與生命方生方成

洪兆惠

與生命方生方成

洪兆惠

1.讀《契訶夫傳》中的一段，我會心地笑了。契訶夫得了重病躺在診所里，托爾斯泰來看他。老作家坐在病床邊的沙發上，似乎忘記這里是診所，忘記面前的契訶夫氣力微弱，一個人滔滔不絕講述自己閱讀了60多部美學著作，準備寫一篇關于藝術的論文。他如此下工夫寫這篇論文的原因是他覺得世界的末日到了，人的道德水準降到最低點，拯救人心的藝術卻俗不可耐完全墮落，已到垂死關頭，這個時候他有責任把自己“心靈里成熟的東西”真誠地表達出來。這是1897年的事，托爾斯泰寫的應該是《什么是藝術》，它從1890年的初稿到最終定稿經歷了十年光景。我笑是因為我意識到托爾斯泰對藝術的焦慮一直延續到今天。一百二三十年過去了，純正的藝術似乎仍然在垂死之中，處境沒有變好也沒有變壞，不過照舊活著。如今維護藝術尊嚴的人也像托爾斯泰一樣，滿懷焦慮，高調闡述什么是真正的藝術，為藝術正本清源。我由此猜想，再過一百年，我們的孩子的孩子的孩子，如果他們熱愛藝術，他們仍然會為藝術的生存著急上火，只是那時挑戰和沖擊藝術的可能不再是大眾文化，不再是互聯網或移動互聯網，不再是數字技術，是什么無法設想，但這并不重要，重要的是他們那代人還能不能像托爾斯泰像我們今天這樣沉下心來想想藝術是什么，藝術和人活著、和我們的生命、和當代人的精神問題究竟是什么關系。

2.去冬今春，因病在家休養五個月。因為是眼疾，什么也不能看，不能看字不能看屏幕，惟一打發時間的是聽，于是在網上聽小說。我在中學時讀過《靜靜的頓河》后兩本。那是上個世紀70年代初，在我家鄉那個偏僻的小地方，能讀到這樣的小說可以說是奇跡。書是從一個同學那兒借來的，他的父母是有文化的下放干部。四卷本的《靜靜的頓河》雖然我只讀了兩本，但葛里高利的孤獨和高貴在我心里留下不去的印痕，每每觸碰都有別樣的感覺。進城后我買了這部小說，但一直舍不得時間重讀，這次終于一字一句地聽完。40年過去了，重新感受葛里高利，而且從頭到尾地感受，打動我的仍然是他的孤獨和寂寞?；钤谶@個世上，葛里高利只要兩樣東西，一個是頓河的安寧，另一個是他的女人阿克西麗婭。然而為捍衛頓河的安寧他“紅”也不是“白”也不是，終了被追殺又無處藏身。最后他只有一個愿望，帶著阿克西麗婭遠走別處，去尋找兩個人的安寧，然而結局怵目驚心：途中阿克西麗婭死于紅軍的槍口，葛里高利生命中最后的那點希望之光瞬間熄滅，他什么也沒有了。這次聽過全本，我明白了40年前葛里高利留給我的高貴感覺完是全由于他的孤獨。孤獨是一種高貴。聽《靜靜的頓河》的那幾天，真的很幸福，大有“受其恩澤的喜悅”。這種幸福和喜悅在以后聽《鼠疫》《白鹿原》《玉米》《生命中不能承受之輕》《追風箏的人》時反復感覺得到。網上有聲讀物中合我胃口的非常有限，這些作品以前雖然讀過，但再次接觸，感受全新。用耳朵聽小說，那是一種全心貫注的“閱讀”，接近布魯姆說的“用人性來讀，用你全部身心來讀”的境界。

恰是這五個月聽小說的經歷，堅定了我對文學藝術的信念，我堅信文學藝術對于人的生存是根本性的，是人活著和活得有滋味的必需品，就如空氣和水，如親情和性愛。我知道在互聯網時代，人們淹沒在訊息之中，習慣消費碎片文化的人，特別是面臨生存壓力的年輕人，難有耐心一字一句地去讀那厚厚的上百萬字的長篇小說。安靜的人越來越少，有耐心的人越來越少，欣賞藝術特別是欣賞敘事藝術恰恰需要安靜和耐心。正因為這樣我才把讀和聽《靜靜的頓河》的感受講給別人，我聲色夸張，一腔感慨：人活著怎么能不讀小說？小說讓人體悟到的生命感覺，是什么也替代不了的。

