從“國語教科書”到新文學的“實績”*——“五四”文學革命中“白話小說”的定位及局限

陳迪強

（大連外國語大學 文化傳播學院，遼寧 大連 116044）

由于國語運動與新文學運動的合流，以及時勢的變遷，自晚清開始的白話文運動在“五四”時期獲得成功，白話成為國語，文言文學逐漸退出歷史舞臺。這一過程表現在文學文體的變革上呈現出不同的路徑。與其它體裁相比，小說有其獨特性，白話小說古已有之，源遠流長，因此白話可以創作小說不證自明。①胡適在多種場合均表示過這樣的意見：用白話創作小說戲曲不是問題，最難攻克的堡壘是詩歌。最早見《寄陳獨秀》，《胡適文集》第2卷，北京大學出版社，1998年，第25頁。后來又在《逼上梁山》和《中國新文學大系·理論建設集導言》中又有論述。然而，考察“五四”新文學倡導者的言論，“白話小說”其實一直是他們討論的重要部分，一開始就被用來論證白話文學的正當性，但隨著討論的深入，對古典白話小說的話語資源又產生一定的分歧，在對傳統及民初白話小說的批判中，建構出“現代小說”、“通俗小說”的概念，這些理論認識對新文學運動的走向造成重大的影響，值得重新進行辨析和反思。

一

胡適在《文學改良芻議》中提出了改良“八事”，其中為了論證第二事“不摹仿古人”時，他舉證了“不摹仿古人”的白話小說：

吾謂今日之文學，其足與世界“第一流”文學比較而無愧色者，獨有白話小說（我佛山人、南亭亭長、洪都百煉生三人而已）一項。此無他故，以此種小說皆不事摹仿古人（三人皆得力于《儒林外史》《水滸》《石頭記》。然非摹仿之作也）。

然后在第七事“不講對仗”時又用白話小說來“壓”駢文律詩：“今人猶有鄙夷白話小說為文學小道者。不知施耐庵曹雪芹吳趼人皆文學正宗，而駢文律詩乃真小道耳?！倍诘诎耸隆安槐芩鬃炙渍Z”中，考證了從宋到元白話小說的發生發展，“此三百年中，中國乃發生一種通俗行遠之文學。文則有《水滸》《西游》《三國》……之類”，到明代此傳統才因八股取士和前后七子所阻隔，于是他得出結論：“然以今世歷史進化的眼光觀之，則白話文學之為中國文學之正宗，又將來文學必用之利器，可斷言也?！?/p>

占去該文四分之一篇幅的第六事“不用典”通篇沒有提到白話小說，這讓錢玄同看出了破綻：“小說因用白話之故，用典之病少。（白話中罕有用典者。胡君主張采用白話，不特以今人操語，于理為順，即為驅除用典計，亦以用白話為宜）。 ”［1］胡適后來對此大加稱贊：“我們那時談到‘不用典’一項，我們自己費了大勁，說來說去總說不圓滿；后來玄同指出用白話可以‘驅除用典’，正是一針見血的話?！保?］

將小說列為“文學”的正宗，是到“五四”才產生的共識，是“五四”一代作家對小說現代想象與建構的基點之一。胡適的論述表明，從“文學革命”理論倡導一開始，他們所依賴的重要基礎就是傳統的白話小說。錢玄同認為小說為“近代文學之正宗，此亦至確不易之論，惟此皆就文體言之耳”，他更強調思想和情感的重要。盡管胡適和錢玄同就小說的價值有很大爭議，討論得很熱烈，但他們的談論的共同基礎還是那些已成為經典的中國白話小說，從《三國》、《水滸》、《紅樓》、到晚清的“四大譴責小說”。 到胡適提倡“國語文學”的時候，這些小說自然成了“國語教科書”，其地位更進一層?！罢嬲泄πв袆萘Φ膰Z教科書，便是國語的文學，便是國語的小說、詩文、戲本?！彪m然，此處他將詩文、戲本也列出來，但他在大多數場合所舉的例子僅限于白話小說：

試問我們今日居然能拿起筆來做幾篇白話文章，居然能寫得出好幾百個白話的字，可是從什么白話教科書上學來的嗎？ 可不是從《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢》、《儒林外史》……等書學來的嗎？

