“死亡”：作為被規訓的禁忌*——兒童文學中的死亡書寫尺度

徐 杰

（西南民族大學 文學與新聞傳播學院，四川 成都 610041）

兒童文學之中暗含的死亡主題越來越多，于是死亡應不應該成為兒童文學的一部分成為了研究者關注的問題。侯穎在《激活死亡母題的中國當代兒童小說》一文中描述了中國當代兒童文學寫作之中 “坦然面對死亡”、“內部和外部”原因的平衡點以及“敘述手法、思想傾向和審美追求上”與成人文學區別的三大特征。［1］趙霞在《死亡:斷層與永恒——以安徒生三則童話故事為例》中分析了夢作為安徒生童話之中生存與死亡之間的模糊地帶所形成的張力的問題。［2］?？≡凇秮碜蕴焯玫年P愛——安徒生童話中的死亡意象研究》中談到了童話中主人公死亡的類型、原因，死亡的意義和作者安徒生的悲劇情節。［3］以上學者們的研究將兒童文學中的死亡話題明確提出來，并且進行了現象描述和原因分析。然而，我們可以看到已有研究主要是在對兒童文學中的死亡書寫的總結和描述，并且對其深層原因也只是歸結為作家自身的悲劇意識。

讓兒童直接或者間接面對死亡，在成人看來是殘酷的，于是死亡主題在成人書寫的兒童文學中逐漸被抹去。但是，在此我們必須得面對兩個問題：第一，是否成人眼中對兒童應有的禁忌在兒童看來并不存在或者并沒有想象的那么不可觸摸呢？第二，有些不能避開的禁忌，在兒童文學中又應該怎樣處理才能達到既讓兒童得到審美享受，又不至于傷害他們的心靈？

一、從語言禁忌到兒童文學禁忌

禁忌語言指日常生活中，在言語活上由于某種原因不能、不敢或者不愿說的令人忌諱的語言。正如弗洛伊德所說“塔布（Taboo），就我們看來，它代表了兩種不同方面的意義。 首先，是‘崇高的’、‘神圣的’，另一方面，則是‘神秘的’、‘危險的’、‘禁止的’、‘不潔的’?！保?］（p19）這些禁忌言語指代的對象或言語本身在某個時間之內、某個空間地域抑或是某個群體社會中被拒斥為極為神圣的或者極為不祥的，以至于令人窘迫的，甚至是不能讓人接受或使人感到憤怒的。禁忌言語體現于個人和社會價值體系之中，具象化為情態性傾向。禁忌是主體內在心理的一種否定性意識。這種否定性并非純粹世界導致的，而是一種社會性文化規約形成的。因此，對于違反禁忌的懲罰并非來自自然規律對人的懲罰，而是一種社會建構的文化體對違禁者或自我被文化群體拋棄產生的受罰的內在心理。文學本身就作為文化生產的一部分，建構著文化，也為文化所約束著。文學禁忌一方面指文學作品的內容不能碰觸的社會的政治意識形態，宗教倫理，文化習俗等方面的底線。文學創作者在進行作品創作的過程之中，需要時時關注作品的內容、材料是否與特定的意識形態發生矛盾與沖突，從而時時保持一種禁忌的意識。另一方面，文學禁忌也包括在表現形式層面不能完全違背接受者和整個社會的審美觀。

兒童文學作為文學的組成部分，具有文學的普遍屬性，即總體性文學的共性。但是，普遍性體現在個別性之中，以個別性的存在而存在著。因此，兒童文學在遵循著文學創作、閱讀、發展規律的同時，更加體現出自己的獨特性。而在兒童文學的禁忌上也必然有著與成人文學不同的品性。成人文學可以將暴力納入自己的文字之中，形成一種閱讀刺激感，甚至形成一種暴力美學，但兒童文學只能宣揚一種溫柔而優雅的行為；成人文學可以堂而皇之將“性”置入作品之中，形成最基本的生命體驗，像身體寫作，但兒童文學只能將具有性愛暗示的章節或話語切除，比如《小紅帽》的不同版本；［5］（p78-79）成人文學可以凸顯鬼怪的恐怖性和靈異的神秘性，探求心理底線的恐懼享受；而兒童文學則必須將制造恐怖的對象和事件驅除，剩下的只有暖色調的溫馨。因此，總的來說兒童文學具有自己獨特的要求，即對死亡，暴力，性，亂倫，鬼怪，神秘，驚險等的禁忌。這種禁忌主要來自兩方面：（1）客觀方面，社會教育對孩子的要求，特別是在成人世界作為他者視界中，兒童應該是怎么樣；（2）主觀方面，孩子本身的心理年齡特征的要求，比如兒童心智的脆弱性。