隨后出現的一些事情挑戰著我的信念。話劇《雷雨》在北京和上海連續遭遇大學生笑場，引發人們對經典藝術生存的關注。騰訊投資拍攝紀錄片《藝術生存》，試圖追問在互聯網和移動互聯網時代，藝術的本性如何存在，藝術是否要發生翻天覆地的變化。特別是國慶節期間上映的電影《黃金時代》和《心花路放》形成鮮明對比，前者票房僅僅幾千萬，而后者的票房卻成億累加，媒體虛張聲勢，說兩片血腥廝殺，黃渤太熱，湯唯太冷。文化消費者對大眾娛樂產品狂熱消費，而對純粹藝術的疏遠冷落，還不足以說明這個時代不需要藝術，尤其不需要距現代很遠的經典藝術嗎？

基于對文學藝術的信念，我的回答不言而喻。

3.我親身到影院感受了《黃金時代》的冷和《心花路放》的熱?！饵S金時代》明星云集，歷時三年輾轉哈爾濱、上海、香港等地實景拍攝，影片不僅質感強，而且完成了對作家蕭紅生命歷程的全新敘述，可以說是一部很有品質的關于生命的文藝片?？雌笪易钕氡磉_的感受是：從片中蕭紅身上感受領悟到的關于生命的要義，遠遠比研讀一部生命哲學著作要多得多，而且那要義有生命的體溫和氣息，帶著一個鮮活生命的快樂和疼痛。它給予我們的體驗是切膚入心深入骨髓的，它表現的是蕭紅這個個體生命的內在掙扎，所以交流的對象也是個體的，凡是對生命自由糾結過的人自然被影片吸引，并在咀嚼蕭紅生命歷程中感嘆生命的本真和依歸。遺憾的是它沒有進入青年人選片視野，他們不了解上個世紀三四十年代的中國文壇，更不了解東北作家群是怎么回事，甚至不知道蕭紅、蕭軍為何許人，他們怎么能去關心誰的什么黃金時代呢？然而這只是表面，內里的問題是時下青年人的生命感弱了。

《心花路放》與時代同呼吸共命運，觀眾一打眼就入戲。而且它也不是爛片，它用“屌絲逆襲”的故事成功地與這個一地屌絲的社會共鳴，耿浩在酷跑中的“自覺”和“覺他”安撫著緊張、焦慮中的屌絲，使影片成為一碗開心的心靈雞湯。它還被“寧式喜劇”包裝，東北虎妞、長腿美女、大理美景、百元大票和車震性趣等等讓享受酷生活的觀眾眼睛一亮：玩酷真好真爽，這才是真正地活著！它是快餐式的文化產品，一過性的，爽了開心了就完事了，走出電影院你不必去想也完全想不起來它敘述了什么，事實上也不需要你記住你回味，不需要余音繞梁，三日不去。它給予觀眾的體驗是游戲式的心理快感，讓觀眾得到的是安撫和釋放。

《黃金時代》和《心花路放》兩個個案的比較，基本把藝術作品和工業化的娛樂產品的區別說明白了。近幾年，學術界在面對大眾文化崛起而開展的大眾文化研究中，總是把藝術特別是經典藝術作為大眾文化的對立面和參照物，來闡述消費時代大眾審美趣味的轉向，結論是在技術的支持下，在資本的操縱下，大眾文化成功地實現人們審美趣味的轉向：從心靈凈化到快感享受。就我的理解，藝術和大眾文化產品壓根就是兩種玩藝兒，生成動力、構成機理和接受功能等都不相同。在大眾文化的研究中，它們的區別已經說得夠清楚了，隨便查查大眾文化研究的文章，一二三列得一目了然。這里我只強調兩者的創造者和接受者的不同。

說到藝術的創造者，我首先想到荷爾德林、里爾克、茨維塔耶娃、蕭紅等一大批追求唯美絕對的詩人小說家們，他們是眾多作家藝術家中的極致者，他們視文學藝術為信仰為生命，他們的創作沒有物質功利，他們只是想通過創作去體證、顯現、安頓生命，創作是他們活著的方式，是他們生命運動的本身。他們作品的傳播對象，也自然是那些對自己生命狀態關注，對自己內在糾結敏感，對生存困境和精神問題要問個究竟的人。

