管小妞電影作為電影的事實仍然存疑，但小妞電影作為一種時髦的噱頭和賣點已經不容忽視，“小妞電影”的票房號召力似乎遠遠重要于影片的事實。就此而言，中國電影進入小妞時代，更像是宣傳營銷的成功策略，就電影工業本身而言，實不知該欣喜還是悲哀。

注釋：

[1]鮮佳：《“小妞電影”：定義-類型》，《當代電影》，2012年5期。

[2]電影《BJ單身日記》對白。

[3]見《一個陌生女人的來信》海報。

李玥陽：文學博士，現任職于中國傳媒大學。研究方向為電影與文化研究。