而兒童文學為兒童創作的，這一創作必須以適應兒童生活體驗的廣狹程度和精神發展階段為前提。一些極端的創作者或編者就完全將含有死亡內容和場景作品排除在兒童文學之外，使之遠離兒童讀者，如《柳林風聲》的作者格雷厄姆。但是，將死亡從兒童生活中和兒童文學之中清除掉是不可能、無意義甚至是有害的。

第一，死亡作為一種普遍現象是永遠無法排除在兒童文學之外的，比如小主人公父母死了，或者爺爺奶奶死了，抑或是喂養的小寵物，養的花花草草死了，乃至無生命的洋娃娃死了，這些在童話中是完全可能出現的，并且不可避免的?？藸杽P郭爾認為人的一生，無論在哪個階段都存在著對死亡的恐懼。即使兒童文學將死亡閹割了，他們也依然存在著恐懼的感受，因為周遭的世界真切地包圍、裹挾著他們逐漸成長的心靈。在這個真實的世界之中，自然中的小動物、小植物的死亡，親人的離世，聽聞的死亡事件等不可能不對兒童心理產生沖擊。因此，死亡不可能從兒童的世界里完全排除出去。

第二，兒童文學的體裁本身決定了死亡敘事存在的必然性。首先，社會關系的正邪角色的對立之中。兒童文學敘事必須遵從一般敘事的規則，即沖突的設置，于是在兒童文學就經常見到主人公總是要面對邪惡的女巫、食人怪獸等，或者惡勢力欲吃掉主人公的情形。其次，敘事空間維度的天上與人間或者人間和地獄的差異之中。之所以，善良的人最終都會去到天上，成為神仙，就是因為神仙可以永久不死。但是在人間，總是會面臨各種死亡的威脅。再次、敘事時間維度的“變形”、“輪回”和“復活”之中。 “變形”由于受到詛咒或者魔法，主人公就從人形變化成動物，變形是一種對死亡的意識，因為人失去了自己生命得以存在的肉身?！皬突睢钡膶α⒚婢褪撬劳?，“復活”是對死亡的一種超越形式。

所以，死亡主題、場景、對象都可以進入兒童文學。但是，進入的方式不能像成人文學那樣粗糲和直接，而應該用文學手法慎重處理死亡在兒童文學中呈現的樣態，這樣才可以引領兒童逐漸認識死亡，珍惜生命和生活。正如威特·布萊希特所認為的：“兒童文學不僅僅是要讓孩子學到知識，了解社會，更主要的是讓孩子讀完一本書后能夠得到一種體驗，而這種體驗會對孩子的個性發展及人生道路發生重要影響。 ”［6］

二、從文學中的“死亡”敘事到兒童文學書寫中的“死亡”表征

作為一種自然現象和過程，死亡是再正常不過的事件。但是作為人類來說，死亡卻有著不同的涵義，因為人類是唯一能意識到自己必死的生物。人的所有行為都在追尋和追問人生的意義和存在的價值，于是在文學藝術中，死亡就成為永恒的母題；哲學中，死亡成為人類智慧所能思考的最終極話題。作家自然不能擺脫對死亡的思考，同時他還將自己對待死亡的態度和領悟到的生命的意義融入自己的文學作品之中。中國古代文學中像儒家的“立德、立功、立言”的“不朽”的期望和屈原開啟的“美人遲暮”，道家的“齊生死”和歸隱自然乃至李白詩歌中呈現的享樂主義，游仙、求仙詩歌傳統，晏殊的憂思愁緒之詞等，作家都是以領悟生命短暫作為審美前提的。近代文學中的革命文學表現的崇高“死亡”美學，先鋒小說和新歷史題材小說中的無意義“死亡敘事”以及畢淑敏、陸幼青正視死亡的堅強敘事。西方文學中，從《圣經》中文學敘事的死亡書寫到中世紀宗教文學對天堂和地獄的描寫，從文藝復興時世俗文學傳播者死亡模式到啟蒙運動文學中的自殺敘事，最后到二十世紀存在主義、荒誕意識和“垮掉的一代”等等無一不對死亡進行著文學式的思考。