而大眾文化產品的生產者，是明確物質訴求的，是追求利益回報的，所以利益在哪兒，他們的創作就在哪兒，所以他們的產品是趨時的、媚俗的、休閑娛樂的、精神減壓的、欲望釋放的，因為大多數人要的就是這口兒。大眾文化的泛濫和大眾對它的狂熱消費，給人的印象是這個時代的人們比任何時候都關注自己的欲望，但這種關注僅停留在形下的物質和身體層次上，而對生命普遍無知或者說沒有感覺。面對這種現象，有公共知識分子責任意識的人忍不住疾呼：我們到底要到哪里去？

我的強調，無非是要說明藝術和大眾文化并存，創造藝術、欣賞藝術的人和生產大眾文化產品、消費大眾文化產品的人并存，誰也取代不了誰。就整個社會而言，蘿卜白菜，各有所愛，極其正常。就藝術史而言，藝術總是在危機中活了下來，發展下去，生生不息，直到今天，再到未來以至永遠。由此我認為，在消費時代藝術創造可能或者不可能，都是偽命題。

對于《黃金時代》和《心花路放》，我不是喜歡前者而排斥后者，看了后者我和別人一樣開心，但我清楚從這兩部電影里我要的是不同的東西，因為我的生命是個復合體。我要的東西是兩部電影給我的，如果一部電影同時給我所要的一切那不是更好，我覺得在理論上可能，但實際上卻很難，甚至行不通。

4.這樣說，是不是無視互聯網時代的深刻世俗化和廣泛民主化，高抬藝術，把藝術玄起來神圣化了？不是。這里，我得說說生命質性和藝術質性的問題了。

木心說：我憎惡人類，但迷戀人性的深度。這里姑且不說他憎惡人類的理由，僅僅琢磨他說的后半句就很有意思。人性深度是什么樣的，一想就很迷人。如果離開具體的生命，任何對人性深度的描述都是猜測性的，猜測性描述不管怎么生動，都是“虛無飄渺空談”“云山霧罩一堆”，與一個具體生命的內在復雜性和人性真相相去甚遠。一個人的人性深處就如一口無底的深井，如果離開這個人自己的感覺和體會，別人無法知道真相。那是一片混沌，人性的真相就在這混沌中。有趣的是，人的焦慮與平靜、感動與憤怒、懦弱與勇敢、選擇與行動等等這些看得見摸得著感覺得到的身心反應，都受他人性深處混沌的左右，正如《文學回憶錄》中引用使徒保羅的話：看得見的東西是被看不見的東西主宰著。人性的深處是混沌，混沌意味著復雜，復雜才迷人。復雜是深度的另外一種表述。

人性深處的混沌雖然無形又無法說清，但它對人的激發、作用有種趨向，那就是向往自由。陳伯海在《回歸生命本原》中說：“生命活動之鏈通向何處？就是通向人的生活目標——自由，或者說，貫串于生命活動行程中的一根紅線，便是不斷地趨向自由?！比藢ψ杂傻南蛲?，是從生命最深處生發出來的，是本原性的，所以無論人之外的存在如何對其進行打壓扭曲，它仍然不熄不滅，仍然給予生命活著以不竭的能量和動力。

生命的自由驅力，促使生命進行運動。生命運動的顯現形式之一，就是與人之外的存在發生關系。人的自由向往一冒頭，就遭遇外界道德倫理和意識形態的規約和重塑。人類是以群體的方式存在著的，人類要維持群體生存，就勢必有群體生存的規矩，這規矩就是把每一個個體的自由訴求裝進一個籠子里，不然的話，你想自由他想自由，自由撒起野來，那社會就沒了體統。然而這籠子的力量作用在人的身上，便激發出人內在的掙扎和疼痛。人不甘于放棄自由的訴求，自由驅力猶如能量蓄積到頂點的地下巖漿，遭遇外界擠壓后便會噴發釋放，但越釋放，遭遇的擠壓就越烈。蕭紅是這樣，茨維塔耶娃是這樣，過去的人是這樣，現在的人是這樣，因自由而苦悶、焦慮、緊張、惶惑、絕望，因自由而無休無止地掙扎和糾結，是生命常態。

生命的深處混沌、自由趨向和內在掙扎，是我對生命質性的描述。這描述中有多少是我的生命自覺，有多少是我對生命的猜測，我自己也搞不清。好在這不是言說哲學，而且描述生命也不是我的目的，我想做的是說明藝術活動是貼著這生命質性的，或者說生命的質性決定了藝術的質性。