我們今日要想重新規定一種“標準國語”，還須先造無數國語的《水滸傳》、《紅樓夢》、《西游記》、《儒林外史》。

我們盡量采用 《水滸》、《西游記》、《儒林外史》、《紅樓夢》的白話；有不合今日用的，便不用他；有不夠用的便用今日的白話來補助；有不得不用文言的，便用文言來補助。這樣做去，決不愁語言文字不夠用，也決不用愁沒有標準白話。中國將來的新文學用的白話，就是將來中國的標準國語。［3］

在1935年總結新文學運動的時候，胡適又不無得意地講起做新文學的經驗：

我寫的白話差不多全是從看小說得來的。我的經驗告訴我：《水滸》、《紅樓》、《西游》、《儒林外史》 一類的小說早已給了我們許多白話教本，我們可以從這些小說里學到寫白話文的技能。所以我大膽的勸大家不必遲疑，盡量的采用那些小說的白話來寫白話文。其實那個時代寫白話詩文的許多新作家，沒有一個不是從舊小說里學來的白話做起點的。那些小說是我們的白話老師，是我們的國語模范文，是我們的國語“無師自通”速成學校。［4］

很顯然，傳統的白話小說在“五四”文學革命初期是以“國語教科書”的角色被重新“發現”的，它成了創造“標準國語”的重要范本。按此邏輯，不僅傳統白話小說之“白話”可以吸收，同時，“白話”小說的創作方法及優點也應該是新小說的資源。但是恰恰在這一點上，“五四”作家將傳統“白話”與“小說”做了切割。

二

“五四”文學革命的倡導者最初從語言工具的層面強調白話小說的“國語教科書”地位，但他們在談論白話小說的“表現方法”、“思想”與“情感”時，則表現出另一種態度。他們認為清末至民初的小說完全不足觀，并不是“新文學”想要的那種白話小說。胡適說“我以為現在國內新起的一班‘文人’，受病最深的所在，只在沒有高明的方法”。他將之歸納為兩派：一派是“最下流的”學《聊齋志異》的札記小說，可稱為“某生體”。第二派是那些學《儒林外史》或是學《官場現形記》的白話小說，這一派小說“犯沒有結構、沒有布局的懶病”。那么，這樣的白話小說，自然在胡適的眼中不能算“新文學”，“只配與報紙的第二張充篇幅，卻不配在新文學上占一個位置?！保?］胡適早期極力頌揚中國的文法是世界上最高的境界，但他是站在白話文學的民間傳統立場上說的，其目的是為了抬高白話的身價去反對文言文。當白話站穩以后，他立即贊同傳斯年改造白話的主張，認為“舊小說的白話實在太簡單了，在實際應用上，大家早已感覺有改變的必要了?！保?］

不僅是胡適，其它新文學倡導者也對中國既有的白話小說很不滿意。錢玄同雖和胡適就“四大名著”等小說討論得不可開交，可他后來說，雖然認定《紅樓》《水滸》等是中國有價值的文學，但只是“短中取長的意思”，若是拿19、20世紀的西洋新文學眼光去評判，也還不能算做第一等，“因為他們三位的著作，雖然配得上稱‘寫實體小說’，但是筆墨總嫌不干凈”。所以他進而認為“現在中國的文學界，應該完全輸入西洋最新文學，才是正當辦法?！保?］另一場合他表達得更為明確：“中國今日以前的小說，都該退居到歷史的地位；從今日以后，要講有價值的小說，第一步是譯，第二步是新做。 ”［8］但是說到“新做”白話小說，他和胡適有所不同，他認為一個時代有一個時代的白話，“不過是‘今人要用今語做文章，不要用古語做文章’兩句話?！晕覀€人的意見，我們很該照自己的話寫成現在的白話文章，不必讀了什么‘古之白話小說，才來做白話文章?！保?］這和胡適的“國語教科書”定位稍有些差別，他完全拋開了傳統白話小說。

劉半農與錢玄同相似，他分析了白話和文言各自的優缺點之后，認為應該建構新的白話小說，而這種新白話可能也大大不同于“施曹”時代了：

“吾謂白話自有其縝密高雅處，施曹之文，亦僅能稱雄于施曹之世。吾人自此以往，但能破除輕視白話之謬見，即以前此研究文言之工夫研究白話，雖成效之遲速不可期，而吾輩意想中之白話新文學，恐尚非施曹所能夢見?！?/p>

他還具體批判了舊白話小說的結構模式，認為舊白話小說“無不從‘某朝某府某村某員外’說起，而其結果，又不外‘夫婦團圓’、‘妻妾榮封’、‘白日升天’、‘不知所終’數種”。所以“吾輩欲建造新文學之基礎，不得不首先打破此崇拜舊時文體之迷信，使文學的形式上速放一異彩也?！保?0］