死亡敘事在文學中被分為文學中死亡書寫呈現出虛無消極的荒誕感和對生命意義和價值的終極關懷。第一種是對死亡殘酷的大肆渲染。作家以血淋淋的死亡描寫探問人類天性中潛意識里隱含的殘忍動物性和報復欲，渲染人性惡的層面，人類心靈的扭曲和陰暗，如戈爾丁的《蠅王》、莫言的《檀香刑》、余華的《死亡敘述》等等。這是一種死亡恐懼書寫，面對死亡文學塑造的是一種對死亡的懼怕和逃避。第二種是直面和超越死亡。人不同于一般動物，既然能意識到自己是 “向死而生”（Being-towardsdeath）［7］（p296）的存在，也就會在精神上千方百計超越死亡和死亡威脅帶來的痛苦心理。（1）詩意的死亡——將死亡與愛和快樂結合，同時渲染死亡中蘊含的神秘朦朧的美感和，如徐志摩的《哀曼殊菲兒》（2）宗教層面的超脫——禪境中的皈依，萬物皆空的涅槃之境，“微笑生死”（3）尋求自由和生命尊嚴的“英雄壯歌”，如古有夸父、荊軻，今有江姐、許云峰，西有阿喀琉斯、赫克托爾，中國現代的“普羅詩派”。

如果將死亡在成人文學中的第一種描寫方式直接搬入兒童文學之中，其現實呈現方式就是對兇殺和死亡渲染的校園死亡文學的盛行，扭曲兒童心靈，如《末日祭奠》、《誅仙》、《金田一少年事件簿》等這種對死亡的無限度敞開。而將第二種成人式的超越死亡的敘事方式直接植入兒童文學，也并不恰當。因為成人文學中的死亡敘事完成了的是對意義的追尋、情感的分享以及審美享受，而兒童心智并不能完成對文學的此種高層次接受。兒童過早在文學之中接觸到死亡會對兒童帶來迷惑、焦慮或者恐懼，影響心理健康和將來對正面事物與觀念的接受。Nagy在研究中得出結論：3-5歲的兒童傾向于將死亡視為睡眠或一種暫時的狀態；5-8歲的兒童能意識到死亡是人類的最終狀態，但是否認自己會死亡；9歲以上的孩子能理性地認識到死亡對人意味著什么，接受自己將來也會死的觀念。［8］（P228～229）兒童對于死亡的認識分為幾個階段就意味著兒童文學必須分級提供給兒童閱讀嗎？這倒不必。Nagy的研究給我們的啟示是兒童心智是一個成長的過程，兒童文學需要考慮到他們的接受度。我們可以從超越死亡的模式中吸取有益元素，作為兒童文學的寫作的考量。將愛、希望和勇氣，對人性的信任，對生命的熱愛等正向、積極的處理死亡的敘事手段植入兒童文學之中。

可以說死亡主題在兒童文學誕生時就一直伴隨著它。比如《睡美人》中的王子被蛇蝎活活吃下去，《藍胡子》中的變態殺人狂，《白雪公主》中精心策劃的謀殺，《三只小豬》中狼吃掉小豬，后面的小豬又吃掉狼的血腥。隨著兒童文學的發展，死亡敘事在兒童文學中越來越多。比如安徒生 《冰姑娘》、《幸運的貝兒》、《海的女兒》、《柳樹下的夢》、《賣火柴的小女孩》等等主人公都是以死亡作為歸宿。王爾德的《星孩》、《漁夫和他的靈魂》等作品，也都是讓故事的主人公死亡作為對生命領悟的最終歸宿。懷特的《夏洛的網》以一只蜘蛛在他鄉的死亡將奉獻的精神渲染到極致。圣·德克旭貝《小王子》以死亡作為結尾從而成為了無可超越的童話經典。還有日本小川未明的《爬上樹的孩子》，宮澤賢治的《夜鷹之星》、《布多力傳記》等等。

一方面，成人文學中的死亡敘事并不適合直接植入兒童文學；另一方面，死亡是兒童文學不能避開的敘事主題。因此，怎么樣處理好死亡書寫的尺度就成為兒童文學作家面對挑戰。死亡作為題材需要也好，還是作為情節需要也好，都不是寫作的最終目的。兒童文學家的任務是編織人生中的真善美，揭示生命的意義。死亡在兒童文學中處理得好與不好體現著作家對題材的駕馭技術，也體現出作家直面人生時的悲憫情懷和審美訴求。將死亡規訓于兒童文學中，而不是清除出去。