5.木心在《文學回憶錄》中講的一段掌故很有意思：福樓拜初寫《圣安東尼的誘惑》并不成功，批評家圣伯夫勸他寫“黃色新聞”。圣伯夫說的寫“黃色新聞”，是指寫人性的真相，因為文學面對的不是偶像而是人，是人就要有欲望，有肉體的氣息。福樓拜反復琢磨圣伯夫的勸告，明白了其中含義，于是寫出傳世經典《包法利夫人》。按左拉《法國六文豪傳》的說法，寫《圣安東尼的誘惑》福樓拜用了20年時間，全文重寫了四五次，是他最后發表的一部小說。木心說的“初寫”，可能指的是它的初稿。小說講述了中世紀隱修士圣安東尼受魔鬼試探的傳奇故事，被稱為法國的《浮士德》。與之相比，《包法利夫人》充滿生命體溫，洋溢俗世氣息，有種這部小說出世之前不曾有過的新的趣味，用左拉的話說這趣味是“感人的趣味”“悲劇的趣味”。

《包法利夫人》因寫了愛瑪這個女人被肉欲燃燒而不斷追逐男人，福樓拜被法院以侮辱公眾道德和宗教的罪名追究責任。法國文學界最后還是給予這部作品以最具有倫理力量的評價。但事實上，它吸引我們也是最有價值的，不是它拯救沒拯救人心世道，而是它生動敘述了愛瑪的生命狀態。她表面被肉欲燃燒，像瘋子一樣與人通奸，但骨子里她在追求生命自由，她夢想同情人私奔，經歷冒險，享受永恒的愛情，是這個夢想讓她瘋了。愛瑪雖然生在佃戶家、長在小地方，但她為之糾結的生命如何自由，卻是小說要表達的精神問題。她的問題和蕭紅的問題相當一致。我瀏覽豆瓣上對《黃金時代》的評論時，發現一個跟貼很刺眼：蕭紅作死的。生活中和電影作品里的蕭紅，都是個作妖女人。但她作妖的實質是追求生命自由。我不只把《黃金時代》看作是蕭紅的傳記片，我覺得它是通過蕭紅的經歷說生命的事，說生命自由的價值。20歲的蕭紅從家里逃出直到她31歲在香港病逝，這一路下來，她生命中有種驅力，那就是向往自由。她的精神痛苦是因為在她的自由向往中滲入與蕭軍、魯迅、端木蕻良等男人的感情糾葛，而這感情糾葛既是她心想自由的動力，也是她接近自由的阻力。她有行動也有放棄，在行動和放棄中耗盡心力，她的生命自由以肉體消失作為代價。她就是這么作死的。

《包法利夫人》中的愛瑪和《黃金時代》中的蕭紅之所以鮮活，之所以成為讓接受者熱衷言說的形象，是與她們生命深層的自由驅力釋放出的巨大能量有關。文學和藝術作品關注生命自由訴求，那它就有味道，文學作品就有了文學氣質，藝術作品就有了藝術氣質。生命自由訴求是人的本質性精神問題，它是一種能夠感覺得到的但卻無法用言語表述清楚的問題，哲學試圖表述它，但無論哲學怎么表述得嚴密，我們也會覺得不那么貼切和透徹。讓人們能貼切而透徹體會到這精神問題的惟有文學和藝術，因為文學和藝術就是對這說不清道不明而又存在著的東西著迷。