對舊派小說批判最力、最具體的要算沈雁冰的《自然主義與中國現代小說》一文了。這篇文章我們可以清楚看到中國白話小說在“五四”時期如何分裂出一種新體小說。他將當時的小說分為新舊兩派，而舊派中又可分為三種：章回體長篇小說、新式章回小說（不分章回的舊式小說和中西混合的舊式小說）、舊式的短篇小說。然后他批判了舊派小說的兩個流毒：文以載道和游戲的觀念，并斷定“現代的章回小說，在思想說來，毫無價值”。而藝術方面呢，他認為也是“不知如何描寫”，而是“記帳式”敘述?！翱偠灾?，他們做一篇小說，在思想方面惟求博人無意識的一笑，在藝術方面，惟求報帳似的報得清楚。這種東西，根本上不成其為小說，何論價值？”［11］在沈雁冰的論述中逐漸分離出“新體白話小說”和“舊派小說”兩類，而前者被界定為“現代小說”，后者則被通稱為“通俗小說”，而這一概念天然地蘊含著對舊白話小說的壓抑機制，在《中國新文學大系》第二集“文學論爭集”中，第七編正是一個帶有明顯貶義色彩的標題：舊小說的喪鐘。

三

從以上幾位代表性“新作家”的言論可以看出，一方面，傳統白話小說作為新文學的“國語教科書”被抬到新的歷史高度，同時又檢討傳統白話小說在思想情感及藝術上的糟粕，在“現代小說”建構過程中，將新體白話小說與舊體白話小說做了切分。伴隨這一過程，產生了影響現代小說史敘述范式的一些重要問題，諸如：長篇、短篇小說的理論與創作存在嚴重的失衡；通俗小說的內涵與外延由于語言的異動產生了新的調整；對民國初期大量借鑒古典白話小說資源的“舊派小說”存在明顯的盲視與偏見。

首先，在五四“新體白話小說”建構的過程中，著力點和作為“實績”的主要是短篇小說，而長篇小說則鮮有建樹，1935年出版的《中國新文學大系》中只有中短篇小說，而沒有長篇小說。

前引新文學家們都強調要創造一種新式的白話小說。那么，新式的白話小說是什么樣呢？胡適在《新青年》第4卷5號發表了《論短篇小說》，同期發表了魯迅的《狂人日記》。一個是新文學小說的理論綱領，一個是被視為中國現代小說的開山之作，都對后來新文學的發展產生深遠的影響。在《論短篇小說》中，胡適引入了著名的“橫截面”理論：“短篇小說是用最經濟的文學手段，描寫事實中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分滿意的文章”，［12］后來論“現代小說”者大多引用胡適的理論。而《狂人日記》的發表可謂“橫空出世”，連通俗作家鳳兮也如此評論道：“文化運動之軒然大波，新體之新小說群起，經吾所讀自以為不少，而泥吾記憶者，止《狂人日記》，最為難忘。 ”［13］在此之前，《新青年》發表了蘇曼殊的文言小說《碎簪記》，而白話小說全部為翻譯作品。一直到1919年3月的6卷3號魯迅的《孔已己》才又有創作小說。魯迅的確是“一發不可收拾”，6卷5號發表了《藥》，8卷1號發表了《風波》，9卷1號發表了《故鄉》。除了魯迅發表的創作小說外，到1921年的9卷6號為止，只有陳衡哲的創作小說《小雨點》，其余全部是翻譯小說。也就是說，魯迅是《新青年》同人中創作新小說的當然主力，魯迅自稱“顯示了新文學的實績”［14］是相當準確的。錢玄同也說：“《新青年》里的幾篇較好的白話論文、新體詩和魯迅君的小說，這都算是同人做白話文學的成績品。 ”［15］

以魯迅為代表的新小說家的出現夯實了新文學的地位，但其成績卻主要限于中短篇，包括冰心、葉紹均、郁達夫等人早期的創作亦是如此。胡適在1922年盤點新文學時，重點肯定了短篇小說的成績：“短篇小說也漸漸的成立了。這一年多（1921以后）的《小說月報》已成了一個提倡‘創作’的小說的重要機關，內中也曾有幾篇很好的創作。但成績最大的卻是位托名‘魯迅’的。他的短篇小說，從四年前的《狂人日記》到最近的《阿Q正傳》，雖然不多，差不多沒有不好的?！保?6］這是對當時新文學小說實績的客觀描述。