三、兒童文學作家對死亡主題的處理

作家主要是從兩個層面來對死亡意象的處理的：一方面是在內容上，賦予死亡各種不同的積極正向的意義；另一方面是從語言上將對死亡的恐怖模糊在語言能指的優美書寫之中。

兒童文學家主要通過幾種方式打磨掉死亡的粗糲，驅除掉死亡的陰冷，從而實現審美層面或者倫理層面的超越。第一，作家會在敘事最后以一種美好的死亡歸屬作為結尾，將死亡看作愛和信仰的歸宿。比如安徒生的童話《紅鞋》和《安妮·莉斯貝》作為贖罪模式，主人公的死亡并不會給小讀者帶來一種可怕的或者悲傷的回憶，相反是一種愛的升華和超越；《賣火柴的小女孩》在圣誕夜與親愛的祖母一道走進了沒有痛苦的天國，這難道不是對死亡的一種審美轉化嗎？第二，將死亡塑造成一種偉大的奉獻，英雄般的壯舉?！逗５呐畠骸沸∪唆~用自己的聲音換得了人類的外表，雖然并沒有得到王子的愛情，為了成全王子的幸福，于是跳入海中化為水上的泡沫?！断穆宓木W》中夏洛吐盡自己的蛛絲也是為了救得朋友威爾伯，到最后悲慘的死在他鄉。第三，將死亡更換為一種輪回永生，比如《最后一戰》、《銀河鐵道之夜》、《獅心兄弟》、《北風的背后》主人公的死亡被作者暗示為一種回歸，他并沒有消失，而是回到曾經的或者應該去的地方了。還有像法國作家巴達的《圣誕樹》中死亡是生命對大自然的回歸；《湖孩子》中，男孩兒的死亡是回歸水下世界。第四，主人公的死亡被賦予一種超自然的力量，或者是為死去人創建了一個新的世界，兒童在閱讀中就將對死亡的恐懼立馬轉向為一種安全感，比如林格倫在《米歐、我的米歐》為死去的孩子建立另外的國度來；瓊·艾肯的《小埃絲的搖木馬》則讓木馬帶著孤獨的小女孩在月光中飛走，最后消失得無影無蹤。第五，直面死亡，但死亡描述為大自然最自然不過的生命過程。比如安徒生的《小意達的花兒》中，作者告訴孩子們人的生命與萬物的生命一樣，都會逐漸衰老死亡，不論大小強弱。同時，死亡是沉寂的、自然的、不可逆轉的。

語言層面上的文學處理，會大大降低兒童閱讀時產生的恐懼，相反一種審美的愉悅性會將兒童導向正面的、積極面對的態度中去。第一，作家用純澈的語言將死亡籠罩上一層恬靜之美，并通過象征的手法將死亡的文字威脅降到最低程度，讓讀者有隔岸觀火和霧里看花之感。比如安徒生作品《海的女兒》小人魚因看到心愛的王子結婚，而跳下海，化為了小泡沫；《賣火柴的小女孩》中將小女孩的死亡描述得那么優美，“她幸福地和她慈祥的奶奶一起微笑著步入了那個遙遠又美麗的天堂”；《祖母》中去世的祖母“臉上洋溢著幸福和安寧，宛若被陽光照耀得容光煥發”，同時墓地是玫瑰、花叢中的夜鶯，管風琴優美的旋律和輕柔的月光。第二，作家將死亡能指化，在語言中模糊直至消失。比如馬克斯·維爾修思的《鳥兒在唱歌》中青蛙、小豬、小鴨和野兔一起埋葬他們的朋友鳥兒的過程，在這個過程中，他們的對話都充滿了悲傷，眼里噙著眼淚，但“突然青蛙跑到前面興奮地大叫：‘我們；來玩官兵捉強盜的游戲！小豬，你來抓我?！保?］（p49）一下就將整個故事的氛圍換成快樂的了。生命真美好，這就是馬克斯用文字的轉換，置換掉了死亡的恐懼和悲傷，帶來了“一只黑鳥如往常一樣在樹上唱著美妙的歌”。［9］（p49）對于作家而言，選擇不同的語言形式就會傳達不同的情感、思想和審美感受，對于死亡的描述和判斷，直接通過文字傳達給兒童，是恐怖、悲慘、痛苦還是高興、淡定、崇高等都取決于作家對作品的把握和文字的處理。