6.藝術活動是俗世的事，所以藝術不像宗教那么純粹。在藝術活動中，人不是要拔著自己的頭發離開地面向上飛升，而是沉入生命運動之中，體驗生命的內在，體驗具體的生命在與外界發生關系時的種種反應，這是一種回歸生命的活動。最近我讀《走向絕對》一書，書中分析了王爾德、里爾克、茨維塔耶娃這三個絕對化生存的個案，書中說到的藝術不是精神世界中最純粹的東西，讓我非常認同。它是這樣說的：藝術是精神和身體的會合，相當于靈魂，靈魂是精神與肉體之間的媒介，或者說相當于煉獄。這也是茨維塔耶娃的觀點。她在生活上態度和行動往往很絕對，但她不像荷爾德林那樣狂熱而偏執地捍衛文學的絕對性和純潔性，不允許文學沾染一絲一毫的俗氣，她說過這樣的話：“在天堂和（人間）地獄之間，藝術是一種煉獄，任何人都不愿意從中上天堂?！币驗檎J同她的觀點，這段時間我沒少看描寫她生平的文字。我意識到她的詩精彩、文學觀精彩，是因為她的生命精彩。由蕭紅、茨維塔耶娃、桑塔格，我發現，作為生命個體，許多作家和藝術家的生命色彩和質量遠遠精彩于敘事作品中的生命。就說桑塔格，她是一個復雜的活體。隨著我讀她的日記、傳記以及她最親近的人對她的回憶，作為一個活著的人，她逐漸鮮活起來。她在現實中沒有虛飾，是一個復雜的活體。她的心和欲求裸露著，正是這裸露的心和欲求讓我心動，甚至震憾。桑塔格的生命也由此而博大。我曾經說過的敘事藝術中的生命格局，指的就是這個。所以我迷戀藝術家傳記，盡管我知道傳記敘事中的藝術家與實際生活中的藝術家相去甚遠，用傳記材料來判斷一個藝術家是怎樣的人會很荒謬，但這不影響我對藝術家生命的感受，因為我有想象，我會重新構建一個人。

荷爾德林讓我感動也讓我發笑，他認為詩人是被神所選中的救世者，神是讓愚鈍的人類借助詩人去體驗神之神性。我不反對那種“文學是神圣的，藝術是神圣的”的說法，文學和藝術之所以神圣，是因為它們擁抱生命，與生命相依為命。生命是這個世上惟一神圣的東西，關注、體證、表達生命的文學藝術自然神圣。不記得哪位導演說過：沒有什么東西是神圣的，只有你自己的生命是神圣的。一個藝術家，他如果珍視自己的生命，他的藝術創造才能有神圣性。

作家藝術家不是神選定并授以重托的，但也不是一般的世俗之人。在互聯網和移動互聯網的作用下，藝術活動帶有越來越濃的泛娛樂性，人人都是作家藝術家。他們以隨意性的寫作和藝術創作顛覆著荷爾德林的詩觀，也顛覆著藝術的神圣性。有人說這是一種民主。盡管如此，我仍然認為文學創作和藝術活動與游戲性的大眾化的類文學、類藝術根本不同，前者在本質上是人超越世俗的自救行為，是生命掙扎的嚴肅事兒。做這事的人肯定是少數人，這少數人是一群追逐自由的人，一群痛苦的人，一群無功利訴求的人，與“民主”無關。

我得概括一下：文學藝術的創作者不甘于欲望的滿足和感官的快樂，又不愿飛升到純粹的境界；既順應自然欲求，又質疑自然欲求，在這順和逆的內在糾結中不能自拔，于是他們用文學和藝術來體證生命的真相。

生命不純凈也不污濁，或者說既純凈也污濁。藝術是生命運動的形式，所以藝術不是生命沉淪的表演，也不是生命飛升的祭禮，而是生命的“活著”，是生命暢快與痛苦的糾結，是生命沉淪和提升的較量，所以茨維塔耶娃才稱“藝術是煉獄”。

7.當前，新媒體技術、虛擬訊息、泛娛樂狂潮改變著我們的自然生活和人文生活，生命和藝術面臨被重塑和被異化。但是，無論生活怎么變，人的本質不變。有人說，以獲取利益為最終目的的人，利益動力改變了人的本質。人可能沒有恒定的本質，人的本質具有可變性，江河流動才是江河。我不認同這種觀點。如果把人的時間之流看作江河，那我在這江河之中看到的不是變化，而是氣勢，是一種不可改變的“勢”。這人之勢是什么？一個人生下來之后，一旦有智慧，不管他內觀自我還是契合宇宙，他都要去感受慘淡的生命，追問自己的一生怎么活著。這就是人之勢。在時下的喧囂中，人們不是已經意識到應該停下來，回望自己的原初，體會自己的內在了嗎？只要有人內觀、體驗、糾結，生命就活著；生命活著，文學就活著，藝術就活著。藝術不僅活著，它還能拯救我們日益萎縮的生命。生命在藝術中，因掙扎和痛苦而飽滿，因自由驅力得以顯現而放達不羈。我們沒有理由不對文學和藝術抱有信心。這是我寫本文的目的。

洪兆惠：現供職于遼寧省文聯，本刊主編，編審。