而長篇小說卻沒有拿出有影響力的作品。1922年張資平《沖積期化石》，王統照的《一葉》出版，一般認為是中國最早的現代長篇小說，但朱自清評論前者“結構散漫，不足以稱佳作”。成仿吾說：“在我們現在這種缺少創作力——尤其是缺少長篇的創作的文學界，除了資平的《沖積期化石》，王統照君的《一葉》要算是長篇大作了。 ”［17］其影響實在有限，批評多于肯定。楊振聲的《玉君》1925年由現代社出版，陳西瀅立即肯定其價值，他列了“中國新出有價值的書”計11種，《玉君》是長篇小說的代表：“要是沒有楊振聲先生的《玉君》，我們簡直可以說沒有長篇小說?！保?8］這招來魯迅的譏諷：“我先前看見《現代評論》上保舉十一種好著作，楊振聲先生的小說《玉君》即是其中的一種，理由之一是因為做得‘長’。我對于這理由一向總有些隔膜……”［19］

1925年12月張聞天的《旅途》由上海商務印書館出版，《小說月報》1924年4月第15卷第4號《最后一頁》的預告評論說：“五月號里，有幾篇文字，值得預告的。創作有魯迅君的《在酒樓上》……還有張聞天君的一篇長篇創作《旅途》……近來長篇的小說作者極少，有一二部簡直是成了連續的演講錄而不成其為小說了。張君的這部創作至少是一部使我們注意的‘小說’?！边@里的評論只是謹慎地說“至少是小說”。

當評價長篇小說時只在意它的“長”，或基本算“小說”的時候，我們可以想象“長篇小說”的貧乏程度。正如有論者指出，五四時期長篇小說“在內容與形式上也顯得極為淺表,作家們缺乏自覺的長篇小說的文體意識，多將長篇作為拉長篇幅的小說來創作，直至20世紀20年代末30年代初才開始走向定型與成熟?？梢哉f，五四時期的長篇小說起步遲、起點低、成就平是不爭的事實”。［20］

那么，為什么會出現這種狀況呢？本文以為，這和五四初期的小說理論及文體認同有很大關系。其一，五四小說家倡導的小說理論，諸如橫斷面、心理敘事、第一人稱等“向內轉”的諸多導向，在有限的篇幅內較易做到圓融自然，結構完整，它與短篇小說的美學要求更契合。長篇小說則強調故事性，要表現廣闊的社會生活，大范圍的歷史時空，要有馳張有度的節奏，這些技巧就不足于支撐這些需求，而中國古代長篇小說的“說故事”傳統卻由于“革命”的沖動而中斷，在短期內未能很好地吸收轉化。其二，五四歐化的白話語言加強了漢語的形合功能，使其綿密、纏綿、細膩、具有象征的詩性，但同時也對“敘述”提出了更高的要求，如果沒有高超的技巧融合長篇小說的長度、跨度和敘事節奏，很容易導致繁復、沉悶、乏味。相比后來較好地融合雅俗的小說作家，如老舍、茅盾、張恨水、巴金、張愛玲、趙樹理、徐訏等，初期的《一葉》《玉君》《沖積期化石》等小說的語言上的缺憾就很明顯。

一般認為，中國現代長篇小說直到1933年茅盾《子夜》的出版，才真正產生廣泛影響，瞿秋白說“真正堪稱中國現代長篇小說結構的小說，《子夜》是第一部”，并稱為“中國第一部寫實主義的成功的長篇小說”。［21］而這樣一部“成功的長篇小說”一開始就有人注意到它明顯借鑒了《紅樓夢》等明清小說的結構藝術，［22］甚至他之前的《蝕》三部曲，也不同程度地從他批判的“舊體小說”中汲取了許多技巧。［23］這從側面說明現代長篇小說不可能做到完全排斥掉古典白話小說的傳統。傳統長篇小說的敘述方式，廣闊的社會包容性，全視角的傳奇敘事，市井化、生活化的白話語言都是漢語長篇小說不可或缺的要素。