反過來，我們同會考慮，賦予死亡以積極的意義或者進行優美書寫，是否對于兒童的成長適當？答案是肯定的。對死亡的因素的合理把握，可以將死亡意識對兒童的負面影響降到最低，同時并不失去給兒童帶來面對死亡時的那份勇敢。死亡的內涵包括普遍性（universality）（包括總括一切、必然性和不可預測）、不可逆性（irreversibility）、原因性（causality）、無機能性（nonfunctionality）、非肉體的持續（noncorporeal continuation）、擬人化等［10］兒童文學中也包含著這幾層死亡內涵：就普遍死亡概念而言，主人公的祖父母、野生動物寵物非常普遍；就原因性死亡概念而言，主要是外力、疾病、自然死亡等；就不可逆性概念而言，永遠的消失；無機能性死亡概念而言，以無呼吸、不動、喪失知覺等為主；擬人化死亡概念而言，以死神、上帝、神鬼、天使等為形象出現；非肉體的持續概念而言，轉化為天使、靈魂，或者去到了天上、地獄等。

這些死亡因素被作家作為意象或材料進行正向情節加工和審美化語言處理，就會使得兒童文學散發出一種陽光的味道。就普遍性而言，作家可以將人的死亡與萬事萬物的死亡同體悟，讓死亡成為一種自然之事；在死亡的原因上，可以將原因浪漫化，審美化，或者崇高化，比如安徒生童話中的主人公很多都在水或者冰雪中死去，給人一種純潔、柔情之美；作家也可以將死亡不可逆性轉化為可逆性，像“復活”母題，穿梭于天堂、人間和地獄；讓死去的人或物能像正常人一樣說話，甚至比正常人更漂亮、更具有愛心等等。因而，死亡是兒童文學中可以出現而且應該出現的。同時更應該通過作家手中之筆的運轉，讓兒童感受到死亡不是冰冷、讓人戰栗的悲劇，而是溫暖的、感動的、美麗的和悄然的“離去”。

四、結語

死亡作為一種文化的禁忌是可以進入兒童文學之中的?？v觀兒童文學發展的歷程，其實在發展的初步階段是死亡在兒童作品中的殘酷性較之成人文學有過之而無不及?？梢哉f兒童文學范疇是成人按照自己的理想世界建構起來的，作為兒童文學閱讀對象的兒童的概念也是在17世紀末才建立起來的。兒童文學作為成人創作的作品和建構的觀念，是否完全被兒童所接受，還沒有明確的結論。因為兒童在我們的眼中就應該是溫室的花朵，就不能接觸成人所認為的文化禁忌，在成人與兒童之間我們看不到對話的聲音，兒童只是成人內心理想的一種投射物。我們會用兒童的不成熟作為搪塞，但是我們不可否認的是兒童的世界是由成人區隔化建構起來的，被成人眼中的文化所歸馴了的。因而，兒童文學的純凈化過程與成人對兒童理想化設想直接相關，于是，兒童文學中的性、死亡、暴力等等都被全面性剔除。如果我們不想兒童永遠靜止于我們腦子中希望如是的兒童的狀態，不妨讓真實的世界更合理、更藝術地進入兒童的世界。

［1］侯穎.激活死亡母題的中國當代兒童小說［J］.中國兒童文學，2005，（04）.

［2］趙霞.死亡:斷層與永恒——以安徒生三則童話故事為例［J］.浙江師范大學學報，2005，（2）.

［3］?？?來自天堂的關愛——安徒生童話中的死亡意象研究［J］.名作欣賞，2010，（5）.

［4］〔奧〕西格蒙德·弗洛伊德.圖騰與禁忌［M］.文良文化譯.北京：中央編譯出版社，2005.

［5］凱瑟琳·奧蘭絲坦.百變小紅帽——一則童話的性、道德和演變［M］.楊淑智譯.臺北：張老師文化，2003.

［6］〔德〕 赫爾姆特·薩克夫斯基.“雙把兒鐵鍋” 卡琦婭［M］.北京：知識出版社，1999.

［7］Martin Heidegger， Being and Time ［M］.Oxford:Blackw ell Publishing Ltd，2005.

［8］Edvin S.Shneidman.Death：Current Perspectives［M］.Mayfield Publishing Company，1984.

［9］馬克斯·維爾修思.鳥兒在唱歌［M］.長沙：湖南少年兒童出版社，2001.

［10］Speece，M.W.，＆ Brent，s.B.， Children’s understanding ofdeath:Are view ofthree componentsofdeath concept.Child Development，55，1671-1686， 1984.