其次，五四時期文學語言的異動造成中國小說產生新的雅俗格局，通俗小說與現代小說的切分，強化了對舊派小說(或繼承傳統章回體的小說)批判和壓抑。

通俗小說的概念在五四時期發生了轉變。中國古代小說在語言上是文言白話并行的雙軌制。雖然“小說家流”都不足觀，但在整個小說系統內部，還是有雅俗之別?！拔难孕≌f的一些，早已被納入了正統的文化體系中；而白話小說，往往又稱為通俗小說，即始終是被主流文化排斥的?！保?4］五四新文學運動之后，文言小說退出歷史舞臺，白話小說內部則產生出新的通俗小說。它指稱的就是“非新文學家”的白話小說，是對承傳傳統白話小說規范的“舊派小說家”的價值評判，帶有諸多斗爭策略上和新舊文人圈子的偏見。以至于對那些逐漸吸收了新文學因素的“舊派小說家”的創作，也不可能被納入“現代”、“新”的范疇予以觀照。

而民國初年占據文壇的長篇小說都是新文學家大力批判的舊派小說，他們沿襲了傳統的章回體小說的手法，這批小說家長期被忽略和輕視，尤其是與“通俗小說/現代小說”的機制聯系起來，更是鞏固了這樣的價值評判。這種文學史描述方式一直延續至今，甚至在極力提升“通俗小說”現代價值的文學史家那里也很難找到有效的整合機制，慨嘆“分論易，整合難”，原因正在于，在“通俗小說”與“現代小說”兩分的格局下，很難做到“比翼齊飛”，“多元共生”，①見范伯群先生的相關論述，《分論易，整合難——現代通俗文學的整合入史研究》(《中山大學學報》2006年第4期》)、《建構多元“中國現代文學史”的史實與理論依據》(《文藝爭鳴》2008年第5期)；關于通俗文學入史問題的最新討論參見湯哲聲先生的《通俗文學入史與中國現代文學格局的思考》，《中國現代文學研究叢刊》2013年第1期。這如同提著自己的耳朵想離開地面一樣，因此必須尋找新的描述模式。

那么，反思五四新文學運動中關于“白話小說”的定位及爭論，有助于重新梳理民國時期的小說史。我們需要懸置小說的“現代/通俗”之分，凸顯“好/壞”之分，從社會、審美、文學等維度去觀照漢語小說，在學界對“現代小說”和“通俗小說”的“現代性”已有充分研究的前提下，應更多關注中國傳統小說資源在晚清至民國的流變與整合，去除新/舊、文言/白話等二元對立觀念，從“漢語小說”的視角看待中國小說在五四時期的變革，總結其得失成敗，這樣我們就可能重繪民國時期的小說史圖景。

［1］錢玄同.致陳獨秀［J］.新青年,1917,3(1).

［2］［4］［6］胡適.中國新文學大系·建設理論集導言［A］.歐陽哲生.胡適文集 （1）［C］.北京:北京大學出版社，1998.127，126，125.

［3］［5］胡適.建設的文學革命論［J］.新青年,1918,4(4).

［7］錢玄同.寄陳獨秀［J］.新青年,1917,3(6).

［8］錢玄同.致胡適［J］.新青年,1918,4(1).

［9］［15］錢玄同.致公展［J］.新青年,1919,6(6).

［10］劉半農.我之文學改良觀［J］.新青年,1917,3(3).

［11］沈雁冰.自然主義與中國現代小說［C］.嚴家炎.二十世紀中國小說理論資料:第二卷［M］.北京:北京大學出版社，1997.226.

［12］胡適.論短篇小說［J］.新青年,1918,4(5).

［13］鳳兮.我國現在之創作小說：下 ［N］.申報·自由談,1921-03-06.

［14］魯迅.中國新文學大系·小說二集導言［A］.魯迅全集:第6 卷［C］.北京:人民文學出版社，2005.246.

［16］胡適.五十年來中國之文學［A］.歐陽哲生.胡適文集(3)［C］.北京:北京大學出版社，1998.263.

［17］成仿吾.一葉的評論［A］.使命:第三輯［C］.上海:上海創造社出版部，1927.171.

［18］陳西瀅.閑話［J］.現代評論.1926,3(72).

［19］魯迅.馬上支日記［A］.魯迅全集:第 3卷［C］.北京:人民文學出版社，2005.347.

［20］陳思廣.“五四”時期現代長篇小說論［J］.武漢大學學報，2003，（1）.

［21］瞿秋白.子夜和國貨年［N］.申報·自由談,1933-04-03.

［22］朱明.子夜與紅樓夢［J］.青年界，1935，8（4）.

［23］李國華.“舊小說”與茅盾長篇小說的生成［J］.中國現代文學研究叢刊，2012,(1).

［24］劉勇強.中國古代小說史敘論［M］.北京:北京大學出版社，2007.23.